大英博物館全球巡展項(xiàng)目“一百件文物中的世界史”，今年3月至5月在中國國家博物館開展，并于6月至10月移至上海博物館（更名為“大英博物館百物展：濃縮的世界史”），一時(shí)間觀者如堵。陳列文物里有唐代三彩文官俑，系大英博物館1936年從著名藏家喬治·尤摩弗普洛斯（George Eumorfopoulos，舊譯猷莫伐蒲拉斯）手中整套收購的十三件陶俑之一，二十世紀(jì)初從洛陽“發(fā)現(xiàn)/獲得”。圍繞著它們的背景資料，在這次巡回展覽前還引發(fā)了新的考證。相關(guān)發(fā)現(xiàn)不僅具有考古學(xué)方面的意義，更給上世紀(jì)初的中英文化交流與現(xiàn)代主義美學(xué)研究增添了許多耐人尋味的細(xì)節(jié)。
唐代三彩文官俑
關(guān)于這套三彩俑的來歷，英國學(xué)者霍布森（R. L. Hobson）最早在1921年就已撰文說明。文章稱，這套陶俑是維多利亞和阿爾伯特博物館陳列的私人藏品，為尤氏近年所購，并且附有墓志拓片?；舨忌猛仄懳牡挠⒆g時(shí)，稱譯者為Mr. A. D. Waley。這位Waley先生，就是后來聞名于世的漢學(xué)家、翻譯家兼詩人亞瑟·戴維·韋利，當(dāng)時(shí)供職于大英新設(shè)立的東方版畫與繪畫分部。
受經(jīng)濟(jì)大蕭條影響，尤摩弗普洛斯從1934年開始將藏品低于市價(jià)售予大英與維多利亞和阿爾伯特博物館，而拓片原件從此不知去向。根據(jù)韋利譯文，墓主姓劉，字T’ing-hsün，是大唐故忠武將軍、河南府與懷音府長。燕京大學(xué)的鄭德坤與學(xué)者傅振倫在1933和1935年分別撰文提及這套藏品，稱墓主為“劉氏（Liu T’ing-hsün）”和“劉定訓(xùn)（譯音）Liu Ting-hsüen”。前大英館長麥格雷戈（Neil MacGregor）在專著《一百件文物中的世界史》（A History of the World in 100 Objects， Penguin，2010）里，已按照現(xiàn)代拼音寫作Liu Tingxun。
《一百件文物中的世界史》
長期以來，大英博物館的中文陳列資料皆把墓主名標(biāo)識為“劉廷荀”。
然而，國博研究館員霍宏偉在2015年參與編纂《海外藏中國古代文物精粹·英國大英博物館卷》時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)無法落實(shí)“劉廷荀”的確切史料。他根據(jù)劉氏卒年為“開元十六年”（公元728年）這條線索，結(jié)合國內(nèi)墓志文獻(xiàn)著錄與實(shí)物證據(jù)，最后得出結(jié)論：這位墓主應(yīng)為劉庭訓(xùn)，“大唐故忠武將軍、河南府、懷音府長、上折沖、上柱國”，歷仕四朝（武則天、中宗、睿宗、玄宗）。墓志的原件現(xiàn)藏于河南省開封博物館。陶俑制作時(shí)間下限為公元730年。被盜掘時(shí)間應(yīng)為1907年夏至1908年底，也就是光緒年間汴洛鐵路（隴海鐵路前身）修筑至洛陽段這一時(shí)期（《大英博物館藏一組唐代三彩俑來源追溯》，《中國國家博物館館刊》，2017年第4期）。
三彩俑英譯墓志回譯中文的失誤
大英博物館2017全球巡展的中文宣傳資料里，上述文物已經(jīng)更名為“唐代劉庭訓(xùn)墓三彩文官俑”，但墓主身份仍依照韋利最初的英譯General of the Chung-wu Army，Lieutenant of Honan Fu and Huai-yin Fu，Privy Councillor，回譯為“忠武將軍、河南道與淮南道校尉以及中央樞密使”。
對照墓志原文，可以發(fā)現(xiàn)回譯里的三處失誤：
一、 “河南府”、“懷音府”的“府”，皆誤譯為“道”。
唐代的河南道，包括一府二十九州，轄區(qū)為當(dāng)今豫魯兩省黃河故道以南、蘇皖兩省淮河以北地區(qū)。其中河南府以洛陽為治所，以下又設(shè)三十九府。兩個“府”與“道”的差別都很大。
二、“懷音”誤譯為“淮南”。
