劉佳林評《庶出的標(biāo)志》：低聲部的《哈姆萊特》

納博科夫?qū)Υ我楣?jié)的用心不亞于對基本故事的著意，在講授《曼斯菲爾德莊園》時，他會詳細(xì)剖析小說中青年男女排演《情人的誓約》的場景；在他看來，果戈理的《欽差大臣》《死魂靈》等作品的魅力生發(fā)于其中諸多的二級世界。因此，面對《庶出的標(biāo)志》，直奔所謂批判專制社會之類的“總體思想”，或在卡夫卡、喬治·奧威爾之間尋找親緣性關(guān)系，都與納博科夫的創(chuàng)作初衷背道而馳。

納博科夫：《庶出的標(biāo)志》

亞當(dāng)·克魯格對最高權(quán)力的不配合、不服從是《庶出的標(biāo)志》的主情節(jié)，他的朋友安波引領(lǐng)的《哈姆萊特》的話題則構(gòu)成這部小說渾厚而意味深長的低聲部?？唆敻竦钠拮訆W爾嘉手術(shù)失敗去世，悲傷的克魯格給安波打電話，把喪事的料理托付給他。安波寫信告訴給另外一個朋友麥凱西莫夫，他下樓寄信，同時在琢磨莎士比亞最偉大劇本中一句尚未譯出的臺詞：“Follow the perttaunt jauncing ‘neath the rack/ with her pale skeins-mate （跟著來回移動的手臂，在棚架的底下/還有她臉色蒼白的兇手伙伴）?！保ā妒龅臉?biāo)志》，金衡山譯，上海譯文出版社，2017年7月版）就像信件對陌路人守密、待收信人打開一樣，納博科夫杜撰的這句晦澀難譯的臺詞在刻意隱瞞的同時也呼喚充滿好奇心的讀者。其中的“perttaunt” 出自《愛的徒勞》（第五幕第二場），意思是“打牌時的好手氣”；“jauncing”和“skeins-mate”則在《羅密歐與朱麗葉》（第二幕第五場、第四場）中分別拼為“jaunting”和“skains-mate”，這些詞所牽連的莎劇名稱暗示了小說愛的主題。據(jù)納博科夫在“前言”中的提示及西方學(xué)者的研究，這句話其實是用莎士比亞式的詞匯構(gòu)成的一次語言雜技（因此，“rack”在這里最好譯作“架子”，以保持其含混多義），它不但指向小說第四章結(jié)尾一段雜技式的描寫（克魯格在托舉架下），還交待了克魯格的命運（克魯格在刑架下），又因“perttaunt”與紙牌的關(guān)系而與奧爾嘉布置書房用的夏爾丹的《紙牌屋》聯(lián)系起來。既然這句話在莎士比亞最偉大的劇本即《哈姆萊特》中沒有出現(xiàn)，那么它的作用就是跳板，先指向第四章結(jié)尾的語言雜技，由此引起的彈跳隨即在第五章開頭落向新的平臺：“這個鬧劇式的時代錯置讓你火冒三丈，這里充滿了庸俗的成熟的感覺（就像在《哈姆萊特》里教堂墓地的場景）?！薄豆啡R特》的聲部悄然進(jìn)入。

安波是一個默默無聞的學(xué)者，熱心于莎士比亞戲劇的翻譯和排演，曾在莎士比亞的家鄉(xiāng)求學(xué)。他既熱愛奧菲利婭和扮演奧菲利婭的奧爾嘉，也迷醉于莎士比亞的語言天才，為了翻譯莎劇，他絞盡腦汁。

這就有點像，一個人看到一棵橡樹（我們把它稱做“那個T”）在一塊地上長起來，在綠色和褐色的地上落下一片獨特的陰影，他開始在自己的花園里搗鼓起一個極其復(fù)雜的機(jī)器，機(jī)器本身與任何一棵樹沒有什么相像的地方，就像一個譯者的靈感和語言與原作者的不一樣，但是，經(jīng)過天才般巧妙的組合，那些零件、燈光效果、催生微風(fēng)的馬達(dá)等組成在一起后，能夠形成一片陰影，與“那個T”一模一樣——同樣的輪廓，同樣的變化方式，在同樣的位置上，在太陽光撒下的重影和單影里也起著同樣的漣漪，而且是一天中同樣的時間段里。

