費(fèi)里尼如同一位困惑卻不加評判的生活觀察者

【編者按】

費(fèi)德里科·費(fèi)里尼，電影史上影響力最大的導(dǎo)演之一，被廣泛認(rèn)為是一位令人捉摸不透的故事講述者和充滿想象力的造夢大師——在他的電影里，“一切都有可能發(fā)生”。彼得·邦達(dá)內(nèi)拉在《費(fèi)里尼的電影》這本藝術(shù)傳記中，以一種理性而滿懷激情的方式試圖帶領(lǐng)我們進(jìn)入費(fèi)里尼充滿奇遇和幻象的電影世界。作者的論述涵蓋了費(fèi)里尼的整個職業(yè)生涯，將他的導(dǎo)演成就與他在法西斯時代的漫畫家和笑料作者的工作，以及他為新現(xiàn)實主義電影擔(dān)任編劇的經(jīng)歷聯(lián)系在一起。同時，邦達(dá)內(nèi)拉以敏銳的洞察力，探討了許多容易被忽視的與費(fèi)里尼的電影相關(guān)的主題，如文學(xué)、政治與女性主義。盡管面臨的任務(wù)是闡釋一位專注于構(gòu)建神秘夢境與混沌現(xiàn)實的藝術(shù)家，但正如費(fèi)里尼本人所說，邦達(dá)內(nèi)拉“成功地重現(xiàn)了電影藝術(shù)表現(xiàn)力的各個方面”。本文為該書前言。

費(fèi)德里科·費(fèi)里尼

我是一個說謊者，然而是誠實的那種。人們指責(zé)我不以同樣的方式講述同樣的故事。但這是因為我從一開始就編造了整個故事，重復(fù)自己的故事對我來說似乎很無聊，對別人也不友善。

很多人一直不厭其煩地說我是個說謊者，但是其他人也說謊，而我總是從別人那里聽到關(guān)于我的彌天大謊。我本可以否認(rèn)，而且我也嘗試了。不幸的是，由于我是個說謊者，因此沒有人相信我。

我是個不贊同“貼標(biāo)簽”的人。據(jù)我所知，標(biāo)簽只屬于行李箱，在藝術(shù)領(lǐng)域則毫無意義。

影評人最令人稱奇的地方，莫過于他們將上百年前的批評方法用在百年前不可能存在的作品上。

費(fèi)德里科·費(fèi)里尼在評論界的聲譽(yù)，早在20世紀(jì)50年代至60年代他的電影大獲成功時就已奠定。他的多部作品的上映，成了歐洲作者電影崛起的重要里程碑，十年間，即使未能取代，也至少挑戰(zhàn)了好萊塢的霸權(quán)。在大眾眼中，費(fèi)里尼的導(dǎo)演形象是有創(chuàng)造力的巨星和充滿想象力的魔術(shù)師，這一點恐怕不同于任何一位戰(zhàn)后時期的電影導(dǎo)演。他的名字成為幻想和旺盛創(chuàng)造力的代名詞，甚至從未看過他電影的人也這樣認(rèn)為。費(fèi)里尼的諸多電影，像是《大路》《卡比利亞之夜》《甜蜜的生活》《八部半》《愛情神話》《阿瑪柯德》等作品，更是將幾乎不可能并存的原創(chuàng)藝術(shù)天賦和創(chuàng)紀(jì)錄的高票房相統(tǒng)一。

在準(zhǔn)備寫作這本醞釀多年的書時，我嘗試著將費(fèi)里尼的這些個人作品恰當(dāng)?shù)匕卜旁谝獯罄幕拿缹W(xué)和學(xué)術(shù)語境之中。雖然費(fèi)里尼經(jīng)常被評論者和批評家們描述為一位擅于魅惑的公眾人物，一個狂妄的拉丁裔天才，缺少歐洲知識分子所特有的批判性思維，但是他在自己的作品中卻能不斷地預(yù)見到電影品味和知識趨勢的轉(zhuǎn)變。如米蘭·昆德拉（Milan Kundera）所說，不同于許多在死后才被充分理解的偉大藝術(shù)家，今天的公眾和評論家們可能“不再”完全理解費(fèi)里尼。昆德拉認(rèn)為，費(fèi)里尼獨(dú)有的電影風(fēng)格之所以遭到當(dāng)代評論界的忽視，是因為在這樣一個被媚俗文化和大眾媒體所主宰的時代中，導(dǎo)演個人的幻想世界無處安放。費(fèi)里尼的電影正是旨在將當(dāng)代觀眾們沉迷的大眾文化去神秘化——這種批判性的運(yùn)作過程，不過揭示了“文化的聲音總是越來越難以被聽見，人們一點一點地失去了思考、質(zhì)疑、發(fā)問、審視事物意義、感受驚奇以及原創(chuàng)的能力”。