根據(jù)霍宏偉考證，劉庭訓(xùn)曾任太平公主府典軍，在太平公主及其黨羽被剿除后，不僅未受株連，反而被加封為忠武將軍，任崇信、懷音二府長，上折沖都尉?！俺缧鸥v地不詳，懷音府屬于河南府下設(shè)三十九府之一，位于隋唐洛陽城洛南里坊區(qū)內(nèi)的宣教坊”?；刈g者可能將Huai-yin誤解為“淮陰”，然后又改為“淮南”。
單憑英譯文，確實(shí)很難斷定Lieutenant的對應(yīng)詞是“府長”這個官職。但“府”與“道”、“懷音”與“淮南”之誤，不應(yīng)該由韋利來背鍋。
三、韋利把“上折沖、上柱國”分開處理為Privy Councillor和Chancellor，譯法亦有待商榷（具體官職解釋見霍宏偉文章）。但 Privy Councillor不能處理成“樞密使”。即使沒有實(shí)物銘文對照，也不可以。
因?yàn)樘拼了未m然都有樞密使這一名稱，但唐朝樞密使是代宗永泰年間（765年）設(shè)立的宮內(nèi)職務(wù)，由宦官擔(dān)任，原先負(fù)責(zé)接受表奏和傳達(dá)帝令，后來導(dǎo)致宦官專擅弄權(quán)。通常譯為Palace Secretary；五代至宋，樞密院逐步成為統(tǒng)轄全國軍政的官僚機(jī)構(gòu)，對應(yīng)的官職則譯為Military Affairs Commissioner（見賀凱《中國古代官名詞典》，北大出版社，2008年）。
韋利譯文已標(biāo)明墓主去世時(shí)間是728年，當(dāng)時(shí)并沒有“樞密使”這個名稱。
經(jīng)核對發(fā)現(xiàn)，這一整段錯誤的回譯文字，來自新經(jīng)典文化公司出品的《大英博物館世界簡史》中冊第339頁（新星出版社，2014年），即上文提到的前大英館長麥格雷戈著作的中譯本。
歐洲二十世紀(jì)初的中國文物熱
作為這套陶俑第一位有跡可尋的海外收藏者，尤摩弗普洛斯的興趣對象起初為歐洲瓷器。隨著二十世紀(jì)初中國文物大量流失海外，他開始集中收購漢唐宋等早期藏品，并以品類豐富著稱，其中陶瓷占了較大比重。1910年，伯靈頓美術(shù)俱樂部（Burlington Fine Arts Club）以其藏品為主，舉辦了中國早期陶瓷展覽，讓藏家、研究界和藝術(shù)愛好者集中領(lǐng)略明清之前的高古品味，促成了私人收藏者與公共機(jī)構(gòu)以及霍布森這批專業(yè)學(xué)者的深入?yún)f(xié)作。值得注意的是，相關(guān)的展覽目錄里，尚未出現(xiàn)劉庭訓(xùn)墓葬品的記錄。
1897年入職大英博物館、此后從事專職研究四十余載的霍布森，是英國的遠(yuǎn)東陶瓷研究界繼弗蘭克斯（Augustus Franks）和布紹爾（Stephen W. Bushell）之后真正意義上的現(xiàn)代專業(yè)評鑒者。
霍布森
1919-21年，他在《伯靈頓鑒賞家雜志》（1948年開始更名為《伯靈頓雜志》）發(fā)表“尤摩弗普洛斯藏品”系列文章十一篇，末篇單獨(dú)介紹了劉庭訓(xùn)墓三彩俑。霍布森后來又主編十一卷尤氏藏品專題叢書（1925-1928），并且撰寫了前六卷。一至五卷內(nèi)容是周朝到清朝陶瓷；第六卷是波斯和朝鮮陶瓷；七至九卷是葉慈（W. P. Yetts）的中國與朝鮮青銅器、雕塑、玉器、珠寶及雜器介紹。最后兩卷“壁畫與繪畫”，由大英博物館東方版畫與繪畫分部的負(fù)責(zé)人、詩人兼藝術(shù)史學(xué)家賓揚(yáng)（Lawrence Binyon）撰寫。1921年, 尤氏和霍布森等人聯(lián)合創(chuàng)辦東方陶瓷協(xié)會，進(jìn)一步推動了從業(yè)余鑒賞向?qū)W術(shù)化研究的發(fā)展趨勢。
二十世紀(jì)初的十余年間，正是英國乃至整個歐洲大肆收購中國文物的時(shí)期。這些文物來源不一，其中不乏劫掠所得。它們不僅包括歐洲傳統(tǒng)較感興趣的陶瓷器物，還有以往罕見的青銅器、壁畫與書畫等。這個突然興起的收藏?zé)岢保绕涫谴罅啃卤I掘的明器進(jìn)入交易市場，與清末開始的鐵路修建活動密切相關(guān)。
羅杰·弗萊