這是克魯格所揣度的安波的翻譯追求，這種態(tài)度既表明安波對莎士比亞的崇拜，他希望將莎劇最細(xì)微之處都予以傳神再現(xiàn)，但另一方面，它也反映了一直以來人們對翻譯的誤解，即一種絕對論式的二分體理論，認(rèn)為并且期待譯出語與譯入語的完全對等。對翻譯的這種理解其在宗教、政治活動中的對應(yīng)表現(xiàn)就是，一個人的信仰皈依或政治忠誠是徹底的、絕對的，完全排斥個性的存留。但在哲學(xué)家克魯格看來，這是荒唐的，“因為即便是最偉大的模仿杰作，實際上都預(yù)設(shè)了一種主動的思想限制，是不會那么順服地轉(zhuǎn)化成另一個人的天才的”，也就是說，翻譯只能是改寫，是創(chuàng)造性的叛逆，是意義的轉(zhuǎn)生與衍生，是文本的增值，是跨文化的對話與交流。

但我們不能因為翻譯的永無對等性就任性而為，像小說中的科隆博格一樣?？坡〔└瘢↘ronberg）既指涉《哈姆萊特》的俄文譯者科隆涅別爾格（Kroneberg），也可能指涉丹麥北部赫爾辛格地區(qū)的克倫堡（Kronborg），這里早已成為《哈姆萊特》故事的發(fā)生地艾爾西諾城堡的現(xiàn)實化身，是著名的莎劇取景地、演出地和旅游目的地。對安波、克魯格來說，他們無法忍受粗枝大葉式地對待經(jīng)典的態(tài)度，不能容忍種種庸俗化的處理甚至歪曲性的篡改。

克魯格在美國旅行時碰到一個怪人，他要把《哈姆萊特》改編成電影，開頭就是裹著床單的猿、艾爾西諾的城墻、飛龍和火紅的鐵架，在威登堡讀書的哈姆萊特經(jīng)常遲到，年輕的波洛涅斯在大學(xué)劇場里扮演凱撒等等?？傊@位突發(fā)奇想、連羅森格蘭茲和吉爾登斯吞都分不清的家伙要將古典劇本現(xiàn)代化，將一切死去的復(fù)活，把愛情變成性，把嚴(yán)肅的悲劇變成荒唐的鬧劇。如果說這樣的改編念頭不過是迎合大眾低級趣味的一種胡鬧，那么披著學(xué)術(shù)外衣的歪曲、篡改就可能導(dǎo)致真正的危險。

納博科夫

作為國家劇院的文學(xué)顧問，安波奉命為巴圖克政權(quán)排練《哈姆萊特》。這個劇本的主題本因涉及篡位、密探和陰謀而非常敏感，但最終卻得到最高當(dāng)局的許準(zhǔn)，原因在于它已經(jīng)是一個被篡改了的文本。已故教授哈姆將劇本做了重新解讀：福丁布拉斯才是《哈姆萊特》的主人公，他企圖奪回哈姆萊特國王從他父親手中搶去的土地。這個情節(jié)的基調(diào)和推動力是丹麥社會和軍隊生活中的腐敗，面對無能墮落的哈姆萊特國王和猶太—拉丁背景的克勞狄斯的暴政，福丁布拉斯控制丹麥就變得天經(jīng)地義。對《哈姆萊特》的這種解讀符合巴圖克政權(quán)的政治意圖，而對文本的平庸化處理又順應(yīng)了巴圖克的美學(xué)趣味。

