米亞·科托《入夜的聲音》：體驗(yàn)一種與國族時(shí)代共振的書寫

米亞·科托（1955—）是莫桑比克第五代作家、“后獨(dú)立時(shí)期”文學(xué)的代表人物。他以詩人和記者的身份開啟寫作生涯，以短篇小說集《入夜的聲音》（Vozes Anoitecidas，1986）在莫桑比克文壇脫穎而出，又憑借長篇小說《夢游的大地》（Terra Sonambula，1992）走向國際；他還持續(xù)創(chuàng)作戲劇，試圖實(shí)現(xiàn)文學(xué)對本國當(dāng)代社會的積極干預(yù)。在中國，米亞·科托一開始就是以長篇小說為讀者所知的，被引進(jìn)的作品基本都創(chuàng)作于千禧年之后。因此，廣西師范大學(xué)出版社將科托二十世紀(jì)八九十年代最早的三部短篇小說集《入夜的聲音》、《每個(gè)人都是一個(gè)種族》（Cada homem é uma ra?a, 1990）和《被賜福的夢中故事》（Estórias Abensonhadas，1994）中的大部分作品收錄到這部中譯本合集中，一定程度上可以為國內(nèi)的相關(guān)譯介填補(bǔ)空白。

二十世紀(jì)八十年代，莫桑比克深陷于非洲大陸近代史上最為血腥的內(nèi)戰(zhàn)之一（1975—1992），如米亞·科托所述：“數(shù)不清的歲月里，炮火在莫桑比克的土地上傾瀉著哀痛?！皇Ｏ禄覡a和潰敗，人們失去靈魂。一切都變得沉重……”和非洲很多國家一樣，當(dāng)時(shí)的莫桑比克經(jīng)歷了“后殖民烏托邦”的幻滅；內(nèi)戰(zhàn)和嚴(yán)重的貪污腐敗等政治及社會問題，進(jìn)一步將其卷入新的主體性危機(jī)。而敘事文學(xué)作為一種探索政治表象背后社會及倫理復(fù)雜結(jié)構(gòu)的手段，此時(shí)卻表現(xiàn)出某種局限性，解放戰(zhàn)爭時(shí)期（1964—1974）盛行的文學(xué)主題，如國家獨(dú)立、革命、激進(jìn)的階級斗爭、黑人性、種族對立及壓迫等，似乎已不足以用來書寫莫桑比克社會的新現(xiàn)實(shí)。

因此，當(dāng)米亞·科托的《入夜的聲音》及之后的幾部作品問世，立即為莫桑比克敘事文學(xué)帶來了新的視角和轉(zhuǎn)向。在一個(gè)個(gè)短小精悍又光怪陸離的故事中，米亞·科托既書寫戰(zhàn)爭與日常、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、秩序與混亂、貧窮與生存，也大膽觸及種族共存和文化交融等過去不容探討的主題，盡管很多時(shí)候，對它們的書寫充滿掙扎與對抗，甚至不乏悲劇性。同時(shí)，這些小故事還穿插著自然與超自然力量的交互、身份與性別議題、生物多樣性與沖突，以及對歷史與記憶如何塑造個(gè)體認(rèn)知的思考。更重要的是，它們生動(dòng)展現(xiàn)了莫桑比克的眾生百相和普通人極為私密的個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)?？梢哉f，米亞·科托的短篇小說是如此豐富，以至于我們幾乎可以看到其日后長篇小說的絕大多數(shù)主題。但前者寫得更自由，也更具象，因?yàn)閷π∪宋飦碚f，每一天具體而瑣碎的生活細(xì)節(jié)，才是真正的歷史、政治、經(jīng)濟(jì)與文化。