藝術(shù)評論家羅杰·弗萊（Roger Fry）依據(jù)當(dāng)時(shí)歐洲收藏的中國器物，1925年開始主持編寫《中國藝術(shù)：繪畫、雕塑、陶瓷、織物、青銅器及次要藝術(shù)指南》（Chinese Art: An Introductory Handbook to Painting, Sculpture, Ceramics, Textiles, Bronze & Minor Arts，以下簡稱《中國藝術(shù)》）。負(fù)責(zé)撰寫陶瓷部分的拉克罕姆（Bernard Rackham）坦承：二十世紀(jì)初中國的鐵路開發(fā)，導(dǎo)致西方人深入內(nèi)地，“工程作業(yè)給這片土地帶來攪擾，最終促成了一種文化有形證據(jù)的薈萃。此前它們只能通過文獻(xiàn)資源來了解”。他說西方鑒賞家確實(shí)像對待希臘和埃及文物一樣，“劫掠”（plundering）這些器物，隨后重點(diǎn)討論了新近發(fā)現(xiàn)的易縣羅漢像和劉庭訓(xùn)墓唐三彩俑。
《中國藝術(shù)：繪畫、雕塑、陶瓷、織物、青銅器及次要藝術(shù)指南》
從時(shí)間軸來看，這與霍宏偉推測的盜掘時(shí)段吻合。
弗萊主持的《伯靈頓雜志》
不同年代和類型的中國文物如潮水般涌入，給西方收藏界帶來了專業(yè)技術(shù)上的難題。大英博物館割裂裝裱《女史箴圖》就是草率處理的失敗例證。
除了年代鑒定、分類歸檔、保存展示等技術(shù)問題，這批新涌現(xiàn)的中國文物還帶來了美學(xué)鑒賞的艱巨任務(wù)。弗萊在1935年版的《中國藝術(shù)》前言里說，這批古代藝術(shù)品風(fēng)格類型的多樣性和藝術(shù)元素的復(fù)雜程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了歐洲在“中國風(fēng)”時(shí)期見到的明清器物，因此迫切需要整理與再審視這些材料。這項(xiàng)工作不僅應(yīng)當(dāng)采取“科學(xué)”態(tài)度和方法，還要結(jié)合審美分析，以便深入了解中國的傳統(tǒng)美學(xué)模式。
弗萊是文化精英匯集的布魯姆斯伯里圈的核心人物。他最初研究文藝復(fù)興晚期意大利藝術(shù)，受評論家莫雷利（Giovanni Morelli）的影響而強(qiáng)調(diào)“科學(xué)鑒賞”（scientific connoisseurship），后來興趣轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)和東方美術(shù)。弗萊敦促藝術(shù)機(jī)構(gòu)從收藏賞玩轉(zhuǎn)向“科學(xué)鑒賞”，而相關(guān)專業(yè)化研究又促進(jìn)了他本人美學(xué)體系的完備。弗萊的真正愿望，是通過藝術(shù)理論的重構(gòu)，徹底消除維多利亞時(shí)期寫實(shí)主義的消極影響。
《伯靈頓鑒賞家雜志》
談到弗萊在英國文化界的深耕細(xì)作，就不得不提到他曾經(jīng)幕后支持、后來又直接介入的一本重要雜志，即前文提到的《伯靈頓雜志》（以下簡稱《伯靈頓》）。雜志以英國皇家藝術(shù)學(xué)院（Royal Academy of Arts）所在地伯靈頓宮（Burlington House）為名，1903年首刊。此前在英國還沒有一份像這樣專門研究古代藝術(shù)的嚴(yán)肅雜志。它以“科學(xué)鑒賞力”為宗旨，在發(fā)刊詞里聲稱：“現(xiàn)代病癥就是千篇一律?！彪s志文章的涵蓋范圍從歐洲古典藝術(shù)拓展到現(xiàn)代和東方藝術(shù)，理論檔次逐年提高。這種革新態(tài)度，深刻影響到英國此后幾十年間對藝術(shù)史和經(jīng)典的界定標(biāo)準(zhǔn)。
弗萊起初擔(dān)任《伯靈頓》顧問委員會的成員，在雜志陷入財(cái)務(wù)危機(jī)后又予以全力拯救。他與昔日好友布倫森（Bernard Berenson）在辦刊導(dǎo)向上產(chǎn)生分歧決裂，對第二任主編霍爾姆斯（C. J. Holmes）則通力協(xié)助。他對歐洲新老畫家和作品以及國內(nèi)藝術(shù)購置行為頻繁點(diǎn)評指摘，與美國資本界巨頭J. P. 摩根一度過從甚密。當(dāng)時(shí)英國國家美術(shù)館（the National Gallery）的政策舉措不當(dāng)，導(dǎo)致英國藝術(shù)舊藏不斷流散到法國和美國，他又召集眾人展開猛烈抨擊。再加上與霍布森、韋利、賓揚(yáng)這些體制內(nèi)新銳批評家的良好互動，弗萊在藝術(shù)評論界的權(quán)威地位愈發(fā)鞏固。
