瑞典斯德哥爾摩當?shù)貢r間2017年10月5日下午1點，瑞典學(xué)院將2017年度諾貝爾文學(xué)獎頒給了日裔英國作家石黑一雄。1986年出版的《浮世畫家》是他的第二部小說，該書中文版由上海譯文出版社出版。
石黑一雄稱：《浮世畫家》創(chuàng)作于1981年至1985年，適逢撒切爾夫人擔任英國首相期間，因此小說雖以“二戰(zhàn)”前后的日本為背景，但現(xiàn)實里轉(zhuǎn)型中的英國也影響到了小說的創(chuàng)作。
《浮世畫家》初版封面。
1981年9月，在倫敦牧羊叢的一間地下室里，我開始寫作《浮世畫家》。當時我26歲。我的第一部小說《遠山淡影》正準備出版，但那時的我還沒決心成為一名職業(yè)小說家。
那個夏天我和洛娜回到倫敦（之前我們住在加的夫），剛剛找好工作，但還沒地方住。開始的幾年，我們還只是兩個在蘭仆林或哈默史密斯住短租房的散漫左傾青年，為慈善項目或競選團隊打工。我們不停地從一間合租房搬到另一間，只為尋找一個合適的住所?，F(xiàn)在回想起那段不負責的無憂時光，似乎有點令人費解：那時好像任何事都無法打擊我們的自信，而我們輾轉(zhuǎn)許久，才在熙熙攘攘的戈德霍克街上的一間小地下室安頓下來。
我們的公寓緊鄰著幾間維京唱片公司的錄音室，時常能看到幾個毛發(fā)濃密的壯漢抬著設(shè)備從那座沒有窗戶、墻壁斑斕的建筑里進進出出。但錄音室的隔音效果非常好，所以當我在餐桌邊坐下，背對著我們小小的后花園，總能立即心無旁騖地投入寫作中。
洛娜得到了一份在劉易舍姆當社工的工作，在城市的另一邊，所以她上班路上得花很多時間。而我的工作地點離家就一顆石子的距離——我是一名為“西倫敦薩仁尼安人”工作的“安置工人”。“西倫敦薩仁尼安人”是一個廣受贊揚的社會組織，為無家可歸者服務(wù)。公平起見，我和洛娜達成了一項協(xié)議：每天早上我們都要同時起床，在洛娜出門之前，我必須在桌前準備好開始我的90分鐘晨間寫作任務(wù)，然后再去上班。
很多杰出的作品都是在作家做著另一項吃力的工作同時寫出的。但我可悲地，幾乎是病態(tài)地無法分割自己的注意力。那些日子里，當太陽升起，陽光灑滿整間地下室，我在桌前正襟危坐，卻只寫得出“兼職”二字。這距離成功未免太遙遠。我直瞪瞪地盯著空白的稿紙，艱難地抑制著爬回床上的渴望。（我白天的工作愈加緊張，迫使我不得不很晚才下班。）而洛娜也沒幫上忙，每天早上我都得吃一種撒了酵母和小麥胚芽的粗纖維食物——這個古怪的食譜令我難以下咽。就是在這樣的情景里，《浮世畫家》的核心內(nèi)容——故事與中心前提——緩慢成形。我把它寫成了一篇15頁的小說（后來在《格蘭塔》雜志以《戰(zhàn)后的夏天》為題發(fā)表）。但即便我已經(jīng)這么做了，我也知道自己需要將這個故事寫成一部篇幅更長、更復(fù)雜的小說。它在我的想象中已經(jīng)成形，不斷挑逗著我。因此我需要辭去工作，把我零碎的晨間寫作時間變成一整塊。
2016年，石黑一雄為英國《衛(wèi)報》撰文回憶寫作《浮世畫家》的心路歷程。此圖為《衛(wèi)報》網(wǎng)站截圖。