要完全理解費(fèi)里尼漫長職業(yè)生涯的復(fù)雜性，我們必須簡要地審視費(fèi)里尼的藝術(shù)起點以及法西斯時期的意大利流行文化為他提供的想象力源泉。此外，仔細(xì)觀察費(fèi)里尼轉(zhuǎn)向?qū)а葜白鳛榫巹∷冗^的歲月，可以清楚地了解他隨后執(zhí)導(dǎo)筒時許多重要的審美取向。直到《甜蜜的生活》，費(fèi)里尼的電影創(chuàng)作都是以相對傳統(tǒng)的模式發(fā)展，作為意大利新現(xiàn)實主義（neorealism）最初的探索者，他在當(dāng)編劇時對這一頗為重要的電影流派也貢獻(xiàn)良多，充分探索但也最終耗盡了這一歷史資源。我將按時間先后順序來梳理費(fèi)里尼的早期職業(yè)生涯，而在《八部半》之后，費(fèi)里尼轉(zhuǎn)向了完全不同類型的電影創(chuàng)作，我會圍繞關(guān)鍵性的主題來整合導(dǎo)演在后期職業(yè)生涯中的表現(xiàn)。在研究費(fèi)里尼的電影上，這樣的歸納方法會比傳統(tǒng)的編年方式更具啟發(fā)性，因為它著力強(qiáng)調(diào)了費(fèi)里尼近期電影中那些最具原創(chuàng)性的部分，這在闡述費(fèi)里尼元電影的第四章中得以凸顯；第五章將聚焦費(fèi)里尼在《愛情神話》與《該死的托比》中對文學(xué)資源的獨(dú)特運(yùn)用，這兩部影片都無法被定義為傳統(tǒng)認(rèn)知中的“改編”；一些評論者認(rèn)為費(fèi)里尼對社會和政治問題毫無興趣，這一老生常談將在第六章對《阿瑪柯德》與《管弦樂隊的彩排》的討論中被檢驗；第七章分析《朱麗葉與魔鬼》《卡薩諾瓦》與《女人城》，將探究費(fèi)里尼如何表現(xiàn)性與女性這一復(fù)雜問題；最后，第八章關(guān)注費(fèi)里尼的最新電影《月吟》，揭示它與費(fèi)里尼早期的“詩意電影”的觀念和影像之間的關(guān)聯(lián)。我所有的觀察和評論都是基于原始意大利語版的電影，雖然我也會參考在意大利境外發(fā)行的加上字幕或者另外配音的版本。

如同一位困惑卻不加評判的生活觀察者，費(fèi)里尼從不說教布道或者居高施恩，從不擺出埃茲拉·龐德（Ezra Pound）所說的那種“站在枝頭高處的詩人（a poet on a perch）”的姿態(tài)。更重要的是，費(fèi)里尼認(rèn)為自己是一個藝人和講故事的人，而不是一個知識分子，他以電影的視覺經(jīng)驗?zāi)軌蚨啻蟪潭鹊丶ぐl(fā)觀眾的情感回應(yīng)來評估自己的作品，而不是考慮某一意識形態(tài)立場的邏輯論證或者理性闡述如何成功地提升觀眾的認(rèn)知。費(fèi)里尼的電影允許我們跟著導(dǎo)演一起回溯本真，用藏在每位成年觀眾心中驚奇又新鮮的孩童視野來欣賞他所創(chuàng)造的世界，這是極難能可貴的。然而，盡管費(fèi)里尼渴望永遠(yuǎn)保持想象力的青春期，但他的作品所建構(gòu)的電影敘事的復(fù)雜性卻必然被視為當(dāng)代意大利文化最優(yōu)秀的“智性”成就之一。這一悖論也將在本書中得到詳細(xì)探討。

《費(fèi)里尼的電影》，[美]彼得·邦達(dá)內(nèi)拉著，楊柳、賈婧譯，啟真館｜浙江大學(xué)出版社2024年8月。