就像所有頹廢的民主政體一樣，劇中每一個丹麥人都要忍受言詞的過剩。如果國家要得到拯救，如果這個民族期望擁有一個具有活力的新政府，那么一切都需改變；普通大眾的思想必定要排除空話、蠢話、詩歌那樣高高在上的雅品，讓每一個人和動物都能懂的簡單樸素的語言，verbum sine ornatu（拉丁語，不加修飾的語言），配上恰當(dāng)?shù)男袆?，重獲力量。

引文中的“雅品”原文是caviar，即“魚子醬”，《哈姆萊特》第二幕第二場哈姆萊特跟伶人說起一部不受大眾歡迎的戲本：“它是不合一般人口味的魚子醬；可是照我的意思看來，還有其他這方面比我更有權(quán)威的人也抱著同樣的見解，它是一本絕妙的戲劇?！睘榱俗屆總€人、每個動物都能欣賞《哈姆萊特》，新的劇本就應(yīng)該刪除大量魚子醬一樣的空話，人物語言要簡單明了，人物關(guān)系要直截了當(dāng)（于是，原劇中的鬼魂被明確為福丁布拉斯的父親），而主人公的性格也必須一目了然，所以憂郁、病態(tài)、復(fù)雜的丹麥王子是不能成為主角的，唯有俊美、健康、單一的福丁布拉斯才可以主宰整個劇情。

克魯格認(rèn)為，這一切都會讓人想到巴圖克矯揉造作的風(fēng)格。智力平庸、想象力匱乏的巴圖克就是要將生動豐富的世界機(jī)械化、平均化，成為?？死怪髁x的天下。巴圖克的父親發(fā)明了一種打字機(jī)，它可以復(fù)制一個人的筆跡，“從哲學(xué)原理上來說，這種筆跡裝置作為?？死怪髁x信奉者的象征倒是完全有道理的，它可以證明這樣一個事實：機(jī)械裝置是可以復(fù)制人格的，質(zhì)量僅是數(shù)量分配的一個方面”。他組織“普通人”黨，將從司考得瑪那里獲得的?？死怪髁x用作這個黨的理論基礎(chǔ)：“人類就像是很多很多個容器，裝有這種本質(zhì)上統(tǒng)一的意識，可是卻分配不等。但是，另一方面，他指出，完全有可能來規(guī)范人體容器的承載量?！蓖ㄟ^平均化的觀念，削高補(bǔ)低，刪繁就簡，消滅一切過人的智慧、異端的思想、冗余的魚子醬，人類就可以在無差別、無個性的平等中獲得滿足。

巴圖克所統(tǒng)治的世界就是喪失個性和多樣性的世界，社會整體上走向庸俗怠惰，太多的市儈，太少的智者，民眾的審美能力遲鈍，道德日趨冷漠，進(jìn)而走向殘忍，走向人性的墮落和獸性的囂張。在《庶出的標(biāo)志》中，守衛(wèi)的士兵是文盲，讀不懂證件上的文字；密探盛行，充滿種種低級趣味包括粗俗的感官享受；粗枝大葉的生活態(tài)度，導(dǎo)致葬禮上的牧師把一個老人當(dāng)成了因喪妻之痛而缺席的克魯格。他們的別出心裁不過是令人作嘔的庸俗：考慮到安波是一個藝術(shù)家，一個詩人，“于是想到在逮捕這件事上，可以來點別致且不同尋常的形式，一點高雅生活的氣息、一束花、一位美麗女性的芳香”，警察化裝成了風(fēng)琴手，胡斯塔福的衣服扣眼里別著紅艷的郁金香，還有漂亮的女性相伴，以為這樣藝術(shù)化的逮捕方式可以“給要經(jīng)受的苦難增加一點甜味”。恰恰是這個社會處心積慮的庸俗、猥瑣又一步一錯的顛倒混亂，最終導(dǎo)致巴圖克的如意算盤落空。他的爪牙抓走大衛(wèi)，以此脅迫克魯格，克魯格答應(yīng)，為了兒子的安全，他愿意跟政府合作。他們送還兒子時，卻把另一個教授馬丁·克魯格的兒子當(dāng)作了亞當(dāng)·克魯格的兒子，而大衛(wèi)則已經(jīng)被殘忍地虐待至死。痛苦發(fā)瘋的克魯格向巴圖克撲過去，結(jié)果被敵人的子彈擊中。

