了廬：我的筆墨生涯

70多歲的知名畫家了廬生性散淡，平時深居簡出，以畫為寄，以畫為隱，在當代文人畫界有著較大影響。他年少時曾寄興于詩。在學習詩文的過程中，于山水詩中找到了可以寄托的空間。在其筆墨生涯中，山水畫一直是其學習和創(chuàng)作的主題。了廬先生前不久首次撰文回憶其筆墨生涯，并交由“澎湃新聞·藝術(shù)評論”（www.thepaper.cn）刊發(fā)。

了廬山水畫《蒼龍嶺》

我生性散淡，從小就不喜歡自己生活中喧囂的生存環(huán)境，但又無奈而不能直白，故寄興于詩，十三歲的時候，有幸受孫大雨先生的啟蒙，得以熟讀許多古代詩文。進而得以研習，故有詩為證：

夢游峨眉山（1960年中秋）

胸中浮丘壑，方寸出峨眉。

夢抱青峰轉(zhuǎn)，情隨紫靄移。

閑吟赤壁賦，醉唱謫仙詞。

月白橫天市，笑堪人不知。

題畫山水（1961年10月1日）

平生信守二三筆，

一半水云一半山。

覓得春風棄田舍，

卷篷千里不思還。

所以，以后跟前輩學者學習詩文的過程中，在山水詩中找到了可以寄托的空間。我特別愛好歷史上許多優(yōu)秀的山水詩人，如六朝的謝靈運，唐代的李白、王維、杜牧，宋代的蘇軾、陸游、辛棄疾等人，他們的山水詩文作品，給我?guī)硪环N對大自然的神往。在跟前輩學者學習詩文和書法的同時，經(jīng)常會聽到那些畫家出身的前輩們感嘆他們對當前中國繪畫發(fā)展的擔憂，特別是對以筆墨為主要表現(xiàn)形式的中國畫中筆墨法度的擔憂，說中國畫再這樣下去，筆墨要失傳了，那個時候我雖然對繪畫還沒有興趣，但是這句話深深地印在了我的腦海之中，因而促使我以后一生都投入在自己的繪畫事業(yè)中，并對筆墨有一種特殊的關(guān)注。

六十年代的時候，當時的上海博物館舊址在老北門的河南路延安路路口，離我的居所新北門麗水路人民路，相距還不到一公里，所以那時在學習和工作之余，出于一種對筆墨的關(guān)注，我經(jīng)常會買一角錢的門票去上海博物館觀看繪畫館的藏品。當時那里的繪畫館都在四樓，有兩個主要的展廳緊挨在一起：一個是宋元以前的館，一個是明清以后的館。許多被我們認為最經(jīng)典的傳世名作，如唐代孫位的《高逸圖卷》、董源的《夏山圖卷》、趙佶的《柳鴉圖卷》、梁楷的《八高僧圖卷》、趙孟頫的《吳興清遠圖卷》、吳鎮(zhèn)的的《漁夫圖卷》、錢選的《浮玉山居圖》、方從義的《白云深處圖》等一些極其珍貴的作品，都隨便地放在簡陋的木質(zhì)玻璃柜臺里面。像巨然的《萬壑松風圖》、郭熙的《幽谷圖》、趙孟頫的《洞庭東山圖》、倪瓚的《漁莊秋霽圖》《六君子圖》、王蒙的《青卞隱居圖》《春山讀書圖》、張渥的《雪夜訪戴圖》、王冕的《墨梅圖》、王淵的《桃竹集禽圖》都是赤裸裸的緊挨在一起，懸掛在墻上，只是象征性的在前面拉了一根繩子而已。同樣在明清的展廳里面，像沈周、文徵明、唐寅、董其昌、惲壽平、石濤、四王、八大、石濤、金農(nóng)等許多名家的傳世珍品，不管是手卷、冊頁和立軸，都同樣展示在簡陋的玻璃柜里或者懸掛在墻上。（展出手卷和冊頁的柜子幾乎跟一般雜貨店的商品柜子沒有什么兩樣，只是象征性的在鐵皮扣上鎖上一把幾毛錢的鐵皮小鎖。）

巨然《萬壑松風圖》

郭熙《幽谷圖》

那個時候，去上海博物館參觀和學習的人真的很少，我?guī)缀趺總€星期天有空就會抽時間去，呆上幾個小時，好多年里我?guī)缀鹾苌僭谡箯d里碰見一兩個人，絕大多數(shù)的時間，兩個展廳就只有我一個人。真的可以讓我盡興地飽覽這些藝術(shù)珍品，累了可以在外面走廊的長凳上坐著或躺著休息一下，過會再回來看，那里也成為了我夏天避暑的好去處。我記得在整個書畫部的樓面上，兩個展廳，僅僅只有一個女同志在管理，好像又是管理者又是講解者。即使那個管理的女同志，她絕大多數(shù)時間還是待在展廳外面走廊上。所以這種自在的展覽空間，倒讓我有了一個最佳的觀賞機會——有時我可以貼得很近地去看。