直到1982年冬天，我才認真投入《浮世畫家》的創(chuàng)作。那時《遠山淡影》已經(jīng)出版，作為一本處女作，它獲得了相當不錯的反響。美國和一些外語國家的出版商愿意出版我的書，我還入圍了《格蘭特》雜志的“20位最好的年輕英國小說家”名單。我的寫作生涯仍舊前途未卜，但現(xiàn)在我有了行動的勇氣，于是我辭了職，成為了一名全職小說家。
在上錫德納姆區(qū)的一幢維多利亞式房屋的頂層，石黑一雄完成了《浮世畫家》的創(chuàng)作。
我們搬到了倫敦東南部，住在寧靜的上錫德納姆區(qū)的一幢維多利亞式房屋的頂層。廚房沒有水池，所以我們只能用一臺很舊的活動茶幾將臟碟子運到浴室去洗。但我們離洛娜的工作地點要近多了，所以我們可以把鬧鐘向后調(diào)一些。那種可怕的早餐也隨之告終。
那幢房子的主人是邁克爾和麗諾爾·馬歇爾，這對年過六旬的可愛夫婦住在樓下。我們很快就養(yǎng)成了每個工作日結(jié)束后就聚在他們的廚房（有水池）里一起喝茶的習(xí)慣，就著吉卜林先生牌蛋糕閑聊，談?wù)摃?、政治、板球、廣告和英國人的怪癖。（幾年后，麗諾爾驟然離世，我用小說《長日將盡》致敬了有關(guān)她的回憶。）也就在那個時候，我得到了一份四頻道的工作，電視編劇（我總共在四頻道寫了兩個單集?。┑墓ぷ鹘?jīng)歷對我創(chuàng)作《浮世畫家》產(chǎn)生了強烈的干擾。
我發(fā)現(xiàn)自己開始熱衷于將我的電視劇本——主要是對白走向——與我已出版的小說比較，不斷自問：“我的小說是否與劇本截然不同？”而糟糕的是，《遠山淡影》里大段大段的內(nèi)容都很像一出劇本——對白沿著一定的走向鋪開，連接著更多的對話。我開始感到泄氣。如果小說創(chuàng)作只能給我提供與寫電視劇本大同小異的經(jīng)歷，我何必要去寫小說呢？如果無法提供獨一無二的東西，小說這一文學(xué)體裁，要怎樣抵御電影和電視的力量？（我需要指出，在1980年代初，當代小說看起來比今天要孱弱得多。）
在牧羊叢的那些清晨里，我能夠產(chǎn)生一個清晰的想法，知道自己想寫怎樣的故事；但是現(xiàn)在在錫德納姆，我進入了一個探索更多表達方式的階段。我決定我的下一部小說不可以是一部“散文式劇本”，但它會是怎樣的呢？
《浮世畫家》中文版封面。
當時我在生病，臥床休養(yǎng)了幾天。一旦我狀態(tài)略微好轉(zhuǎn)，或者不再困倦，就得找本書來看。藏在我羽絨被里的是基爾馬丁和蒙克里夫翻譯的馬塞爾·普魯斯特的《追尋逝去的時光》第一卷。或許它為我的病榻營造了一種不錯的創(chuàng)作氛圍（我從不是普魯斯特的書迷，我覺得他的很多段落都太無聊了），但是《序幕》和《貢布雷》深深地吸引了我，我一遍又一遍地閱讀這兩章。除了行文的極致優(yōu)美，我也為普魯斯特“運動的方法”——普魯斯特從一個情節(jié)轉(zhuǎn)移到下一個情節(jié)的方式——感到震顫。
