費里尼如同一位困惑卻不加評判的生活觀察者

【編者按】

費德里科·費里尼，電影史上影響力最大的導演之一，被廣泛認為是一位令人捉摸不透的故事講述者和充滿想象力的造夢大師——在他的電影里，“一切都有可能發(fā)生”。彼得·邦達內(nèi)拉在《費里尼的電影》這本藝術(shù)傳記中，以一種理性而滿懷激情的方式試圖帶領我們進入費里尼充滿奇遇和幻象的電影世界。作者的論述涵蓋了費里尼的整個職業(yè)生涯，將他的導演成就與他在法西斯時代的漫畫家和笑料作者的工作，以及他為新現(xiàn)實主義電影擔任編劇的經(jīng)歷聯(lián)系在一起。同時，邦達內(nèi)拉以敏銳的洞察力，探討了許多容易被忽視的與費里尼的電影相關的主題，如文學、政治與女性主義。盡管面臨的任務是闡釋一位專注于構(gòu)建神秘夢境與混沌現(xiàn)實的藝術(shù)家，但正如費里尼本人所說，邦達內(nèi)拉“成功地重現(xiàn)了電影藝術(shù)表現(xiàn)力的各個方面”。本文為該書前言。

費德里科·費里尼

我是一個說謊者，然而是誠實的那種。人們指責我不以同樣的方式講述同樣的故事。但這是因為我從一開始就編造了整個故事，重復自己的故事對我來說似乎很無聊，對別人也不友善。

很多人一直不厭其煩地說我是個說謊者，但是其他人也說謊，而我總是從別人那里聽到關于我的彌天大謊。我本可以否認，而且我也嘗試了。不幸的是，由于我是個說謊者，因此沒有人相信我。

我是個不贊同“貼標簽”的人。據(jù)我所知，標簽只屬于行李箱，在藝術(shù)領域則毫無意義。

影評人最令人稱奇的地方，莫過于他們將上百年前的批評方法用在百年前不可能存在的作品上。

費德里科·費里尼在評論界的聲譽，早在20世紀50年代至60年代他的電影大獲成功時就已奠定。他的多部作品的上映，成了歐洲作者電影崛起的重要里程碑，十年間，即使未能取代，也至少挑戰(zhàn)了好萊塢的霸權(quán)。在大眾眼中，費里尼的導演形象是有創(chuàng)造力的巨星和充滿想象力的魔術(shù)師，這一點恐怕不同于任何一位戰(zhàn)后時期的電影導演。他的名字成為幻想和旺盛創(chuàng)造力的代名詞，甚至從未看過他電影的人也這樣認為。費里尼的諸多電影，像是《大路》《卡比利亞之夜》《甜蜜的生活》《八部半》《愛情神話》《阿瑪柯德》等作品，更是將幾乎不可能并存的原創(chuàng)藝術(shù)天賦和創(chuàng)紀錄的高票房相統(tǒng)一。

在準備寫作這本醞釀多年的書時，我嘗試著將費里尼的這些個人作品恰當?shù)匕卜旁谝獯罄幕拿缹W和學術(shù)語境之中。雖然費里尼經(jīng)常被評論者和批評家們描述為一位擅于魅惑的公眾人物，一個狂妄的拉丁裔天才，缺少歐洲知識分子所特有的批判性思維，但是他在自己的作品中卻能不斷地預見到電影品味和知識趨勢的轉(zhuǎn)變。如米蘭·昆德拉（Milan Kundera）所說，不同于許多在死后才被充分理解的偉大藝術(shù)家，今天的公眾和評論家們可能“不再”完全理解費里尼。昆德拉認為，費里尼獨有的電影風格之所以遭到當代評論界的忽視，是因為在這樣一個被媚俗文化和大眾媒體所主宰的時代中，導演個人的幻想世界無處安放。費里尼的電影正是旨在將當代觀眾們沉迷的大眾文化去神秘化——這種批判性的運作過程，不過揭示了“文化的聲音總是越來越難以被聽見，人們一點一點地失去了思考、質(zhì)疑、發(fā)問、審視事物意義、感受驚奇以及原創(chuàng)的能力”。

要完全理解費里尼漫長職業(yè)生涯的復雜性，我們必須簡要地審視費里尼的藝術(shù)起點以及法西斯時期的意大利流行文化為他提供的想象力源泉。此外，仔細觀察費里尼轉(zhuǎn)向?qū)а葜白鳛榫巹∷冗^的歲月，可以清楚地了解他隨后執(zhí)導筒時許多重要的審美取向。直到《甜蜜的生活》，費里尼的電影創(chuàng)作都是以相對傳統(tǒng)的模式發(fā)展，作為意大利新現(xiàn)實主義（neorealism）最初的探索者，他在當編劇時對這一頗為重要的電影流派也貢獻良多，充分探索但也最終耗盡了這一歷史資源。我將按時間先后順序來梳理費里尼的早期職業(yè)生涯，而在《八部半》之后，費里尼轉(zhuǎn)向了完全不同類型的電影創(chuàng)作，我會圍繞關鍵性的主題來整合導演在后期職業(yè)生涯中的表現(xiàn)。在研究費里尼的電影上，這樣的歸納方法會比傳統(tǒng)的編年方式更具啟發(fā)性，因為它著力強調(diào)了費里尼近期電影中那些最具原創(chuàng)性的部分，這在闡述費里尼元電影的第四章中得以凸顯；第五章將聚焦費里尼在《愛情神話》與《該死的托比》中對文學資源的獨特運用，這兩部影片都無法被定義為傳統(tǒng)認知中的“改編”；一些評論者認為費里尼對社會和政治問題毫無興趣，這一老生常談將在第六章對《阿瑪柯德》與《管弦樂隊的彩排》的討論中被檢驗；第七章分析《朱麗葉與魔鬼》《卡薩諾瓦》與《女人城》，將探究費里尼如何表現(xiàn)性與女性這一復雜問題；最后，第八章關注費里尼的最新電影《月吟》，揭示它與費里尼早期的“詩意電影”的觀念和影像之間的關聯(lián)。我所有的觀察和評論都是基于原始意大利語版的電影，雖然我也會參考在意大利境外發(fā)行的加上字幕或者另外配音的版本。

如同一位困惑卻不加評判的生活觀察者，費里尼從不說教布道或者居高施恩，從不擺出埃茲拉·龐德（Ezra Pound）所說的那種“站在枝頭高處的詩人（a poet on a perch）”的姿態(tài)。更重要的是，費里尼認為自己是一個藝人和講故事的人，而不是一個知識分子，他以電影的視覺經(jīng)驗能夠多大程度地激發(fā)觀眾的情感回應來評估自己的作品，而不是考慮某一意識形態(tài)立場的邏輯論證或者理性闡述如何成功地提升觀眾的認知。費里尼的電影允許我們跟著導演一起回溯本真，用藏在每位成年觀眾心中驚奇又新鮮的孩童視野來欣賞他所創(chuàng)造的世界，這是極難能可貴的。然而，盡管費里尼渴望永遠保持想象力的青春期，但他的作品所建構(gòu)的電影敘事的復雜性卻必然被視為當代意大利文化最優(yōu)秀的“智性”成就之一。這一悖論也將在本書中得到詳細探討。

《費里尼的電影》，[美]彼得·邦達內(nèi)拉著，楊柳、賈婧譯，啟真館｜浙江大學出版社2024年8月。