大熱網(wǎng)文改編古裝網(wǎng)劇《慶余年》第二季頗遭爭(zhēng)議，其中一大焦點(diǎn)聚集在原作的大場(chǎng)面：范閑與林婉兒的婚禮這場(chǎng)重頭戲過(guò)分“冷清”的觀劇感受。盡管改編方“有理有據(jù)”地指出因?yàn)閷?duì)原作事件發(fā)生順序的改動(dòng)，導(dǎo)致范閑的婚禮在情節(jié)上被慶帝要求必須低調(diào)行事，才使得拍攝出來(lái)的效果并不“大張旗鼓”，動(dòng)用的群眾演員少，場(chǎng)面相對(duì)較小，但這個(gè)解釋雖然可能從理性層面解釋了觀眾的疑惑，卻不能從感性上舒緩觀眾的遺憾：實(shí)際上，正如有評(píng)論所指出的，觀眾強(qiáng)烈的“冷清”感受恐怕不僅來(lái)自于場(chǎng)面上的人數(shù)，更來(lái)自于劇作從視聽(tīng)層面給觀眾營(yíng)造的一種精致但鬼魅，“清冷而肅殺”的氛圍：這恐怕就不是創(chuàng)作者的本意。
《慶余年》第二季劇照
事實(shí)上，在如今的國(guó)產(chǎn)古裝影視劇中，哪怕是一場(chǎng)沒(méi)有任何負(fù)面因素影響，可以非?！案哒{(diào)”的類(lèi)婚禮的喜慶場(chǎng)面，拍攝出來(lái)都帶有些許清冷而詭異的“精致過(guò)度”感：這恐怕是一個(gè)當(dāng)代古裝影視劇在色調(diào)、布景、妝造、攝影、后期等領(lǐng)域的技術(shù)問(wèn)題，不經(jīng)意間，“清冷”“高級(jí)”“莫蘭迪色”成為當(dāng)今國(guó)產(chǎn)古裝影視劇的美學(xué)主流，而影視劇也不過(guò)是一個(gè)顯眼的、被推上前臺(tái)的符號(hào)，這種審美變遷所潛藏在背后的，恐怕是伴隨著21世紀(jì)“Z世代”獨(dú)特的成長(zhǎng)經(jīng)歷和進(jìn)入當(dāng)代優(yōu)績(jī)社會(huì)后的內(nèi)心矛盾，所蘊(yùn)含的某種集體心理維度的審美與生活取向。
從拷貝真實(shí)到創(chuàng)造氛圍：古裝影視劇的視覺(jué)美學(xué)流變
我們時(shí)常關(guān)注大眾流行文化產(chǎn)品的敘事與主題流變，從中探尋集體心理和時(shí)代精神的變遷，但純粹的文本考據(jù)實(shí)際上忽略了近幾十年來(lái)人類(lèi)流行文化的根本形式：視覺(jué)藝術(shù)。無(wú)論是影視、電子游戲、動(dòng)漫、廣告還是手機(jī)APP，撲面而來(lái)、難以言喻的視覺(jué)感受總是在非理性的潛意識(shí)層面塑造了我們的印象和審美觀點(diǎn)，并將在不經(jīng)意間隨著新一代人話語(yǔ)權(quán)力的獲取，非儀式化地逐步取代上一代的老舊審美而成為文化主流。也由此，這種變化往往是被文本研究所忽略的：它看似是技術(shù)問(wèn)題，看似并沒(méi)有被主動(dòng)選擇，卻實(shí)現(xiàn)了先天性的“自然而然”的統(tǒng)治：一夜之間，大家都是這樣的，我們也不知道突然怎么回事，就都這樣了。