鑒于米亞·科托短篇小說主題的龐雜，讀者能清晰地感受到一種與國族時(shí)代共振的書寫?！度胍沟穆曇簟芬婚_篇就將讀者拉入莫桑比克內(nèi)陸深處的偏遠(yuǎn)地區(qū)。叢林邊緣，一對暮年夫婦因戰(zhàn)爭和貧窮而與世隔絕，被時(shí)間與現(xiàn)代社會所遺棄。“在這片孤獨(dú)的荒地上”，生命萎縮到只能思考如何死亡，死亡卻“只是一次簡單的滑行，抑或翅膀的收縮，不像在別處：生命熠熠生輝，死亡是一場暴烈的撕扯”。對于熟悉米亞·科托作品的中國讀者來說，這樣的場景一定不會陌生，因?yàn)闊o論是《夢游的大地》（1992）開篇那條被戰(zhàn)爭殺死的道路，還是《緬梔子樹下的露臺》（1996）中那座只有長者收容所的孤島，抑或許多作品中那些偏僻而蒙昧的小村鎮(zhèn)，似乎都指向同一個(gè)地方，那里被貧窮和死亡的陰影長久籠罩，夢想與希望也幾近消亡。蠻荒之地，是米亞·科托用來呈現(xiàn)戰(zhàn)爭時(shí)期與戰(zhàn)后莫桑比克人生存境況的基本場域。而“入夜的聲音”，實(shí)際上指無數(shù)墮入荒地和暗夜的個(gè)體，他們之所以“黯淡無光”，是因?yàn)楣餐惺苤笾趁駮r(shí)期的暴力與精神創(chuàng)傷，為生存苦苦掙扎的同時(shí)，或麻木，或瘋狂，或殘忍，或?yàn)榛脡艉蛡锤冻錾拇鷥r(jià)。所以，《入夜的聲音》是三部短篇小說集中最沉郁黑暗的部分。米亞·科托為這一時(shí)期莫桑比克人的精神狀態(tài)寫下了這樣的注腳：“貧窮最令人痛心之處就是它對自身的無知。面對一無所有的境況，人們棄絕夢想，失去成為另一種人的渴望。虛無中存在著一種圓滿的幻覺，它讓生命停下腳步……”

發(fā)表于1994年的第三部短篇小說集《被賜福的夢中故事》，則明顯有著更加明亮和溫暖的色彩。此時(shí)內(nèi)戰(zhàn)已經(jīng)結(jié)束，莫桑比克恢復(fù)和平，如同一場漫長的酷烈干旱，終于迎來歌聲悅耳的大雨。在故事《被賜福的夢中雨》中，“我”注視著下雨的街道，“好像坐在整個(gè)國家的窗邊”，相信“土地這位貧瘠的原住民，將會逐漸獲得斑斕的美”。實(shí)際上，在這一階段的故事里，死亡依然無處不在，暴力也并沒有消失，悲劇仍在上演；但同時(shí)，生命也變得更加鮮活和充盈了。米亞·科托將這種變化歸因于人們開始有夢和希望：“夢隱匿在我們內(nèi)心最難以抵達(dá)的地方，那里，暴力無法出擊，野蠻無路可走。”被夢的雨水浸濕后的“聲音”，有了穿越“死寂”、遷離蠻荒之地的力量，即使身處黑夜，也可以“化為月光，長久存續(xù)”。

莫桑比克最偉大的詩人若澤·克拉韋里尼亞（José Craveirinha， 1922—2003）曾經(jīng)將米亞·科托的長篇處女作《夢游的大地》喻為一幅巨大的“民族馬賽克”。這個(gè)評價(jià)同樣適用于科托的短篇小說集。在科托看來，莫桑比克本就是一個(gè)由各種不同文化群體構(gòu)建起來的多元民族社會空間?，F(xiàn)實(shí)的沃土賦予他筆下的人物無盡的多樣性與獨(dú)特性，無論是考察單個(gè)故事，還是跨越不同故事，我們基本都看不到雷同的角色。有些人的職業(yè)或生活千差萬別，例如想讀書的放牛娃、望女成鳳的小鎮(zhèn)機(jī)械師、愛而不得的捕蛇師、集市里談笑風(fēng)生的理發(fā)師、與石像談戀愛的駝背女；有些人職業(yè)相同，命運(yùn)卻截然不同，例如《神鳥》和《盲漁夫》中的兩個(gè)漁夫。乍一看，許多人物可以直接代表莫桑比克社會各個(gè)族群，例如《夢見飛鳥的猴面包樹》中的原住民和殖民者，《俄國公主》中的黑人同化民與白人移民，《眾神廣場》《聾神父》與《死亡占卜師》中的穆斯林、基督徒和本土巫師，而自挖雙眼、出海生還后在沙灘上尋找面孔的漁夫，仿佛就是在時(shí)代的浪潮中尋找自我的莫桑比克。很多時(shí)候，人物又表現(xiàn)出偏離其類型標(biāo)簽的非典型性，例如《夢見飛鳥的猴面包樹》中，白人殖民者的孩子全心全意地親近原住民，最后在烈火中，與象征黑非洲傳統(tǒng)的猴面包樹融為一體。

