Li Yuhang, Becoming Guanyin: Artistic Devotion of Buddhist Women in Late Imperial China, New York: Columbia University Press, 2020, 312pp
現(xiàn)實(shí)觀察與學(xué)術(shù)研究都告訴我們，女性占佛教信徒的大多數(shù)，但歷史上的文本記錄卻始終與此背道而馳：在文本涵蓋面最廣的中國(guó)佛教正典中，由比丘尼撰寫的屈指可數(shù)（參見Beata Grant, Eminent Nuns: Women Chan Masters of Seventeenth Century China, Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2009），而即使有些男性佛教居士道德上并不完美，他們書寫的文本也會(huì)廣為流傳并受到珍視。為數(shù)不多的有關(guān)女性佛教徒的典籍，大多由男性執(zhí)筆。那么，我們?cè)撊绾握一剡@些“沉默的大多數(shù)”的歷史聲音呢？藝術(shù)史學(xué)者李雨航所著的《成為觀音》迎難而上，將我們的目光轉(zhuǎn)向中華帝國(guó)晚期的女性對(duì)精神渴望和體驗(yàn)的非文本表達(dá)。
佛教歷來就沒有過單一、同質(zhì)的“性別觀”。從《維摩詰經(jīng)》中的撒花天女所傳遞的令人鼓舞、有解放意味的信息，到相信每個(gè)來月經(jīng)的人都會(huì)下地獄，其性別觀不一而足。李雨航并沒有試圖得出一個(gè)本質(zhì)主義的結(jié)論，而是聚焦于女性如何通過創(chuàng)造性的工作來闡釋（interpretations）佛教的性別觀。事實(shí)上，正是相互沖突的佛教性別觀之間的緊張關(guān)系，為這些闡釋創(chuàng)造了機(jī)會(huì)，并激發(fā)了這些闡釋。
本書還進(jìn)一步駁斥了佛教在中華帝國(guó)晚期衰落的觀點(diǎn)。雖然在這一時(shí)期，我們沒有看到宏大的教義論著問世，但佛教已經(jīng)滲透進(jìn)了普通百姓生活的各個(gè)方面?！冻蔀橛^音》一書強(qiáng)調(diào)了這一普及過程中的諸多非話語性（non-discursive）方面——學(xué)者們過去大多對(duì)此視而不見。女性表達(dá)對(duì)佛教虔誠(chéng)的方式往往是不通過語言的。尤其在一種將書寫視為男性和/或儒家事業(yè)的風(fēng)氣中，女性可能會(huì)在寫作時(shí)表現(xiàn)成純粹的儒家信徒（97頁），同時(shí)以其他方式踐行佛教：她們拔下頭發(fā)繡制觀音像，使用特定的發(fā)飾模仿觀音，通過舞蹈將自己暫時(shí)化作觀音，借由繪制觀音像講述自己成為母親或寡婦的女性經(jīng)驗(yàn)。
本書從以上四個(gè)主題中最復(fù)雜、最具挑戰(zhàn)性的那個(gè)開始討論：觀音舞。不同于另外三個(gè)主題，我們?nèi)粝肓私怃浵癜l(fā)明前舞蹈的樣態(tài)，便不可避免地要訴諸文本，而大多數(shù)這樣的文本當(dāng)然是由男性撰寫的。該如何將女性的自我表達(dá)與男性的凝視區(qū)分開來？此外，鑒于舞者或?yàn)楦杓耍髡哌€必須探究一般意義上的佛教虔誠(chéng)與作為“方便法門”的性誘惑之間，具有怎樣錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，早期佛教的經(jīng)典文獻(xiàn)中這種關(guān)系便有跡可循。
《詠舞》，1573-1620年間。