起初，20世紀(jì)八九十年代的古裝電視劇往往很少有明確的視覺(jué)美學(xué)理念，作品的整體色彩基調(diào)和視覺(jué)方案，往往都取決于具體的視覺(jué)部門(mén)：如服裝、如布景、如取景地，以“求真”為主，攝影的主觀能動(dòng)性和后期制作的力量在當(dāng)時(shí)尚不明顯。多在室內(nèi)拍攝的港臺(tái)古裝劇往往依附于傳統(tǒng)的戲曲美學(xué)，直接拷貝自戲曲的服裝設(shè)計(jì)，頗有戲曲舞臺(tái)寫(xiě)意之風(fēng)的室內(nèi)布景，帶來(lái)的都是原樣拷貝自現(xiàn)實(shí)戲曲演出的生活化感受，是“人”“生活”的煙火氣真實(shí)，是一幅幅工筆素描的風(fēng)俗畫(huà)；而大陸古裝影視劇則以86版《西游記》、94版《三國(guó)演義》為代表，主張“天然”“古樸”“真實(shí)”，試圖尋找戲曲美學(xué)之外的現(xiàn)實(shí)主義特征。在此基礎(chǔ)上，以壯麗的自然風(fēng)光和多變的外景來(lái)豐富視覺(jué)色彩，試圖制造水墨畫(huà)、文人畫(huà)般地“寫(xiě)意”，但要求不“生造”，要從真實(shí)出發(fā)，追求“自然”“理性”的真實(shí)。從不少攝影師的回憶中都可看到，當(dāng)導(dǎo)演希望賦予畫(huà)面某種主觀的情感色彩的時(shí)候，往往要求攝影在特定的天氣、特定的自然環(huán)境下進(jìn)行拍攝，而不是訴諸后期方式：要拍“殘陽(yáng)如血”，就真的要演員和攝影走在夕陽(yáng)之下，而不是用燈光或者濾鏡來(lái)“生造”氣氛；要“東陵碣石以觀滄?！保鸵娴呐郎仙綆p，身臨其境——這其中的艱辛可想而知。無(wú)論是港臺(tái)的“風(fēng)俗工筆”還是大陸的“山水寫(xiě)意”，都天然蘊(yùn)涵著古老的中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)古樸求真的精神，是早期從業(yè)者不談理論的一種潛意識(shí)審美自覺(jué)。
然而，這種以“真實(shí)”為第一要?jiǎng)?wù)、“寫(xiě)意”要符合理性與自然的“古樸”的審美取向，雖然能夠創(chuàng)造不少攝人心魄的視覺(jué)奇觀——畢竟，人的主觀情致與自然之美一旦達(dá)到完美的契合，其帶來(lái)的審美意蘊(yùn)必然是氣沖霄漢，直至崇高的；但20世紀(jì)八九十年代的古裝劇作的大多數(shù)畫(huà)面，客觀來(lái)看，存在“陌生化”不足、過(guò)于“生活化”的弊?。浩坡涞墓嗄局脖唬?jiǎn)陋的建筑服裝，身邊隨處可見(jiàn)的地貌與場(chǎng)景，都會(huì)給當(dāng)代觀眾以難以忽略的“劣質(zhì)”感受，不少作品仿佛就如同山水寫(xiě)意畫(huà)般，整體遠(yuǎn)看氣魄萬(wàn)千，拉近細(xì)看一秒破功。創(chuàng)作者和觀眾回憶起來(lái)，往往都說(shuō)“條件所限”“經(jīng)濟(jì)、技術(shù)能力不足”，但這些回答雖然正確、也談到了本質(zhì)，卻不夠具體，沒(méi)有直接指向問(wèn)題的核心：即對(duì)影像的視覺(jué)特征的美學(xué)把握不足。
一言以蔽之，不是所有的影視作品都適合“生活化”“古樸”的真實(shí)色調(diào)，尤其是伴隨著幻想、武俠等主題的古裝影視，其“世界構(gòu)建”性的最直觀表現(xiàn)，就在于視覺(jué)呈現(xiàn)的獨(dú)特美學(xué)氣質(zhì)之上。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，導(dǎo)演、攝影等把控鏡頭的創(chuàng)作者必須根據(jù)作品的情節(jié)、主題和情緒氛圍，為作品設(shè)定合適的視覺(jué)基調(diào)，關(guān)乎于畫(huà)面色彩搭配、鏡頭動(dòng)靜、服裝布景等視覺(jué)部門(mén)的共同努力，來(lái)為觀眾時(shí)刻打造一個(gè)不同于“真實(shí)日?！