關(guān)于身份，科托的基本立場是拒絕并消解一切指向二元對立的單一界定。在《卡洛塔·讓蒂納，原來你從未飛過，對嗎？》中，主人公對律師說的第一句話是：“我是許多個(gè)傷心人?！贿@么說吧：我們是一個(gè)傷心人？”（Eu somos tristes. [...] Ou talvez: nós sou triste?）這在葡語中是一個(gè)簡單的文字游戲，即將本該保持單復(fù)數(shù)一致的主語“我（eu）/我們（nós）”和謂語動(dòng)詞“（我）是（sou）/（我們）是（somos）”進(jìn)行錯(cuò)位搭配。由此，故事的開場白既表達(dá)了個(gè)體身份內(nèi)部的多重性和復(fù)數(shù)性，又強(qiáng)調(diào)身份從個(gè)體轉(zhuǎn)向集體的可能，即共有的經(jīng)歷或情感可以使人們產(chǎn)生共鳴和某種歸屬感。非洲葡語作家八九十年代的身份書寫，往往會被納入后殖民理論視閾下“糅雜性”（hybridity）概念的討論。但在米亞·科托早期的短篇小說中，“糅雜性”并不僅僅指殖民地歷史和后殖民時(shí)期文化、身份或意識形態(tài)的流動(dòng)與混融狀態(tài)，它也是人類作為萬千物種之一所固有的特點(diǎn)。正因如此，科托第二部短篇小說集的書名“每個(gè)人都是一個(gè)種族”才尤為耐人尋味。作者借賣鳥人之口宣告，“我就是自己的種族。一個(gè)人自身就是獨(dú)一無二的全人類”，既強(qiáng)調(diào)個(gè)體具有獨(dú)特而完整的屬性，無法只單純歸類于任何現(xiàn)有的種族或群體標(biāo)簽，是身份多樣性的明證，又暗示每一個(gè)個(gè)體都是整個(gè)人類的縮影，其生存與情感經(jīng)歷亦可體現(xiàn)身份與存在的普遍性。

然而，對于一個(gè)亟待以“我們”來建立集體身份認(rèn)同，從而奪回完整主體權(quán)利的族群來說，內(nèi)部同樣存在對差異性個(gè)體的冷漠與歧視，仿佛只有去除“雜質(zhì)”，才能得到一個(gè)“純粹”的主體。在《甜臉玫瑰，羅莎·卡拉梅拉》中，米亞·科托塑造了一個(gè)因自身的糅雜性而被本該接納她的社會群體殘忍排斥的人物：駝背女?？仆性谠O(shè)計(jì)她的名字時(shí)借鑒了生物學(xué)的“雙名法”（binomial nomenclature），屬名在前，種名在后，后者修飾并限定前者：羅莎（玫瑰）·卡拉梅拉（甜臉）。但諷刺的是，生物學(xué)上對物種身份的承認(rèn)，在故事中卻成了集體對差異性個(gè)體實(shí)施排他和霸凌的手段。駝背女的悲劇揭示了“二元對立”思維在任何一種身份構(gòu)建過程中的隱蔽性和無孔不入，也提醒讀者，個(gè)體的復(fù)雜與多樣是人類在自然和社會作用下的必然結(jié)果，應(yīng)當(dāng)?shù)玫匠浞值淖鹬睾桶荨?/p>