倪瓚《六君子圖》

王蒙《青卞隱居圖》

記得有一次，我看到有一個人帶了自己的繪畫工具，在展柜上臨摹元代畫家錢選的《浮玉山居圖》，因而引發(fā)了我也想去臨摹的愿望。后來，我也帶了繪畫的工具，在元代畫家方從義的《白云深處》的展柜上鋪了一張紙，放了一方小的硯臺及一杯水進行臨摹。在臨摹的過程中，那個管理的女同志看到了竟然沒有阻止，只是和顏悅色的對我說，小心一點，不要把玻璃碰碎了，而損壞展品?，F(xiàn)在回想起來，那個時代書畫藝術(shù)對人們來說是那么的遙遠，且作為博物館文物的保護工作又是那么的松懈。對照現(xiàn)在上海博物館對展品的嚴格管理和保衛(wèi)制度，還是感到有點不可思議。

我?guī)е拜呄壬袊@的筆墨將要失傳的話，所以在觀看過程中，尤其注意最具筆墨表現(xiàn)力的傳世山水畫名作。久而久之，在宋元和明清兩個展廳作品的比較中，我就發(fā)現(xiàn)在宋元畫家的作品中所表現(xiàn)的山的筆墨形象，猶如一個體格強健、精神突兀的山神。通體肌肉飽滿，畫中勾勒的筆墨線條像是肌肉中間流動的血脈和筋脈，它很自然地給人一種感覺，像山水詩中詩人筆下的詩情，是那么的富有生機，而參照之下，比較明清的展館中的山水作品，即使最有代表性的沈周和唐寅的作品，就好像這個畫中的山神，穿了外衣，來到了城里，即使面貌還在，但通體的肌肉強勁，筋脈流動的筆墨精神，已隱約難見了。

至于文徵明、董其昌及四王以后的畫家，以模擬宋元作品為主體的繪畫傾向，他們在學習和取法宋元藝術(shù)家筆墨法度的同時，以畫家的本能對前人的筆墨形式進行了具有節(jié)奏和旋律的處理，因而宋元時代“外師造化，中得新源”的藝術(shù)創(chuàng)作精神，逐漸切割和夸張成為一種形式主義的繪畫現(xiàn)象。就當今而言，賀天健、吳湖帆和張大千就是這種繪畫現(xiàn)象中最優(yōu)秀的畫家代表。

這中間雖有石濤，以“搜盡奇峰打草稿”的寫生愿望，在他一些優(yōu)秀的代表作品中也有一種氣骨突兀的體現(xiàn)，但是比較宋元畫家的作品，在風骨的大雅上總顯得稍遜一籌，而他更多隨意寫生的小品則未免有草率和疲態(tài)之感，倒不如梅清寫生的小品，別有一種清幽的風骨。

傳統(tǒng)山水畫形式主義的繪畫現(xiàn)象，一直到近現(xiàn)代黃賓虹和陸儼少兩位畫家，又從氣象萬千的自然現(xiàn)象中，各自體味和捕捉到了一種表現(xiàn)早晚撲朔迷離的朦朧山景，和天光云影的杜甫詩意。

張渥《雪夜訪戴》

王淵《竹石集禽圖》

到了1966年“文化大革命”，上海博物館被封閉了，許多老先生也受到了各方面的沖擊，這給我與他們的交往和詩文的學習帶來了困難，我只能更多地致力于對書法的學習和研究，同時收集各類傳世珍品的畫冊和畫片，有幸的是我得以廉價的買到了一批當時上海博物館在印制過程中不合格的復制品，置于床邊不斷地觀摩，以求進一步在作品中獲得對筆墨法度的記憶和理解。

70年代以后，社會的政治環(huán)境稍微寬松了一點，我從熟悉的前輩老師中，選擇了與自己氣質(zhì)較為接近的張大壯先生，作為自己的主要老師。由于氣質(zhì)上面的相近，張大壯老師也樂意把自己當年在龐萊臣的虛齋中傳承下來的一套珂羅版《名筆集勝》送給我，這里面選的都是虛齋藏畫里最經(jīng)典的作品，而且其中極大多數(shù)作品我都曾在上海博物館里面看到過，更感到記憶猶新和親切。聽他講述作品的概況，加深了對筆墨法度的理解。經(jīng)過幾年的反復琢磨和臨摹，得以從感性到理性的進一步認識。

在前后的許多年里，我也曾有幸利用各種公差和假期去旅游，多次往返于長江三峽及華山、峨眉山、衡山、黃山、廬山、武夷山、雁蕩山等許多名山大川，帶著傳統(tǒng)繪畫中的山水形象，面對著真山、真水，即新鮮又陌生，梳理不出一種自己可以去表現(xiàn)的辦法。