這一章聚焦于徐驚鴻（生于十六世紀(jì)中葉，卒于1610年前）這位以觀音舞及其佛教信仰而聞名的明末歌妓。除了輔以舞蹈和歌妓的圖像，本章研究了大量文本資料——只有極少數(shù)是由她親筆寫的，大多出自汪道昆（1525-1593）等男性文人之手，這些作品中有寫她的，有題獻(xiàn)給她的，也有給她的書信。盡管不可能完全避開男性視角，但本章尖銳地揭示了男性主導(dǎo)話語中深埋的意想不到的諷刺。一方面，歌妓通過“宴席之舞”成為觀音，暫時(shí)超越了原本低下的社會(huì)地位，成為大乘佛教精神的積極傳播者。一些佛教歌妓的死亡甚至被描述得與高僧圓寂的方式相似（50頁）。另一方面，在其他男性文人眼中，歌妓始終是歌妓，即使出家為尼也無法擺脫其惡業(yè)（40頁）。贊美佛教徒徐驚鴻的文本，對(duì)她的觀音舞卻幾乎只字不提（31頁）。歌妓們?yōu)樽约旱穆殬I(yè)感到羞恥，憂慮自己的惡業(yè)（41頁）。作者指出，在大多數(shù)情況下，晚明的人們相信觀音的化身要么是一位男性士人，要么是一位歌妓（55頁），而“普通”女性則被認(rèn)為在精神上比男性低一等?？偠灾杓说男晕?、社會(huì)邊緣性以及對(duì)社會(huì)規(guī)范的逾越成為了她們精神力量的源泉，并使其能在觀眾中激起超凡脫俗的感受，但她們自身的精神地位，無論是遭到玷污還是得以升華，都不可避免地取決于男性觀眾的認(rèn)可。
《化裝大士》，1890年代。
丁云鵬繪《觀音》，1618年。
第二章探討了閨秀在觀音畫中的宗教信仰和藝術(shù)表現(xiàn)。本章以兩位女畫家邢慈靜（1568-1640年后）和方維儀（1585-1668）為個(gè)案展開研究。李雨航展示了女性在感知到其在儒家社會(huì)秩序中理應(yīng)扮演的角色與她們實(shí)際生存境遇之間的差距后，如何將前者投射到所繪制的觀音像上（105-106頁）——在這些案例中，觀音的形象往往是慈愛的母親和/或貞潔的女子。邢慈靜直到中年才生兒育女，而方維儀年紀(jì)輕輕就失去了丈夫和唯一的孩子，寡居了六十余年。兩人都信奉白衣觀音，而創(chuàng)作觀音畫像則在一定程度上幫助她們“成為觀音”。通過繪制有小男孩相伴的觀音像，邢慈靜表明了成為母親會(huì)使心靈與觀音更加接近。而繪制禪定中的觀音則給方維儀這位忠貞不二且才華橫溢的寡婦帶來了內(nèi)心的平靜。李雨航認(rèn)為，通過繪畫，這些女性在儒教和佛教之間找到了一條中間道路（78頁）。
邢慈靜繪《觀音三十二相》，十六、十七世紀(jì)。
這一章特別突出了“白描”這一繪畫風(fēng)格?！鞍酌琛钡淖置嬉馑际恰皢渭兊拿枥L”，指的是單色水墨畫。作者認(rèn)為，這不僅是一種美學(xué)，而且“包含著與閨秀身份相關(guān)的道德判斷和象征意義”，具體而言，即純潔與女性的忠貞（67頁）。
絕際永中繪《白衣觀音》
第三章審視了閨秀和下層?jì)D女制造的觀音發(fā)繡。這一主題與前一章緊密相連，因?yàn)榇汤C的底稿與白描及其道德內(nèi)涵密切相關(guān)，并受其影響。盡管刺繡作為一種表達(dá)宗教虔誠(chéng)的方式，受到了像蘇軾這樣的男性文人的欣賞，但由于他們自己從未嘗試過這種藝術(shù)，因此只是從縫紉的重復(fù)勞動(dòng)這一角度審視其價(jià)值。然而，女性刺繡者發(fā)現(xiàn)，這種形式是一種“在象征和肉體意義上與觀音融為一體”的方式（140頁）。發(fā)繡不僅像所有刺繡作品一樣需要精工細(xì)作，還需要忍受從發(fā)根處拔掉自己頭發(fā)的肉體痛苦。有趣的是，作者注意到“為履行孝道而制的發(fā)繡總是獻(xiàn)給繡娘的生身父母，而非公婆”（128頁）。在這里，我們看到了女性與儒家倫理協(xié)商的又一例證，儒家倫理要求已婚婦女“將孝道從自己的父母轉(zhuǎn)移到公婆身上”（同前）。桑高仁（Steven Sangren）等學(xué)者敏銳地指出了中國(guó)女性面臨的這一難題（見Paul Steven Sangren, Filial Obsessions: Chinese Patriliny and Its Discontents, London: Palgrave Macmillan, 2017），而李雨航則通過對(duì)這一藝術(shù)類型的審視，成功地找回了她們與儒家文化談判的主體性（negotiating subjectivity）。