在米亞·科托筆下，身份是一種永恒流動(dòng)、不斷變化與發(fā)展的敘事。這一點(diǎn)在那些徘徊于生死之間的人物身上，無疑最為明顯。科托非常擅長描寫各式各樣的“陰陽人”，比如與生者一起生活的死人阿巴多·薩蘭熱，能夠與死者交流的活人占卜師，被村民認(rèn)定死亡的兩個(gè)重現(xiàn)者，影子被殺手收割的藥草科學(xué)家，等等。生者與死者的身份不是在客觀事實(shí)上發(fā)生轉(zhuǎn)換，就是在他人眼中與事實(shí)形成倒錯(cuò)。一方面，對死亡的敬重是莫桑比克傳統(tǒng)文化中不可或缺的一部分，因?yàn)橹挥胁贿z忘死亡，才能記住歷史，擁有記憶才能實(shí)現(xiàn)身份敘事，不敬重死亡（沒有記憶）者則不能稱之為人。另一方面，生死的流轉(zhuǎn)以及隨之而來的荒誕感，是很多讀者認(rèn)為科托屬于“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”作家的主要原因之一。但正如科托本人及其各國譯者和研究者反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣，他的故事里并沒有所謂的“魔幻”，有的只是個(gè)體眼中所看到的世界，他們對生活的具象感受，決定了我們讀到的世界是什么模樣，有著怎樣的邏輯。因此，當(dāng)公牛馬巴塔-巴塔爆炸時(shí)，“血肉變成紅色的蝴蝶”，骨頭成為“散落的硬幣”，這樣的畫面在一個(gè)并不真正清楚何為死亡的牧童眼中，無疑就是最真切不過的現(xiàn)實(shí)。

身份的流動(dòng)與個(gè)體對世界的感知是相輔相成的。為了證明這一點(diǎn)，米亞·科托甚至在敘事空間上也強(qiáng)化了流動(dòng)的特質(zhì)。他的短篇小說中會大量出現(xiàn)河流、海洋、雨水、行舟等具有高度流動(dòng)性或移動(dòng)性的象征物；即便在沒有水流的地方，科托也會創(chuàng)造出一種過渡性空間，如窗戶、露臺、陽臺、走廊、屋外的臺階甚至公路等，使人物得以從一個(gè)相對封閉的地方穿梭到一個(gè)更廣闊的世界。莫桑比克是一個(gè)傳統(tǒng)上篤信萬物有靈的國家，個(gè)體在這樣的宇宙觀和生命觀影響下，總是渴望與他人以及非人類或精神性的“余眾”建立更緊密的聯(lián)系，從而走出自我的牢籠。在科托看來，個(gè)體需要融入世界，自我必須成為整體的一部分，才能不斷延續(xù)身份的探索和構(gòu)建。

在《熱格叔叔的私人啟示錄》中，主人公坦言：“我們總是講不好某個(gè)人的故事。因?yàn)槿嗣繒r(shí)每刻都如同新生。沒有人的一生是單一的，每個(gè)人都會分化成各不相同、不斷變化的人。”但米亞·科托是講故事的好手。他的短篇小說最大程度地融合了各種形式的民間元素——起源神話、種族傳說、習(xí)俗傳統(tǒng)、社會新聞、社區(qū)八卦、箴言警句，再由敘事者以豐富的口述方式，將事件娓娓道來。有時(shí)，敘事者會借自白或告解來講述親身經(jīng)歷的故事，或者化身為人群中的好八卦者，將一個(gè)撲朔迷離的故事用非線性敘事拼湊成不完整的畫面；有時(shí)，敘事者又隱于文本之外，熟練引用“新聞報(bào)道”，條理清晰地展開一個(gè)故事。但無論如何，讀者總會發(fā)現(xiàn)， 有一個(gè)小人物，在一個(gè)看似平凡的環(huán)境中，陡然進(jìn)入一個(gè)現(xiàn)實(shí)與幻想交疊的離奇境況，經(jīng)歷不可思議之事，故事會以出人意料的方式戛然而止，但又好像沒有真正結(jié)束；有些故事中，人物一開始就透著古怪，可他們說話做事的方式卻再自然不過，仿佛一切都是理所當(dāng)然；而一個(gè)客觀上已經(jīng)消亡或無疾而終的事件，米亞·科托又總能為其披上詩意的想象，使之擁有延續(xù)與開放的可能。就這樣，米亞·科托用短篇小說這種高度凝練的敘事體裁，寫下一個(gè)個(gè)似是而非的故事，挑戰(zhàn)甚至顛覆讀者的理性或惰性期待，反復(fù)操練著讀者理解莫桑比克當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的能力——這種現(xiàn)實(shí)，是事實(shí)與想象的高度融合，是超越常規(guī)而尚未被莫桑比克人完全掌握的生活與情感體驗(yàn)；而米亞·科托期待讀者具備的能力，是一種不拘于既定邊界和常識局限的詩性感受力。