《伯靈頓雜志》的第一期文章“論東方織毯”，就表現(xiàn)出對東方題材的偏好。文章認(rèn)為，波斯和中國織毯色彩豐富、線條典雅，尤其是手工制作產(chǎn)生的不規(guī)則紋樣，超過了西方為機(jī)器編織而設(shè)計(jì)的刻板款式?，F(xiàn)代主義美學(xué)家貝爾（Clive Bell）在1913年專著《藝術(shù)》（Art）里陳述其核心美學(xué)概念“有意義形式”（significant form）時(shí)，就運(yùn)用了同一例證，并將其與文藝復(fù)興巨匠喬托的作品相類比。1919年，他又給《伯靈頓》單獨(dú)撰文陳述這一概念。
弗萊自1909年開始擔(dān)任《伯靈頓》的主編?；舨忌谕觊_始為雜志介紹中國陶瓷，至1933年共計(jì)發(fā)表了六十篇文章。賓揚(yáng)和葉慈等也經(jīng)常在雜志上發(fā)表研究成果。韋利的“中國藝術(shù)哲學(xué)”系列文章共分九期刊登于此，后來單獨(dú)結(jié)集成書。
1925年，雜志匯編的《中國藝術(shù)》初版因廣受歡迎而脫銷。1935年弗萊將其修訂出版，序言是駐英公使郭泰祺的夫人寫給《女王》雜志的一篇評論文章，主題圍繞1935年底在倫敦召開、盛況空前的“中國藝術(shù)國際展覽會”， 標(biāo)題為“四千年的中國藝術(shù)”——傅振倫正是因?yàn)閰⒓恿诉@次展覽，才有緣得見劉庭訓(xùn)墓陶俑并且留下文字記載?！吨袊囆g(shù)》的主要作者包括弗萊、拉克罕姆、賓揚(yáng)、喜仁龍（Osvald Sirén）等，并附有韋利對惲壽平的介紹文章。這本書到1952年已是第五次印刷。
上述撰稿者或是公共文化機(jī)構(gòu)的關(guān)鍵人物，或是文化界具有革新意識的代表。他們的探討爭論，表明弗萊主導(dǎo)的這份雜志不僅是當(dāng)時(shí)英國漢學(xué)的集結(jié)地，更是各類現(xiàn)代主義美學(xué)思想交匯碰撞的活躍場所。
“氣韻”的翻譯引發(fā)了分歧
這些交匯碰撞的一個典型例證，就是霍布森和拉克罕姆在分析劉庭訓(xùn)墓陶俑的藝術(shù)風(fēng)格，并依此來推斷大英博物館藏易縣羅漢陶像制作年代時(shí)，都共同使用過的一個詞：life-movement——生機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)。
Life-movement，或life’s motion，是英國現(xiàn)代主義者在評價(jià)中國藝術(shù)特征時(shí)經(jīng)常使用的術(shù)語。它們表述的美學(xué)概念，出自中國南朝時(shí)期著名人物畫家謝赫在《古畫品錄》提到的繪畫“六法”之首：氣韻生動。
關(guān)于如何翻譯中國古代畫論里這個歷史悠久、影響深遠(yuǎn)的術(shù)語，在漢學(xué)界曾經(jīng)產(chǎn)生過很大的分歧。分歧爭論的主角，恰恰是劉庭訓(xùn)墓志的翻譯者亞瑟·韋利。
亞瑟·韋利
韋利的相關(guān)翻譯與分析，出現(xiàn)在“中國藝術(shù)哲學(xué)”系列的第一篇《“六法”釋解》（Note on the “Six Methods”，1920）。此前日本的《國華》雜志（Kokka，1918年第三百三十八期）刊登過瀧精一談謝赫的文章。瀧精一曾在《東方繪畫三論》（Three Essays on Oriental Painting，1910）里聲稱：無論是中國或日本，現(xiàn)有畫論都過度關(guān)注畫家的生平和作品淵源，卻“很少從科學(xué)的觀點(diǎn)觸及主題”。這與韋利認(rèn)同的“科學(xué)鑒賞”不謀而合?！秶A》有些期目是雙語出版，但瀧精一談謝赫這篇文章卻未附英譯。韋利覺得有必要翻譯過來，順便還埋怨一句說：日本人自己動手譯成英語的中國文獻(xiàn)，多數(shù)極不準(zhǔn)確，有時(shí)甚至“文理不通”（nonsensical）。