管道昇的發(fā)繡與絲繡《觀音》（局部），1309年。
李檒的絲上發(fā)繡《觀音》（局部），1691年。
第四章詳細(xì)考察了從明朝上層社會(huì)乃至皇室女性墓葬中出土的表達(dá)宗教虔誠(chéng)的發(fā)簪。這一章與第一章關(guān)于舞蹈的內(nèi)容遙相呼應(yīng)：從宗教角度來看，飾物和舞蹈都是成問題的，因?yàn)樗鼈兌纪怀隽伺缘纳眢w特征。然而，由于觀音圣像的典型特征便是頭頂上有一尊阿彌陀佛，女性便可以通過在發(fā)型的前端中心處佩戴帶有佛像的發(fā)簪以模仿觀音，進(jìn)而在某種程度上“成為”觀音。因此，佩戴這種裝飾的女性，似乎是在將自己想象為觀音，或讓他人將其想象為觀音，而不是按照經(jīng)文的指示，想象觀音和其他神靈前來接引臨終者步入凈土。
與繪畫和刺繡相比，屬于時(shí)尚領(lǐng)域的發(fā)簪設(shè)計(jì)享有更大的創(chuàng)造性和自由度。這我們勘測(cè)宗教信仰中的地區(qū)和文化差異打開了空間：于長(zhǎng)江下游地區(qū)官墓中出土的發(fā)簪，更忠實(shí)于經(jīng)文中描述的圖式，而在皇室與王侯墓中出土的發(fā)簪，不僅采用更昂貴的材料制作，而且設(shè)計(jì)也更具創(chuàng)造性（154頁）。
明代雕有南海觀音的發(fā)簪
有一種佛教觀點(diǎn)認(rèn)為，女性如果沒有先轉(zhuǎn)世為男性，就不能往生凈土，發(fā)簪則被用于挑戰(zhàn)這種觀點(diǎn)。本章最有趣的部分是對(duì)孝靖太后（1556-1611）在墓中所戴發(fā)簪的研究，其中不僅有一支發(fā)簪的前端有阿彌陀佛像，表明了她與觀音菩薩的密切聯(lián)系，而且還另有兩支發(fā)簪分別佩戴于頭部?jī)蓚?cè)。三支發(fā)簪上都各有一座小像坐于主神頭頂?shù)纳徎ㄖ?。通過將這些形象與幾幅有關(guān)凈土的圖像比較，作者推斷它們代表孝靖太后的靈魂于凈土中的重生。這挑釁性地質(zhì)疑了主流話語，即由男性作家撰寫的關(guān)于女性與凈土關(guān)系的文字記錄。然而，作者并沒有急于斷言孝靖太后具有主體性。相反，她指出這種非話語性的介入更有可能是由她兒孫設(shè)計(jì)的，他們?cè)谒ナ篮笙嗬^當(dāng)上了皇帝，決心給予她應(yīng)得的謚號(hào)，并用包括發(fā)簪在內(nèi)的奢華的隨葬品將其以皇后的身份重新安葬（171頁）。
倪仁吉繪《吳氏先祖圖冊(cè)》
結(jié)論部分并非簡(jiǎn)單地重復(fù)或總結(jié)前四章的內(nèi)容，它出人意料地豐富，發(fā)人深省。這一章關(guān)注女性藝術(shù)的流通及其社會(huì)功能或影響，討論了女性創(chuàng)作中私人、家庭空間與公共空間之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系：這些作品受到贊賞，用于儀式，被寺院收藏和展出，作為禮物獻(xiàn)給宮廷（特別是獻(xiàn)給皇后或皇太后），然后被分發(fā)至各個(gè)宮殿展示，以體現(xiàn)皇帝的文化和宗教理念。