钡囊曈X(jué)空間。這當(dāng)然是頗為復(fù)雜的工作，但隨著技術(shù)的進(jìn)步和創(chuàng)作者美學(xué)意識(shí)的增長(zhǎng)，20世紀(jì)末21世紀(jì)初出現(xiàn)了大量明確開(kāi)始追求視覺(jué)美學(xué)的古裝影視作品——如1997年版《水滸傳》，以無(wú)時(shí)無(wú)刻的塵土氣、“煙火氣”的塑造讓畫(huà)面從真實(shí)日常導(dǎo)向了“清明上河圖”式的歷史圖景，“生活化”的名頭下，其實(shí)營(yíng)造出了超越生活維度的距離化視覺(jué)美學(xué)，完成了大眾對(duì)“北宋”的視覺(jué)印象奠定；又如2003年張藝謀導(dǎo)演《英雄》，嘗試將西方現(xiàn)代主義影響下的極簡(jiǎn)純色設(shè)計(jì)方案納入中國(guó)古典美學(xué)框架，營(yíng)造了前所未有的“陌生化”感受，卻也萬(wàn)變不離其宗，蘊(yùn)藏著古典書(shū)畫(huà)美學(xué)“得意忘形”的精神。
《英雄》劇照
然而，越是強(qiáng)調(diào)視覺(jué)美學(xué)是一個(gè)涉獵各個(gè)技術(shù)部門(mén)的綜合工作，越展現(xiàn)出其實(shí)際操作層面的高難度。某種意義上，對(duì)視聽(tīng)畫(huà)面的美學(xué)處理是作者性的，是較為私人的，它要求拍攝現(xiàn)場(chǎng)所有的技術(shù)部門(mén)都嚴(yán)格遵循導(dǎo)演（或者攝影）的個(gè)人意志，這在電影行業(yè)也許勉強(qiáng)能夠?qū)崿F(xiàn)，但在要求拍攝效率、出“行活”的電視劇行業(yè)顯然就困難了；于是，以湖南衛(wèi)視出品的多部古裝劇為代表，先行正常拍攝，輔以后期“濾鏡”處理的方式，逐漸成為了古裝影視劇執(zhí)行視覺(jué)美學(xué)需求的“捷徑”——21世紀(jì)第一個(gè)十年的湖南衛(wèi)視古裝劇往往以“高飽和”的艷麗色彩著稱，這種顯然結(jié)合了鏡頭選取和后期調(diào)色的方式正貼合了這些作品嬉鬧、娛樂(lè)、輕松的浪漫氛圍，也彰顯了21世紀(jì)初“Z世代”整體樂(lè)觀積極的精神風(fēng)貌。
那么，當(dāng)技術(shù)發(fā)展給創(chuàng)作者執(zhí)行視覺(jué)追求提供了毋需關(guān)照到各個(gè)部門(mén)的具體操作、而可以在后期“一蹴而就”的捷徑后，視覺(jué)基調(diào)的轉(zhuǎn)換也變得更加容易和“自動(dòng)化”：既然畫(huà)面可以變成高飽和的“阿寶色”，那自然也可以有其他的選擇——于是，從21世紀(jì)第一個(gè)十年逐步開(kāi)始孕育并成為“Z世代”成長(zhǎng)底色的亞文化審美，開(kāi)啟了其沉默無(wú)聲但統(tǒng)治性的主流化之路。
21世紀(jì)的第二個(gè)十年：被亞文化影響的國(guó)潮審美
近年來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界以曹斐、苗穎等為代表人物的“賽博未來(lái)復(fù)古主義”“y2k美學(xué)”逐漸影響到時(shí)尚界與主流審美中，前文提到的粗糲的早期網(wǎng)絡(luò)高飽和度、低分辨率審美儼然已經(jīng)成為一種對(duì)美好的千禧年過(guò)去、互聯(lián)網(wǎng)黃金時(shí)代的懷舊符號(hào)；不過(guò)，這種燦爛、積極、多彩的“y2k美學(xué)”盡管在國(guó)內(nèi)短暫存在，但也不可忽視其外來(lái)性和根基的飄忽；實(shí)際上，若以覆蓋更多人口的主流面貌來(lái)看，21世紀(jì)第一個(gè)十年親身經(jīng)歷了網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展的“前賽博世代”的網(wǎng)絡(luò)記憶，相較于y2k美學(xué)的“五彩斑斕”，實(shí)際上要黯淡晦澀得多。