米亞·科托是一個(gè)寫小說的詩人。他曾在文章中表示：“寫作總是需要詩意。詩歌是另一種思維方式，超越了學(xué)校和現(xiàn)代社會教給我們的那套邏輯。它是另一扇打開的窗，讓我們以新的眼光看待生命和事物?！笨仆蟹浅?qiáng)調(diào)要從“雜亂無章的言語、語言和敘事模式”中創(chuàng)造“美”——我們可以將其理解為一種非理性的智慧， 或者一套自由而不安分的語言符號系統(tǒng)，始終游離在確鑿的語義周遭，不斷試圖更新語言所要表達(dá)的意義。語言的構(gòu)成無疑是多層次的，因而科托不遺余力地在各個(gè)維度創(chuàng)造突破語義邊界的詩性洪流，一如他為敘事空間創(chuàng)造流動(dòng)的自由象征物那樣?？仆性缙诘臄⑹伦髌分校霸煸~”是非常經(jīng)典的詩性寫作策略，包括但不限于本土方言與葡萄牙語的糅雜、既定葡語單詞的衍生、多個(gè)詞語的粘合或混成等。當(dāng)然，在詞語單位之上，還有對葡萄牙諺語、俗語的創(chuàng)造性改裝，本土諺語和俗語的虛構(gòu)，以及詩歌、書面敘事語言和本土口語在同一個(gè)創(chuàng)作階段中的對抗與磨合。