《東方繪畫三論》
所謂“六法”，是謝赫概括的人物畫原則，后來被延伸應(yīng)用于山水畫領(lǐng)域。這段論述的個別字詞以及標(biāo)點(diǎn)斷句，素有不同版本。例如，《續(xù)畫品錄》與《芥子園畫傳》談到第一法，皆作“氣運(yùn)”，而不是“氣韻”。根據(jù)錢鍾書先生解讀（“‘六法’失讀”，《管錐編》第四冊一百八十九則），這段文字應(yīng)當(dāng)是：“六法者何？氣韻，生動是也；二，骨法，用筆是也； 三，應(yīng)物，象形是也； 四，隨類，賦彩是也； 五，經(jīng)營，位置是也；六，傳移，模寫是也?！?不過，“氣韻生動也”之類的讀法也很常見。
邢光祖統(tǒng)計(jì)稱，“氣韻生動”的英譯共十七種以上，其他西方作家通?！熬谩钡岳硭梗℉erbert A. Giles）的譯法rhythmic vitality（《禪與詩畫：中國美學(xué)之一章》，《華崗佛學(xué)學(xué)報(bào)》第一期，1968年）。然而，蘇立文（Michael Sullivan）的《中國山水畫的起源》（The Birth of Landscape Painting in China, 1962）卻表明：“依照傳統(tǒng)解釋、東西方學(xué)者均可接受”的譯法共四種，即喜仁龍、韋利、坂西志保和蘇柏（Alexander Soper）的譯法。這四種譯法均未包含rhythm或它的同源詞，更能體現(xiàn)當(dāng)前專業(yè)譯界的普遍看法。
“氣韻”與rhythm的詞匯對應(yīng)，源于最早將“六法”和“氣韻生動”介紹到英語世界的岡倉天心。岡倉在《東洋的理想》（The Ideals of the East，1920）里說，謝赫認(rèn)為“藝術(shù)就是宇宙的宏大氣氛（the great Mood），是往來運(yùn)行于事物之間的和諧法則，即韻律（Rhythm）”。翟理斯在號稱“歐洲首撰”的《中國繪畫藝術(shù)史導(dǎo)論》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art，1905）里，討論到謝赫“六法”，也沿用了rhythm這個關(guān)鍵詞，給漢學(xué)界一段時(shí)期內(nèi)對中國美學(xué)模式的認(rèn)知和翻譯造成了實(shí)質(zhì)影響。例如，賓揚(yáng)將“氣韻生動”譯為Rhythmic Vitality，or Spiritual Rhythm expressed in the movement of life；而卡特（Huntley Carter）則援引賓揚(yáng)，聲稱在繪畫研究里出現(xiàn)“韻律這個觀念并不新奇，幾千年前的中國畫家就已經(jīng)設(shè)想、研究和了解過它”（The New Spirit in Drama and Art，1912）。
韋利給貝爾的理論潑冷水
然而，韋利強(qiáng)烈反對使用rhythm來翻譯“氣韻生動”。
他認(rèn)為，Rhythm這個詞“極易誤導(dǎo)”，因?yàn)樵睦铩安话魏晤愃朴趫D樣對稱或‘形式’平衡這樣的東西”。
“氣韻生動”這個詞，只表明天地之“氣”，即物質(zhì)自然的運(yùn)行（operations）帶來“生機(jī)涌動”（Life’s Motion）。畫家的任務(wù)，就是具體表現(xiàn)這個形成過程。姚最的《續(xù)畫品錄》里記載謝赫是寫實(shí)的人物畫家，他的創(chuàng)作準(zhǔn)則總體來說與“我們十九世紀(jì)的學(xué)院畫派沒有多大差別”?！傲ā眱H只是“列舉了一幅畫作的六種評測標(biāo)準(zhǔn)”。只不過，以“氣韻生動”作為首條法則，其余五法還不至于成為“彩照攝影師的理想標(biāo)準(zhǔn)”。
對西方學(xué)者企圖將“六法”玄妙化或理論抽象化的傾向，韋利更是不以為然。