以QQ空間為主流表達(dá)平臺(tái)、以許嵩等“QQ音樂(lè)巨頭”、4399、天涯BBS、百度貼吧為底色的青少年亞文化，是一條后人稱之為“非主流”而避之不及，然而幾乎所有人都受其影響的“不可說(shuō)”之路。我們這一代人幾乎每個(gè)人在網(wǎng)絡(luò)上都有“傷感”的化身，都有無(wú)限多黑暗、消極、頹廢的個(gè)人情緒，“年少不知愁滋味”的我們將一切遇到的挫折都擴(kuò)大化、夸張化為關(guān)乎生死、關(guān)乎未來(lái)人生甚至命運(yùn)的重要隘口，私人細(xì)微的情感得以自由無(wú)限地?cái)U(kuò)展成為觸及宏大敘事的崇高。
那么，在這種需求之下，這種“暗黑”式的審美傾向，逐漸填補(bǔ)“非主流”文化的視覺(jué)和審美需要，成為這一代人隱藏在潛意識(shí)中的美學(xué)底色：中式特色的“哥特”亞文化。雖然是國(guó)外傳來(lái)的舶來(lái)品，但顯然從一開(kāi)始這種文化的傳播就缺乏準(zhǔn)確的學(xué)術(shù)背景與事實(shí)根基：比如，我記憶中在中學(xué)時(shí)為了了解“哥特文化”，下載了不少長(zhǎng)篇累牘的網(wǎng)絡(luò)科普，然而這些科普往往將中世紀(jì)哥特式建筑、17世紀(jì)興起的哥特恐怖文學(xué)、英國(guó)19世紀(jì)的哥特復(fù)興、20世紀(jì)哥特音樂(lè)、服飾亞文化、20世紀(jì)吸血鬼主題電影等等都混為一談，現(xiàn)在看來(lái)大多數(shù)都屬于“望文生義”，并不能真正準(zhǔn)確地提供美學(xué)指導(dǎo)；而另一方面，盡管這一代青少年對(duì)“重口味”充滿獵奇，但顯然主流口味還是較為“清淡”和“膽怯”的，哪怕是“憂傷”也不過(guò)是“淡淡的憂傷”，哪怕論及“生死”“愛(ài)情”也沒(méi)有真正現(xiàn)實(shí)的重量。郭敬明式的意象文字、空間背景音樂(lè)里的周杰倫的《夜的第七章》、許嵩的《玫瑰花的葬禮》、徐良《壞女孩》，ck沉珂、最“重口味”的大概是輕柔地吟唱“生與死的愛(ài)情”的搖滾樂(lè)隊(duì)HIM，都宣示了這一代人對(duì)外來(lái)哥特文化的挫骨揚(yáng)灰式的本土化改造——一切真正極致的華麗、浪漫、感性與恐怖，都成為校園愛(ài)情、校園霸凌與考試壓力之余，得以超脫和自洽的“迎向四十五度陽(yáng)光的面龐”，在視覺(jué)上都成為了“萌化”的“地獄”“魔鬼”“天使”“鮮血”的“中二狂想”。
《仙劍奇?zhèn)b傳三》海報(bào)
與此同時(shí)，隨著國(guó)家發(fā)展與民族意識(shí)的興起，互聯(lián)網(wǎng)的“中式非主流哥特”與對(duì)本土文化的重新發(fā)現(xiàn)，與現(xiàn)代形式的“國(guó)潮”崛起幾乎也是同時(shí)的。