作者通過這本書展示了“女性之物”——舞蹈、繪畫、發(fā)繡和發(fā)簪——以及觀音菩薩的性別流動(dòng)性如何促進(jìn)了崇拜者與被崇拜對(duì)象的融合。女性化的觀音形象可以不因循守舊，以身體與性作為教化之方便法門，但她在道德上始終是純真貞潔的；她可以孤身修行，也可以母儀天下。是否觀音為女性提供了多種可供崇拜與效仿的原型？抑或是女性投射自我，創(chuàng)造了觀音？李雨航成功地向我們展示了這種雙向通道。在這里，中國(guó)佛教的歷史顯然不是由以男性為主的大師們組成的“一串珍珠”（string of pearls，見John McRae, Seeing through Zen: Encounter, Transformation, and Genealogy in Chinese Chan Buddhism, Berkeley: University of California Press, 2004），而是一項(xiàng)集體的、多元的工程，其中的一些聲音只能通過學(xué)者尚未給予足夠關(guān)注的材料類型來復(fù)原。
本書主要以非文本證據(jù)為基礎(chǔ)，同時(shí)輔以極其多樣化的文本材料，不僅挑戰(zhàn)了正統(tǒng)宗教文本的敘事，也挑戰(zhàn)了中華帝國(guó)晚期的通俗文學(xué)中對(duì)出家人，甚至宗教本身的批判（197頁）。雖然本書的焦點(diǎn)是帝制晚期的中國(guó)，但也討論了這些事物與中古時(shí)期的藝術(shù)品和宗教實(shí)踐的關(guān)系（如146頁），以及與日本藝術(shù)（如130頁）的歷史聯(lián)系。作者從世界各地的博物館和檔案館收集原始資料，從上海博物館的索引卡片到哈佛燕京圖書館的縮微膠卷，作者都做了細(xì)致的研究。
本書收錄了六十七張相關(guān)藝術(shù)品的彩色照片，部分系作者在地方小型博物館和寺廟中親自拍攝。除繪畫、發(fā)繡和發(fā)簪外，作者還引用了許多其他類型的藝術(shù)品和文物作為交叉參考，如書籍的木刻插圖、小型陶瓷和青銅塑像，以及墓葬中使用的毯子。至于文本來源，李雨航引用了戲劇和白話小說等虛構(gòu)作品，家譜（第二章注釋52）、地方志（82頁）和寺廟志（198-199頁）等歷史文獻(xiàn)，繪畫手冊(cè)（68、132頁）、《繡譜》（113頁）等藝術(shù)手冊(cè)，《白衣大悲五印心陀羅尼經(jīng)》（85頁）、《高王觀世音經(jīng)》（87頁）等佛教“偽經(jīng)”，還有在家居士創(chuàng)作的佛經(jīng)（27、51-52頁）、繪畫題詞（87頁）、石碑（第四章注釋44）、印章（56頁），以及由女性書寫的和關(guān)于女性的著作（63頁），如朱啟鈐為女紅所作的傳記（140頁）。雖然李雨航謙虛地稱她的書為探討女性宗教生活物質(zhì)實(shí)踐的“初步嘗試”（204頁），但我相信佛教研究學(xué)者會(huì)發(fā)現(xiàn)這本書不僅在論點(diǎn)和見解上頗具啟發(fā)性，還極富洞見地指出了許多未被充分探索的原始資料與主題（例如218頁注釋84、226頁注釋38）。
對(duì)我這樣一個(gè)主要專注于佛教文本研究的學(xué)者而言，閱讀此書讓我大開眼界，同時(shí)也自然地引發(fā)了一些疑問。例如，雖然作者充分意識(shí)到《楞嚴(yán)經(jīng)》中摩登伽女作為明代佛教歌妓原型的重要性（29、56頁），但我仍會(huì)好奇書中為何未提及《華嚴(yán)經(jīng)》中的婆須蜜多女。作為善財(cái)童子所拜訪的五十三位精神導(dǎo)師之一，她聲稱以自己的身體和性作為方便法門來傳授佛法（見《大正新修大藏經(jīng)》第十卷，366頁a面1-6行）。與摩登伽女不同，婆須蜜多女從不懺悔。根據(jù)經(jīng)文，雖然她常被誤認(rèn)為淫蕩好色，但實(shí)際上她充滿智慧與功德。誠(chéng)如李雨航在其書中所述，善財(cái)童子的朝圣之旅（228頁注51）及其與中國(guó)佛教中觀音的密切關(guān)系（66頁）在中華帝國(guó)晚期已廣為人知，那文人和藝術(shù)家是否有意回避了婆須蜜多女的故事（而只強(qiáng)調(diào)摩登伽女），以至于其沒能引起作者的注意？