他語帶反諷地表示：“每一種眼光，每一個地區(qū)，都嘗試從審美角度來界定什么是美，并制造出合用的詞匯。比如‘樣式’（Disegno）、‘恢弘迸發(fā)’（Grand Gust）或‘有意義形式’（Significant Form）等，隨后又加以厭棄?！?他刻意提到“有意義形式”，分明是針對貝爾。帕菲克特（Ralph Parfect）認(rèn)為，韋利強(qiáng)調(diào)“科學(xué)”態(tài)度，并與偏重主觀的“美學(xué)關(guān)注”保持適當(dāng)距離，是在給貝爾“潑冷水”（Anne V. Witchard，British Modernism and Chinoiserie，2001）。
因?yàn)樨悹柎_實(shí)曾認(rèn)真探討過：“所有能夠激發(fā)我們美學(xué)情感的事物”，是否存在著一種共同特質(zhì)，能夠聯(lián)系貫穿于“法國夏特爾大教堂的窗戶、墨西哥雕塑、波斯人的碗、中國織毯、喬托在帕多瓦的壁畫”，甚至塞尚的現(xiàn)代派畫作？他認(rèn)為，“唯一可能的答案是：有意義形式”，即通過某種特殊途徑而激發(fā)人類共同情感的、“線條與顏色”的關(guān)系與組合。
他在《藝術(shù)》里面說，“弗萊先生允許我使用一則有趣的故事來表明論點(diǎn)?！边@個圈內(nèi)流傳的段子，就是岡倉天心在初訪歐洲時(shí)，可以毫無障礙地欣賞那些突出形式化表現(xiàn)的拜占庭藝術(shù)和法國、意大利文藝復(fù)興前的藝術(shù)，卻無法理解文藝復(fù)興時(shí)的作品。盡管他熟知相關(guān)藝術(shù)家的評述和軼聞，但在審視他們畫作時(shí)仍覺得“粗鄙而混亂”。直到他看見馬蒂斯作品，才“再次置身于自己所熟悉的純粹藝術(shù)世界”。貝爾立刻聯(lián)想到，“敏感的歐洲人，對東方偉大藝術(shù)的有意義形式能夠迅速產(chǎn)生反應(yīng)”，必然也出于同樣的道理。
在這段文字里，貝爾想要借助現(xiàn)代主義的理論手段，來貫通古今東西藝術(shù)法則的意圖，可謂一覽無遺。雖然這也是弗萊的基本意圖，但他和貝爾圍繞著“有意義形式”，始終是在糾纏爭論不休。弗萊自己最偏愛的美學(xué)術(shù)語，而且和貝爾一樣深信可用來貫穿東西方審美的關(guān)鍵概念，就是rhythm。
冷水也濺到了弗萊
反觀韋利的藝術(shù)評論文章，幾乎總強(qiáng)調(diào)要結(jié)合具體作品和創(chuàng)作年代，就事而論事。例如，“中國藝術(shù)哲學(xué)”系列的第三篇指出：雖然荊浩把謝赫的人物畫哲學(xué)元素拓展到山水畫領(lǐng)域，并在《筆法記》里探討了“似”（resemblance）與“圖真”（pictorial Truth）的理論性問題，但“他沒想要考慮自己那一派繪畫以外的任何東西，甚至更不會想到要建立一門有關(guān)造型藝術(shù)的普遍哲學(xué)。但他卻真切體會到這樣的事實(shí)：藝術(shù)的內(nèi)容不僅僅是再現(xiàn)（representation）。他留下一些關(guān)鍵問題沒有回答，這樣至少避免了后來者郭熙陷入的各種荒謬?！?/p>
他在《伯靈頓》發(fā)表的后兩期文章里，批評郭熙父子對藝術(shù)“聯(lián)想價(jià)值”（associational value）的推崇，以及他們的理論化傾向。至于其他哪些“荒謬”，沒有再具體指責(zé)。以上三篇文章的主要內(nèi)容，都是荊浩、郭熙父子畫論的譯文，韋利只是簡要評點(diǎn)，這也反映出他對待歷史材料的基本態(tài)度。
《中國畫研究導(dǎo)論》
1923年韋利出版《中國畫研究導(dǎo)論》（An Introduction to the Study of Chinese Painting）。他在第一章里更加明確聲稱：對中國古代繪畫進(jìn)行全面的提煉概括，是“危險(xiǎn)”的事情，因?yàn)殡y以形成“細(xì)致而具體的研究”，尤其是當(dāng)大量藏品仍然分散在眾多私人收藏者手里時(shí)，整理歸納工作尤為困難。他以查爾斯·艾略特的《印度教與佛教》為例，認(rèn)為它匯集整合的信息“散布在眾多語種的學(xué)術(shù)研究文章”，或“埋藏在古舊而無法獲得的書籍里”。作者如果真打算琢磨透澈書中涉及的所有材料，可能要花幾輩子時(shí)間。