2003年上海軟星發(fā)布的《仙劍奇?zhèn)b傳三》及其改編電視劇，可以說(shuō)從游戲、網(wǎng)文到影視三個(gè)維度成為了當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文化拋棄古樸、真實(shí)、粗糲的傳統(tǒng)武俠審美轉(zhuǎn)向精致、現(xiàn)代、陌生化的仙俠審美的里程碑，而伴隨“仙俠”從游戲到網(wǎng)文再到影視的流行，21世紀(jì)第一個(gè)十年的青少年們逐漸成長(zhǎng)進(jìn)入社會(huì)開(kāi)始掌握文化產(chǎn)品的話語(yǔ)權(quán)，而這種話語(yǔ)權(quán)如前文所說(shuō)，又因?yàn)榧夹g(shù)的突破，能夠以“捷徑”“自動(dòng)化”的形式實(shí)現(xiàn)審美追求，由此，這種被亞文化影響的國(guó)潮審美，無(wú)聲無(wú)息地席卷了整個(gè)國(guó)產(chǎn)古裝影視圈，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)整個(gè)主流流行文化的占領(lǐng)。
我們可以找到接下來(lái)幾個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)：2006年《夜宴》、2008年《畫(huà)皮》，以主流商業(yè)片的形式開(kāi)始賦予古典美學(xué)以強(qiáng)烈的“陰柔”與“鬼魅”氣質(zhì)，古越國(guó)文化的神秘、五代十國(guó)的花間詞審美、《聊齋志異》的恐怖等曾經(jīng)被忽略的元素以結(jié)構(gòu)性而非“jump scare”的深層構(gòu)建方式開(kāi)始影響到大眾對(duì)中國(guó)古典美的理解。
緊接著，2010年李少紅導(dǎo)演的《新紅樓夢(mèng)》披著“新拍四大名著”的高規(guī)格外衣，可謂以在公眾面前“社會(huì)性死亡”的“哥特式”面貌，直觀而不講道理地將《紅樓夢(mèng)》原著的“鬼氣”與陰柔性無(wú)限放大，把紅樓拍成了《聊齋》，幾乎在探索“中式恐怖”的極限。然而有意思的是，就我的個(gè)人觀察而言，盡管“新紅”在當(dāng)時(shí)遭遇全線差評(píng)，幾為中國(guó)電視劇史上的“恥辱柱”，但其時(shí)代影響可以說(shuō)是深遠(yuǎn)的：一，也許因?yàn)?7版在視覺(jué)上的“古樸”，10版紅樓其實(shí)是“Z世代”了解紅樓的首要影視選擇，沒(méi)有知識(shí)包袱也不了解當(dāng)時(shí)評(píng)價(jià)的當(dāng)代青少年觀眾對(duì)“新紅”沒(méi)有多大預(yù)設(shè)的敵意；二，“新紅”如果不以遵循原著精神的視角為綱，則在美學(xué)上是有建樹(shù)的，葉錦添、李少紅等人營(yíng)造的強(qiáng)烈的戲曲感、哥特式的視覺(jué)基調(diào)，鬼魅般的幻覺(jué)呈現(xiàn)所引導(dǎo)出的中式恐怖元素，填補(bǔ)了之前的紅樓影視改編中對(duì)其幻想性、悲劇性乃至情緒化特質(zhì)的缺失，指向一種符合“Z世代”審美的陰柔化的“國(guó)潮”美學(xué)，十幾年過(guò)去不僅當(dāng)代觀眾們能夠輕易接受，感到熟悉，更是給了無(wú)數(shù)創(chuàng)作者以精神鼓勵(lì)，提供了得以模仿的范本。