另一個(gè)問題涉及“化佛”（transformation buddha）一詞的用法。作者在引用一篇天臺(tái)宗的文獻(xiàn)（146頁，我對(duì)該文的譯文有些異議）時(shí)引入了這個(gè)觀念，并將其與“報(bào)身”（reward body）并置，于是，化佛只能在三身（trikāya）教義中被理解為“應(yīng)身”（nirmānakāya），即“佛陀為了向眾生傳授佛法，而在眾生世界中以各種方式顯現(xiàn)的身體”（Robert E. Buswell and Donald S. Lopez Jr., The Princeton Dictionary of Buddhism, Princeton: Princeton University Press, 2017, p.923）。換言之，在三身語境中使用“化佛”時(shí)，指的是一種佛陀的法身（dharma body）“向下”的轉(zhuǎn)變，其身體會(huì)經(jīng)歷衰老和死亡（如釋迦牟尼）。如此理解“化佛/化身”的讀者在遇到諸如“（孝靖太后）在凈土中的化佛相是由她發(fā)飾的象征性力量所保證的”（171頁）、“這個(gè)小雕像很可能代表了張懋的化佛相”（189頁）或“尸體……正在轉(zhuǎn)變?yōu)榛稹保ㄍ埃┲惖闹鲝垥r(shí)會(huì)感到相當(dāng)困惑。本書所分析的《觀無量壽佛經(jīng)》中有關(guān)凈土的描述中確實(shí)多次出現(xiàn)了“化佛”（148-151頁）。但是，“化佛”一詞并非指臨終者在凈土中即將變?yōu)榈男螒B(tài)，而是指臨終者的“接引隊(duì)”（如《大正新修大藏經(jīng)》第十二卷，345頁a面25-26行：“阿彌陀佛及觀世音并大勢(shì)至……化作五百化佛，來迎此人”）。李雨航使用的“化佛相”是否是從中國(guó)乃至中國(guó)美術(shù)中富有創(chuàng)造性地發(fā)展出來的本土思想？
《成為觀音》在藝術(shù)、宗教和性別的交匯點(diǎn)上展開研究，這是研究佛教的學(xué)者——他們中的大多數(shù)都是研究文本出身——通常不具備的優(yōu)勢(shì)。受我個(gè)人文本研究背景影響，我期待書中一些引人入勝且內(nèi)容豐富的段落能得到更為細(xì)致的探討——例如，女畫家金禮贏（1772-1807）對(duì)《法華經(jīng)》中龍女（Nāga Princess）故事的闡釋（155頁）。但是，如果沒有藝術(shù)史學(xué)家的幫助，我甚至都不會(huì)知道這種闡釋的存在。無論是佛教研究者，還是研究中華帝國(guó)晚期歷史的學(xué)者，肯定都會(huì)在本書廣泛的文本與視覺原始資料中找到靈感和有用的信息。而所有讀者都可以欣賞本書平易近人的文風(fēng)、令人嘆為觀止的文物和古墓的照片及描繪、白話故事中的奇聞?shì)W事與極富創(chuàng)造性的想象，以及李雨航為發(fā)現(xiàn)中華帝國(guó)晚期女性佛教徒被壓抑和隱匿的主體性而采用的其他“方便法門”。
（本文原刊《華林國(guó)際佛學(xué)學(xué)刊》[Hualin International Journal of Buddhist Studies]英文版第四卷第一期[2021年5月]，澎湃新聞經(jīng)作者授權(quán)翻譯發(fā)表）
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