到了1975年，我有幸兼從關(guān)良老師那邊感悟到一些現(xiàn)代美學的理念，在新舊兩種藝術(shù)理念的沖撞之下，更感覺到不知所措，無奈之下，當時在許多年里只能即興于張大壯老師的蔬果寫生和花卉的創(chuàng)作，其中尤其對老師的牡丹寫生研究費時最多。

到了1980年代以后，我?guī)е鴮ι剿嬙趯懮蛣?chuàng)作過程中長期困惑的問題，重游了各地的名山大川，多次往返于大西南，后來又到了東北和華北各地，加深了我對記憶中的印象和詩的感覺。在山林和峽谷之中，我真正體會到了王維《在終南山》一詩中所描繪的“分野中峰變，陰晴眾壑殊”的自然變化和感覺，這種變化和感覺又切合了中國傳統(tǒng)太極圖中陰陽的理念，在登高跋涉的過程中，面對著撲面而來雄偉高峻的山林，我不由自主地聯(lián)想起了毛主席在《十六字令三首》詩中所描繪的“驚回首，離天三尺三”和“刺破晴天鍔未殘”的那種猶如橫空出世的雄偉氣勢，由此引發(fā)了我以平常觀察積累為基礎(chǔ)的寫生創(chuàng)作。在創(chuàng)作和思考的過程中，又是關(guān)良老師給了我許多很重要的啟示“對于寫生，第一感覺是很重要的，只要抓住你自己所需要的，其他東西可以不用管，要想面面俱到，只能是無所適從，藝術(shù)創(chuàng)作不能追求完整，完整是藝術(shù)創(chuàng)作中的大忌，太完整就成了工藝品了。第一印象的東西，雖然有時不能及時表達，但它會永遠留存在你的記憶中，當你有了相當?shù)谋磉_能力的時候，你再把記憶中東西表現(xiàn)出來，這也是遲到的第一印象。”后來當我把一批以山水陰晴為主題的寫生創(chuàng)作的水墨作品給關(guān)良老師檢閱的時候，他又說，“你膽子可以大一點，可以把印象的東西加入自己無限的想象，甚至于在水墨作品中和我一樣施以重彩，或許會更神奇”。我開始有所不解，他發(fā)現(xiàn)了我的猶豫，就說，“你不要顧忌別人怎么看你，你更應(yīng)該想到后人會怎么看你”。

通過這一系列的山水創(chuàng)作，也使我對古人所謂“讀萬卷書行萬里路”、“胸中自有丘壑”這些理念有進一步的認識，所謂胸中的丘壑，已不是純客觀的丘壑，而是經(jīng)過自己生華的藝術(shù)形象和詩的境界。

到了八十年代中后期，鑒于我對筆墨的認識和把握及傳統(tǒng)中國畫在理論上的缺陷，激發(fā)了我對文人畫從理論核心上進行了認真的思考和闡述，提出了“冠以國名的中國畫是一種文化性大于繪畫性”的見解，又從儒學、佛學、道學等思想中，提出了中國傳統(tǒng)的人文精神和文化精神，其主流和最高境界都是“化陽剛為陰柔”，也就是寓陽剛與陰柔之中、含蓄之中又復歸于一種平和的自然狀態(tài)。它的具體表現(xiàn)為“沉著遒勁、圓轉(zhuǎn)自如、不燥不淫、腴潤如玉、起伏有序、縱橫如一”。它體現(xiàn)在中國畫的筆墨中就是下筆的幾根線條要堅韌而有彈性，墨與色呈半透明感而又層次分明，復雜的筆墨關(guān)系得以和諧統(tǒng)一。它也體現(xiàn)了在以筆墨為主要表現(xiàn)形式的中國畫作品中，筆墨的生命狀態(tài)和它獨立的審美價值，進而又進一步提出了“文人畫是詩人的思考方式和詩的藝術(shù)形象，而西方繪畫更多的是科學家的思考方式和科學的藝術(shù)形象，故而它在藝術(shù)的感情世界里顯得更純潔和透明。文人畫不但是中國古代文明在繪畫中的綜合體現(xiàn)，而且是世界繪畫史中皇冠上的明珠”。 “在文人畫的理論和欣賞中，梳理出一種以遷想妙得為思考方式，聊寫胸中逸氣為創(chuàng)作心態(tài)，最終達到化陽剛為陰柔的筆墨心態(tài)的文人畫的創(chuàng)作理念。”

了廬先生在研墨

在1990年代初，我又從生活周圍的觀察中，寫生創(chuàng)作了一批以“不拘小節(jié)”為主題的竹子系列。

所以在我的筆墨生涯中，山水畫一直是我學習和創(chuàng)作的主題，主要是從中以求獲得筆墨法度的理解，還先輩藝術(shù)家一個溯源。（文/了廬）