克魯格、安波、奧爾嘉等人與巴圖克的沖突表面看來是政治性的，其實更是美學(xué)的、倫理學(xué)的和哲學(xué)性的。一個要集體式的平均和為我所用，一方要個性化的保持和尊重他者，這就是沖突的核心。納博科夫在處理這一問題時，將它轉(zhuǎn)化成了關(guān)于藝術(shù)的兩種態(tài)度問題，具體則表現(xiàn)在他們對待《哈姆萊特》的方式及與《哈姆萊特》的距離。從文本表現(xiàn)看，巴圖克及其黨羽與《哈姆萊特》是很遙遠(yuǎn)的，僅有的聯(lián)系也都是與反派角色的聯(lián)系，比如巴圖克（Paduk）的綽號是“蛤蟆”，而克勞狄斯也被叫做“蛤蟆”（paddock，第三幕第四場）；胡斯塔福的發(fā)音則讓人想到《亨利四世》《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中那個破落騎士，生理性的享樂主義者福斯塔夫。相反，納博科夫設(shè)計了克魯格、安波、奧爾嘉與《哈姆萊特》的諸多對應(yīng)?？唆敻衽c安波的關(guān)系類似哈姆萊特與霍拉旭的關(guān)系，但納博科夫?qū)⒖唆敻竦纳矸菰O(shè)計為哲學(xué)家，從而與霍拉旭產(chǎn)生精神的共鳴。在《哈姆萊特》中，哈姆萊特稱霍拉旭為哲學(xué)家：“霍拉旭，天地之間有許多事情，是你們的哲學(xué)里所沒有夢想到的呢?！眾W爾嘉始終沒有以活人形象出現(xiàn)，她因此構(gòu)成這部小說的魂靈，出沒在克魯格的記憶之中?！豆啡R特》先是老王被謀殺，接著是奧菲利婭之死；《庶出的標(biāo)志》則先是克魯格的妻子之死，接著兒子被謀殺。甚至，小說開頭克魯格過橋時被衛(wèi)兵喝問、查驗身份的情節(jié)也與《哈姆萊特》開頭守夜士兵的問答有幾分相似。《庶出的標(biāo)志》有意無意對《哈姆萊特》進(jìn)行戲擬、對話和改寫，這與巴圖克式的歪曲是貌合神離的，如果說后者是一種曲解和拆除深度的平庸化，那么克魯格等人對《哈姆萊特》的回響則是一種對話性、生產(chǎn)性、創(chuàng)造性的自由意識活動。

《庶出的標(biāo)志》第一版封面

現(xiàn)在我們可以討論小說第四章結(jié)尾那段文字雜技了?？唆敻裆钜够丶?，撞見一對青年在門廊里幽會，他不得不打擾他們，于是那個女孩倉促上樓，她的披肩點綴著一些亮晶晶的飾片。克魯格由此聯(lián)想到滿天的星斗，仙王座，仙后座，讓人心醉神迷的星系：

Those mirrors of infinite space qui m’effrayent, Blaise, as they did you, and where Olga is not, but where mythology stretches strong circus nets, lest thought, in its ill-fitting tights, should break its old neck instead of rebouncing with a hep and a hop--hopping down again into this urine-soaked dust to take that short run with the half pirouette in the middle and display the extreme simplicity of heaven in the acrobat’s amphiphorical gesture, the candidly open hands that start a brief shower of applause while he walks backwards and then, reverting to virile manners, catches the little blue handkerchief, which his muscular flying mate, after her own exertions, takes from her heaving hot bosom--heaving more than her smile suggestions--and tosses to him, so that he may wipe the palms of his aching weakening hands.