他再次強(qiáng)調(diào)，鑒賞力更加“信賴于知識而不是感覺；是科學(xué)而不是靈感的成果”。它跟藝術(shù)情感的關(guān)系不大，是類似于司湯達(dá)所說的“結(jié)晶化”過程。美學(xué)家對藝術(shù)品價(jià)值判斷的權(quán)威性，并不比戀人間的評價(jià)更可靠。他否定情感因素在藝術(shù)分析時(shí)的作用，讓我們再次看到他對貝爾形式主義美學(xué)的批評。
韋利發(fā)現(xiàn)，中國繪畫的精髓，并不在于追求任何“外在、機(jī)械的藝術(shù)感”，即所謂形式，而是力求掌握細(xì)致精微的技術(shù)實(shí)踐要領(lǐng)?！皻忭崱钡捏w現(xiàn)，與每一時(shí)期、每位具體畫家的創(chuàng)作實(shí)踐密切相關(guān)。以山水畫的皴法為例，它更像演奏一架撥弦鍵琴（harpsichord），而不是相對容易上手的鍵盤鋼琴。
韋利這一盆冷水，不僅直接澆到貝爾、翟理斯和夏德頭上，也濺到了弗萊。從弗萊1924年給韋利撰寫的書評里，可以察覺些許端倪。雖然他夸贊韋利溝通西方文化與“中國思想與情感里的隱藏寶藏”，起到“不可估量的”作用，但惋惜韋利既然有這么好的語言條件，又有職業(yè)上的便利，理應(yīng)有更多關(guān)于藝術(shù)的想法，卻總是一味藏著掖著不肯細(xì)說，尬聊起詩歌和禪宗來倒是不惜筆墨。他贊成韋利糾正佩初茲對“氣韻生動”的誤譯，但也不甚委婉地指出：韋利在糾正前人和時(shí)人謬誤時(shí)，時(shí)常流露出“不動聲色近乎刻薄的態(tài)度”（an almost malicious dryness of manner）。
更顯眼的是，弗萊在此后文章里，但凡要概括中國藝術(shù)特征或中西藝術(shù)的共通點(diǎn)，仍然頻繁使用韋利反感的“韻律”、“韻律姿態(tài)”（rhythmic gesture）、“生命韻律”等詞匯。當(dāng)他強(qiáng)調(diào)中國藝術(shù)形式的“連綿不絕”和“自由律動”（free rhythmic movement）時(shí)，則體現(xiàn)出與賓揚(yáng)較相似的折衷態(tài)度。賓揚(yáng)認(rèn)為，韋利對rhythm的看法有些狹隘，但是將“生動”的意思完整譯出，處理為life’s motion，則非常準(zhǔn)確。他還專門提到，伯希和對“生動”的這個譯法也很贊同。
霍布森和拉克罕姆在“氣韻”上栽了跟頭
“氣韻”也好，“生動”也好，或是“風(fēng)格”也好，一旦落實(shí)到中國藝術(shù)這架“撥弦鍵琴”上，尤其是將中國古代畫論原則提煉成為中國藝術(shù)的普遍原理，隨后再應(yīng)用于其他藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)，未必總能找到精準(zhǔn)的發(fā)音位置。
霍布森在判斷易縣羅漢陶塑的年代時(shí)，就犯了以偏概全的錯誤。
他高度稱頌唐代陶瓷的藝術(shù)造詣，認(rèn)為易縣羅漢陶像和劉庭訓(xùn)墓三彩俑皆是其杰出代表?！恫`頓》刊登他的十一篇連載文章，六篇都是唐代陶瓷藝術(shù)。1921年的最后一篇，則以劉庭訓(xùn)墓陶俑為點(diǎn)晴之作。文中形容三尊牽馬俑手握韁繩的姿態(tài)“充滿了生機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)的感覺（full of ‘life-movement’）?！保ê隗w部分為筆者添加）這里引用的life-movement，正是來自當(dāng)時(shí)流行的“氣韻生動”概念。
早在1914年，霍布森就在《伯靈頓》發(fā)表文章“大英博物館新收藏的中國杰作”，盛贊唐朝是“中國藝術(shù)的奧古斯都時(shí)代”。尤其是1913年在歐洲文物市場突然出現(xiàn)三尊較大的易縣“羅漢或佛徒像”，“把陶藝、雕塑與宗教熱忱結(jié)合到了一起”，屬于東亞藝術(shù)的精品，而歐洲其他藏品無出其右。雖然當(dāng)時(shí)有人認(rèn)為是明代文物，但霍布森堅(jiān)信它只能是唐朝佳作。除了文物來源和材質(zhì)分析外，他的一條重要判斷標(biāo)準(zhǔn)，就是這幾尊陶像的藝術(shù)風(fēng)格要素。
美國大都會博物館藏的兩尊易縣羅漢像