普魯斯特的筆下，事件與場景的順序并不遵循時間的需要，亦不跟隨某個深伸展開來的線性線索。而是切線式的聯(lián)想或記憶中的奇想，成為了小說從一個部分過渡到另一個部分的推力。有時當前的一個情節(jié)起因于之前的某一個“為什么”，于是兩個看似無關(guān)的情節(jié)得以相連。我看到了一種更自由也更動人的架構(gòu)小說的方式，書頁間產(chǎn)生的豐富性與內(nèi)在的運動，是無法展現(xiàn)在電影銀幕和電視熒屏上的。我隨著作者的聯(lián)想或漂流的記憶把握情節(jié)移動的方式，正如一名抽象畫家在畫布上布局形狀與色彩。我可以把兩天前的一個場景與20年前的情節(jié)放在一起，讓讀者自己去思考它們之間的關(guān)聯(lián)。而作者自己通常不需要知道某一個特定連接的深層原因。人們時常會使用自我欺騙與否認來掩蓋他們的自我與過去，而這種寫作方式能揭開這一層層的自我欺騙與否認。對于一個小說家來說，突破性的時刻往往是不堪而隱秘的小事。當我回眸時，我看到錫德納姆臥病的三天里，我反復(fù)讀著那20頁普魯斯特的情景，正是我寫作生涯的重要轉(zhuǎn)折——那甚至比得到了一個重大獎項或者在電影首映式上走紅毯更意義深刻。后來我所寫的每個字中，都能找到那幾天所思所想的痕跡。
《浮世畫家》日文版封面。請注意作者署名為“カズオ?イシグロ”，而非石黑一雄。在現(xiàn)代日語里，外國人姓名用片假名表示。
我得談?wù)劇陡∈喇嫾摇酚嘘P(guān)日本的一面。在文學(xué)層面上，它是我最日本的一部小說，因為它的故事背景都設(shè)定在日本，而角色也都是日本人——因此這是一部日本小說，盡管是用英文寫的?；蛘哒f，你可以想象它是一個譯本，英文句子背后其實是日文。我在寫作這本書的每個字時都在暗示這一點。我想讓語言盡可能得流暢而自然，然而它不能太直白，這樣就太英國了。我習(xí)慣于直譯日文短語和日式幽默，這種優(yōu)雅而略顯僵硬的文風(fēng)表明了英文背后是日語的韻律與風(fēng)格形式。
最后，讓我對于這部小說背后的社會背景略談一二。《浮世畫家》寫于1981至1985年，當時的英國正處于一種煩躁而苦澀的轉(zhuǎn)折中。撒切爾政府終結(jié)了戰(zhàn)后對于福利國家和混合制經(jīng)濟（核心資產(chǎn)和工業(yè)同時含有公有和私有成分）的政治共識。一個以制造業(yè)和重工業(yè)為基礎(chǔ)、并具備大量有組織的勞動力的國家，被硬生生地扭轉(zhuǎn)為一個以服務(wù)業(yè)為經(jīng)濟基礎(chǔ)、勞動力靈活、碎片化而無工會組織的國家。
那個時代充斥著礦工罷工、沃平糾紛、核裁軍游行、馬島戰(zhàn)爭、愛爾蘭共和軍恐怖主義，以及一種名為“貨幣主義”的經(jīng)濟理論——它大面積地削減公共服務(wù)資金，將這一舉措看作醫(yī)治病態(tài)經(jīng)濟的必需藥。我記得我與一位多年的密友因?qū)ΦV工罷工持有相反的意見而大吵了一架。
《浮世畫家》這部小說的故事背景是“二戰(zhàn)”前后的日本，但我所生活的英國社會對它的影響也非常深刻：那種迫使人們對生活中的每件小事都要進行政治站隊的壓力；年輕人的純真熱血變成了傲慢與惡意的侵害；還有在政治動蕩的年代里身為藝術(shù)家的痛苦。對我個人來說，是煩心于如何超越對生活的教條式熱情和面對時間和歷史的恐懼——因為它們終會揭露你所有的意圖，無論是善的還是錯誤、可恥甚至邪惡的；以及一個人如何浪費了他的天賦和最好的年華。（文/程千千）
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