于是我們的下一個(gè)節(jié)點(diǎn)，則是2017年《三生三世十里桃花》那“清冷”“高級(jí)”的“仙俠”審美，傳統(tǒng)意義上以繁復(fù)為特征的服裝美學(xué)在仙俠系統(tǒng)下開(kāi)始被低飽和度的“素色”所取代，張藝謀《英雄》開(kāi)創(chuàng)的西式極簡(jiǎn)純色主義正式成為古裝影視劇的標(biāo)配。然后，則是“清冷”“高級(jí)”的“時(shí)尚審美”對(duì)古裝影視劇影響最后的“一錘定音”：2018年相對(duì)傳統(tǒng)的大女主劇《如懿傳》在面對(duì)顯然投資更低、場(chǎng)面更小、野心更小的《延禧攻略》的收視率失敗。《延禧攻略》率先打出了清宮戲以“莫蘭迪色”（Giorgio Morandi，意大利版畫(huà)家、油畫(huà)家，以低飽和度的清新色彩聞名）來(lái)制造“視覺(jué)高級(jí)感”的旗號(hào)，一下子實(shí)現(xiàn)了對(duì)同為清宮戲的《如懿傳》的“降維打擊”：一個(gè)調(diào)色問(wèn)題，就能將兩部劇劃分為截然不同，一個(gè)腐朽一個(gè)現(xiàn)代的兩個(gè)時(shí)代，那么既然如此，連婚禮上使用的大紅色都要加入灰色成分，調(diào)成更具“高級(jí)感”的“暗紅”的時(shí)候，我們還怎么去批判《慶余年2》中范閑與林婉兒大婚場(chǎng)面的“清冷”和“素”呢？無(wú)論是曾經(jīng)過(guò)往古樸的“真實(shí)”，還是21世紀(jì)第一十年慣用的高飽和的“喜慶”，都已經(jīng)被“非主流”浸染過(guò)后這一代人徹底拋棄了。
“清冷”“高級(jí)”“精致”：面對(duì)優(yōu)績(jī)社會(huì)的集體倦怠
近年來(lái)網(wǎng)絡(luò)上常有“為何古裝劇看起來(lái)不真實(shí)”的討論，對(duì)當(dāng)代國(guó)產(chǎn)古裝影視劇的“陰間畫(huà)風(fēng)”“影樓審美”的反思批判也開(kāi)始出現(xiàn)。然而，批判者所舉出的正面例證，如美劇《權(quán)力的游戲》中對(duì)精致的盔甲進(jìn)行“做舊”，不掩飾演員臉部、身上的塵土、瑕疵、采用真實(shí)的室內(nèi)光來(lái)保證人像攝影的油畫(huà)感等，固然是過(guò)度追求“精致”“高級(jí)”的國(guó)產(chǎn)劇所不及，但細(xì)究起來(lái)，也正是《權(quán)力的游戲》這類(lèi)作品促使了影視圈“后期調(diào)節(jié)色調(diào)”手段的流行，更也是“畫(huà)面飽和度越低審美越高級(jí)”這一取向的始作俑者之一，后來(lái)如蝙蝠俠系列影視被黑色濾鏡調(diào)得“黑”得看不見(jiàn)畫(huà)面、《權(quán)力的游戲》《龍之家族》《滿江紅》等作品夜戲日拍，之后用藍(lán)色濾鏡導(dǎo)致一片模糊等遭到全網(wǎng)調(diào)侃的情況，都證明這個(gè)問(wèn)題恐怕不只是國(guó)內(nèi)古裝影視圈，更也是全球性的，不只是影視作品的通病，更是當(dāng)代流行審美的顯性特征：冷色比暖色高級(jí)，低飽和度比高飽和度高級(jí)，“黑暗”比“光明”高級(jí)，“精致”比“宏大”高級(jí)，“憂傷”比“歡樂(lè)”高級(jí)，“成人”比“兒童”高級(jí)——而更有趣的是，以上的判斷都會(huì)被明面上否認(rèn)，我們這一代人對(duì)過(guò)往的“非主流”“殺馬特”經(jīng)歷是羞恥的，是要與之劃清界限的，是要除之而后快的，我們都習(xí)慣于“雙重思想”了，一方面痛斥過(guò)去的“不高級(jí)”，一方面又潛移默化地讓伴隨我們成長(zhǎng)的審美取向被形容為“高級(jí)”——可是問(wèn)題是，我們?yōu)槭裁匆非蟆案呒?jí)”？
《權(quán)力的游戲》第一季海報(bào)