科托的“造詞”往往多義且開放，其中，衍生詞和混成詞最能體現(xiàn)語義的流動(dòng)性。在我們的選集中，“入夜的聲音”（Vozes Anoitecidas）與“被賜福的夢中故事”（Estórias Abensonhadas）兩個(gè)標(biāo)題就包含了衍生詞和混成詞?！癆noitecidas”的原形是“夜幕降臨”（anoitecer），后者在葡語中本是無人稱動(dòng)詞，但科托將其衍生為被動(dòng)語態(tài)的過去分詞“anoitecido”，再用其形容詞性功能來修飾“聲音”（vozes），從而傳遞出兩層含義：“夜晚的聲音”以及“被卷入夜晚（或被夜幕籠罩）的聲音”。另一個(gè)標(biāo)題中的“abensonhadas”則先是混合了動(dòng)詞“賜福”（aben?oar）和一系列與“夢”相關(guān)的詞，如名詞“夢”（sonho）、動(dòng)詞“做夢”（sonhar）、過去分詞“被夢見的”（sonhado），再從這個(gè)整體衍生出一個(gè)被動(dòng)語態(tài)的形容性過去分詞“被賜福的、被夢見的”（abensonhadas），來修飾“故事”（estórias）。用不同的語言翻譯這樣的文字，本身也是一個(gè)意義流動(dòng)和延異的過程，或者說“非韻律認(rèn)識論”（Stefan Helgesson）之間的碰撞。英語譯者翻譯這樣的詞，有時(shí)會選擇不翻譯——隱去該詞（如Eric M.B.Becker在翻譯“被賜福的、被夢見的雨”時(shí)，直接處理成“雨”），或保留原文拼寫、讓讀者自行想象；有時(shí)則以某個(gè)語義為支點(diǎn)進(jìn)行改寫，例如David Brookshaw就將第一個(gè)標(biāo)題改成了“聲音造就夜晚”（Voices Made Night）。對中文譯者來說，除非像藝術(shù)家那樣大造天書，否則用寫法固定的漢字，幾乎不可能還原米亞·科托的造詞形態(tài)，因而用“非造字”方式來處理“造詞”現(xiàn)象，是中文譯者一個(gè)自然而然的選擇。例如在本書中，處理混成詞時(shí)，如果中文現(xiàn)有詞匯本身自帶多重含義，可以覆蓋原文的意思，則不選擇硬造生詞或做闡釋性翻譯，避免行文阻塞或冗長；如果混成詞包含的多重含義并置在同一個(gè)表達(dá)單位中，會因漢語自身的語用習(xí)慣、文化習(xí)俗、自然環(huán)境（如涉及漢語環(huán)境中并不存在的動(dòng)植物）等因素造成表述邏輯斷裂，則在原詞中選擇不那么容易造成閱讀障礙的含義進(jìn)行翻譯，或?qū)⒃~的多重含義拆解，放到兩個(gè)或兩個(gè)以上的中文表達(dá)單位中去，甚至以句譯詞；有時(shí)，一個(gè)詞的混成方式有多種可能，意義也會隨之浮動(dòng)，那就采用音譯加腳注（如《帕拉蘭的旗桿》中對“帕拉蘭”一詞的處理），由讀者參與解碼，完成最終的表意；而當(dāng)某個(gè)無比美妙的時(shí)刻降臨，原文的每一個(gè)含義都能在簡潔的中文里綻放光彩，譯者便可放心地使用“顯性翻譯”，用另一種詩歌語言去回饋?zhàn)髡摺o論如何，譯者需要保持一種信念：既然“造詞”是米亞·科托不屈從于邊界的表現(xiàn)，那么它也不應(yīng)該成為譯者翻譯時(shí)的鐐銬與心理障礙。事實(shí)上，米亞·科托的詩性書寫并不單純依賴“造詞”，而是以無處不在的反叛性修辭為基礎(chǔ)，展現(xiàn)莫桑比克人獨(dú)特的思維方式與世界觀，這就是為什么時(shí)至今日，當(dāng)“造詞”已徹底退出科托敘事的舞臺，他的文字依然能讓人一眼認(rèn)出這就是米亞·科托。閱讀這樣的文字，無論譯者還是讀者，都需要學(xué)會感受新奇，不斷重新想象和重塑人的處境。因此，保留并呈現(xiàn)一系列非常規(guī)的、“在意義門檻上顫抖的（詩性）隱喻”（Grant Hamilton & David Huddart），或許才是米亞·科托最希望他的“合作者”（譯者）完成的挑戰(zhàn)。

阿契貝曾經(jīng)在《非洲文學(xué)：“慶典的回歸”》一文中提到伊博族藝術(shù)殿堂姆巴里神廟的一個(gè)傳統(tǒng)，即“為人類一生中所有的重要經(jīng)歷，尤其是那些新的、異乎尋常的，因而有潛在危險(xiǎn)的經(jīng)歷”而創(chuàng)作雕塑。這是一種“慶典”，其本質(zhì)在于“對存在的承認(rèn)”，而非“欣然接受”。米亞·科托的短篇小說亦是這樣一種承認(rèn)“存在”的“慶典”，它打破敘事文學(xué)和詩歌的邊界，用完全虛構(gòu)但又極其可信的言說方式，賦予莫桑比克日常生活中大大小小的經(jīng)歷以真實(shí)可感的細(xì)節(jié)與情感，揭示那片土地上共存的復(fù)雜人性。這些鮮活的生命故事，也一次次讓遙遠(yuǎn)彼岸的我們“看見”別樣的生活，從而觀照并深思自我。

2024年5月13日，北京

（本文為米亞·科托《入夜的聲音》譯后記）