這段文字具有納博科夫的典型風(fēng)格，與博伊德在《納博科夫傳：俄羅斯時期》開頭分析過的《說吧，記憶》描寫父親葬禮的場景異曲同工，因而對譯者構(gòu)成極高的挑戰(zhàn)。我們來看中譯文：

那些照向無限宇宙的鏡子，qui m’effrayent, Blaise（法語，它們讓我害怕，布萊斯）， 就像它們照住你一樣，奧爾嘉不在那兒，但是神話卻撒下一個大網(wǎng)，以免思想在不適宜的緊張的狀態(tài)中會折斷其脖子，這樣就可以來回跳躍——重新跳回到浸泡在尿里的塵土中，小跑一段，在中間旋轉(zhuǎn)半圈，在雜技演員似的動作中展示天堂的純潔，一雙張開的開始大聲鼓掌的手，而此時他向后走去，表現(xiàn)出一副男子漢氣概，一把接住那塊小小的藍(lán)色手帕，這是他肌肉發(fā)達(dá)、快步疾飛的伙伴在完成動作后，從她火熱的起伏飽滿的胸脯上拿過來的——比她的微笑更富韻味的胸口起伏——她把手帕扔給了他，他因此可以擦拭疼痛無力的手掌。

原文的鏡子并沒有照耀，其中的“布萊斯”是指布萊斯·帕斯卡爾，他在《思想錄》（克魯格十八歲時曾讀過，中譯本譯為《沉思錄》）中說：“這些無限空間的永恒沉默使我恐懼?！保ā端枷脘洝?，何兆武譯，商務(wù)印書館，1985年11月版，101頁）因此“as they did you”應(yīng)是說，就像那些無限空間的鏡子讓你恐懼一樣。死去的奧爾嘉并不在那些無限的空間、那些星系里，哪怕“一個人的哀慟的辭句，可以使天上的行星驚疑止步”。但是安慰性的神話張開了雜技表演式的安全網(wǎng)，免得我們緊張的思慮沒有著落，摔斷了老頸。從這個嗨—跳的比喻中，納博科夫轉(zhuǎn)向?qū)嶋H生活中的雜技表演，空中的奧爾嘉跳回到尿跡斑斑的塵土中，我們可以想象兒時觀看雜技表演的場景，塵土飛揚(yáng)的廣場，馴獸和觀眾隨處撒尿的景象。這里納博科夫還預(yù)示了他未來的一節(jié)詩：“凡夫俗子，我敢說，/要幸福得多；他只在撒尿那當(dāng)兒/抬頭仰望空中的銀河。”（《微暗的火》）奧爾嘉在克魯格的托舉下完成了一次高空騰躍，接著平穩(wěn)落地，她一段小跑，中間停下，來半圈皮魯埃特旋轉(zhuǎn)，一種單腳著地的旋轉(zhuǎn)，以雜技演員特有的向左右兩邊移動致意的姿勢謝幕，一氣呵成。她那自然打開的雙手引起（start）陣陣掌聲，她面帶微笑，但難以抑制高難度表演后的氣喘吁吁，盡管如此，她依然不失優(yōu)雅與愛憐地從起伏著的胸脯掏出那方小小的藍(lán)手帕，扔給那個退后又以男性風(fēng)度轉(zhuǎn)身、隨后接住的同伴克魯格。

這段浪漫遐想既有哲學(xué)家對無限空間、無限意識的沉思，又飽含克魯格對奧爾嘉的深情回憶，讓我們看到了配合著的愛的天衣無縫、至真至純和無微不至。值得注意的是，這樣的遐想是由一次粗俗的偷歡引起的，就像哈姆萊特對死亡的思考、對奧菲利婭的愛情表達(dá)是在教堂的墓地發(fā)生的一樣。于是，在這段美輪美奐的文字雜技中，我們再次聽到低聲部的《哈姆萊特》。（文/劉佳林）