那么，我們要觸及的就不僅僅是影視劇審美的問(wèn)題，就不僅局限于視覺(jué)感受，而是一個(gè)優(yōu)績(jī)主義社會(huì)的普遍現(xiàn)象：為什么連最為輕松、追求娛樂(lè)的大眾文化范疇，我們的追求都還是要“高級(jí)”，要高人一等？偶爾在音樂(lè)節(jié)目中出現(xiàn)的亞文化作品，會(huì)僅僅因?yàn)楸徽J(rèn)為“俗氣”“不高級(jí)”就被惡言相向？（如《歌手》中的二手玫瑰，某種意義上享受到東北刻板印象的福利，也是東北刻板印象的犧牲品）以及，為何被認(rèn)為是“高人一等”的審美，是“清冷”的低飽和色狀態(tài)，是“消極”“低調(diào)”，裝作不為人所知整天期待這“驚艷別人”的爽劇心理？韓炳哲提出當(dāng)代的社會(huì)壓迫源自于我們過(guò)強(qiáng)的主體性與積極性，那么其實(shí)他所呼喚的慢下來(lái)的、正視無(wú)聊的價(jià)值的“倦怠社會(huì)”至少在審美上已經(jīng)被實(shí)現(xiàn)了——在效率與進(jìn)步的要求下，我們都太累了，我們卻還以累為光榮，每個(gè)人都認(rèn)為自己必須悲傷，必須深刻，必須憂郁，然后在歷史與時(shí)間的重大時(shí)刻猶豫不決，淪為倦怠而消沉的零余者，開(kāi)始導(dǎo)向更加不可名狀的麻木與“自毀”，明明已經(jīng)知道不可能取得優(yōu)績(jī)，卻又還要以優(yōu)績(jī)來(lái)要求自己，覺(jué)得自己已經(jīng)失敗了的痛苦轉(zhuǎn)換為對(duì)自我狀態(tài)的徹底放棄，進(jìn)一步化為對(duì)他人必須取得優(yōu)績(jī)的高標(biāo)準(zhǔn)與敵意，“與其改變自己，不如指責(zé)他人”，對(duì)大多數(shù)外界的事物懷抱不屑一顧的態(tài)度：我只要粗看一眼，哪怕不看，我都知道它不“高級(jí)”，在陰沉憂郁的暗黑氣氛中，我們的文化產(chǎn)品在自成一統(tǒng)的“精致”上越走越遠(yuǎn)，曾經(jīng)為異類(lèi)發(fā)聲的積極聲音，成為喧囂流動(dòng)的暗潮，洶涌著以主流為名壓制一切。
比如，作為一個(gè)至今依然堅(jiān)定熱衷的哥特文化愛(ài)好者，我甚至?xí)幸恍跋攵嗔恕钡穆?lián)想，雖然正如前文所述，21世紀(jì)第一個(gè)十年的“非主流”文化只是一種本土特色，但它卻將國(guó)人對(duì)“白”膚色/“暗”服裝的愛(ài)好推向了極致，一方面我們?cè)凇懊馈钡臅r(shí)尚上堅(jiān)定地追求“白色”與“網(wǎng)紅審美”，另一方面我們開(kāi)始以民族主義、科學(xué)理性等大旗，來(lái)掩蓋我們?cè)趯徝罎撘庾R(shí)中不愿意、不喜歡在流行文化作品中看到其他膚色的人種與文化，覺(jué)得“不高級(jí)”的小心思：當(dāng)很多人高呼“我不是歧視，我只是強(qiáng)調(diào)在他們現(xiàn)實(shí)/歷史/科學(xué)的情況下不該出現(xiàn)”的時(shí)候，也許當(dāng)今審美的力量，精神的力量，意識(shí)形態(tài)的力量，恐怕比物質(zhì)和功利的力量要強(qiáng)悍得多。某種意義上，當(dāng)代文化場(chǎng)域中的喧囂，陰陽(yáng)怪氣，自暴自棄與麻木的自毀，都源自于我們?cè)赒Q空間上因?yàn)樾@愛(ài)情、校園霸凌和考試壓力寫(xiě)下淡淡的悲傷文字的一刻：那些我們?cè)缫淹?，提起就?huì)否認(rèn)的東西，始終如幽靈般正中我們與整個(gè)時(shí)代的眉心。
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