他把易縣羅漢像與日本八至九世紀(jì)的陶像相比，認(rèn)為屬于“同一種宏偉風(fēng)格，顯示出具有親緣關(guān)系的藝術(shù)。它們具有相似的造型特征，相同的‘生機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)’。這就是唐代藝術(shù)的理想化標(biāo)準(zhǔn)。它不僅意味著動態(tài)生機(jī)，還意味著靜態(tài)的生命力。這尊羅漢從風(fēng)格上即屬于此一類別?！彼豢赡鼙热毡就愶L(fēng)格的陶像制作時(shí)期更晚，所以只能歸于唐代。
拉克罕姆在1935年出版的《中國藝術(shù)》里，重復(fù)了相同判斷，并且同樣以“唐代風(fēng)格”和“生機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)”作為判斷標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為，既然易縣羅漢像與劉庭訓(xùn)墓三彩陶俑的風(fēng)格完全一致，再加上劉氏墓志可以作為確鑿的年代證據(jù)，那么，它們無疑都是唐代藝術(shù)品的杰出代表。
悲摧的是，目前考古界基本已認(rèn)定易縣羅漢為遼代文物。
這個偏差幅度確實(shí)有點(diǎn)兒大。
老實(shí)得可愛的韋利
霍布森和拉克罕姆被雙雙“氣韻”的這樁陳年往事，如果切換回特定的歷史背景來看，也就不足為奇。
即使是審慎的韋利，這位從未踏足中國土地、憑自學(xué)掌握日語和漢語的杰出學(xué)者，也時(shí)常犯下幼稚可愛的錯誤。他把“赤腳大仙”譯為“紅腳大仙”，估計(jì)是國內(nèi)翻譯研究專業(yè)從本科生到教授級別論文里引用率最高的段子之一。另外他在漢語注音方面也鬧過笑話。比如說，他1922年為大英博物館編寫《中國畫家名錄》（Index of Chinese Artists，1922），其中出現(xiàn)了“自創(chuàng)山水流派”的宋代畫家Mi Fei；1923年出版的《中國畫研究導(dǎo)論》第十五章標(biāo)題是宋代畫家郭熙、Mi Fei和李公麟；以至于《伯靈頓雜志》刊登1935年中國藝術(shù)展品簡介時(shí)，自然免不了還是用的Mi Fei。
不知道米芾這位有潔癖的文藝怪咖看見這個譯名后，會不會把肺氣炸。
但韋利真正老實(shí)得可愛?！段饔斡洝防锾粕鲎柰ㄌ旌樱唤痿~怪用計(jì)攝入水底，八戒耍貧嘴說“師傅姓陳，名到底了”。結(jié)果韋利翻譯時(shí)中規(guī)中矩地添加腳注說：“此處很可能是諧音雙關(guān)，但是我不明白?！?/p>
韋利不愿意寫一部貌似體系完備、分析全面的中國繪畫論著，至少是看到了當(dāng)時(shí)無論從語言、文化還是美學(xué)理解上，真正的“科學(xué)鑒賞”才剛剛開始。他在編撰《中國畫家名錄》時(shí)曾經(jīng)親眼目睹眾多真?zhèn)萎嬜?，?yīng)該了解到鑒定分析的艱巨。他不愿像弗萊期待的那樣，倉促間形成系統(tǒng)化論述，不完全是出于謙遜，而是有識者的審慎。
尾聲
麥格雷戈在介紹劉庭訓(xùn)墓葬俑時(shí)，是這樣開篇的：“人們說，如果你拿起報(bào)紙時(shí)，首先翻看訃告欄，那就是進(jìn)入中年的明顯跡象。但我猜想，無論我們是否已經(jīng)步入中年，多數(shù)人都很想了解：等我們死后，別人究竟會怎樣評說。在公元700年左右的中國唐朝，權(quán)貴之人不僅要猜測別人談?wù)撟约旱膬?nèi)容：他們更熱衷于樹立自己在后世的地位?！?/p>
國家博物館藏劉庭訓(xùn)墓志拓本
如果韋利是在1920年左右翻譯的劉庭訓(xùn)墓志，那么當(dāng)時(shí)他剛過而立之年。不知他對身后之名有過怎樣的猜想。
估計(jì)他不會想到，近一百年以后，這份墓志銘文還會重新牽扯出“回譯”的話題。
了解到這一番淵源，以及百年來中外學(xué)者的不懈探尋，各種因緣巧合，再來看“大英百物展”的那具唐三彩文官俑，或許會有另一番審美體驗(yàn)。（文/李暉）
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