突破審美的圍城

繪畫界的后主

無論從哪一個角度看，若謂“繪畫界的后主”，非周文矩莫屬。據(jù)說，他的“線條風(fēng)格”是從李煜的“顫筆書法”中悟出來的。

李后主的畫，已是世所罕見，若欲知其畫風(fēng)，可從周文矩入手。周文矩的人物畫，符合他那個時代的要求，承唐啟宋，用他的“仕女圖”來配李后主的“宮女詞”，亦自同風(fēng)。

仕女畫之于中國畫史，同早期人物畫承擔(dān)的宣教功能一樣，出于女教垂范，后期仕女畫與人物畫也相似，沒能獨立發(fā)展出來，直到近代以后，才有了林風(fēng)眠畫的中西合璧仕女。

周文矩畫仕女，既不在意政治正確，也不管什么人民性，他只管表達(dá)女性的生活常態(tài)，從女教垂范中脫穎。對他而言，線條藝術(shù)的超越之路，是對傳統(tǒng)白描技藝的突破，是對禮教主導(dǎo)人物畫的摒棄，在侍女身上為審美打開了一扇女性美的別樣窗口，而導(dǎo)致這種美學(xué)效果的精神成因，是本文探尋的重點，歷來藝評都說他尤精于畫上流社會女性的閨閣姿態(tài)、神情以及衣飾褶皺等，恰為本文進(jìn)入提供了路徑。

周文矩本人生卒年已無考，關(guān)于他的繪畫資料，主要依據(jù)劉道醇《宋朝名畫評》、郭若虛《圖畫見聞志》、米芾《畫史》以及宋徽宗主編的《宣和畫譜》，皆為北宋人所著，時差約百年前后，以歷史的尺度衡量，算是最近的見證了。從他們的出身和資歷來看，也是目前最具權(quán)威的信史了。

王朝正史里，未見有周文矩的記載，無論《舊五代史》，還是《新五代史》，都是五代史，不是十國史，歐陽修重修《新五代史》，才為十國之君爭得“世家”之地，臣下就免提了。好在藝術(shù)家有作品問世，他們不是活在王朝史觀里，而是活在自己的作品里，他們的作品在傳世中，被人時時提起，而第一個提到周文矩的人，便是北宋劉道醇，在《宋朝名畫評》中，他稱贊周文矩“美風(fēng)度，學(xué)丹青頗有精思，侍李煜為待詔，能畫冕服車器人物子女”，還說周文矩的畫“用意深遠(yuǎn)，于繁復(fù)則尤工”。

稍晚于劉道醇的郭若虛，是宋真宗皇后的侄孫，他為續(xù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》而著《圖畫見聞志》，在談到周文矩的畫風(fēng)時，說他“尤精仕女，大約體近周昉，而更增纖麗?！?/p>

在此，郭若虛指出了他的來路，從唐代周昉一脈傳來，“更增纖麗”。

周昉畫唐代女子，體態(tài)豐盈，面部圓潤，有一種富態(tài)美，那是唐風(fēng)。

周文矩時，時風(fēng)變得“纖麗”，故其筆下，開始向頎長瘦削之美過渡。但米芾不這么看，他在《畫史》中特別提到，“江南周文矩士女，面一如昉，衣紋作戰(zhàn)筆，此蓋布紋也，惟以此為別”。也就是說，周文矩畫仕女，同周昉一樣，還是唐風(fēng)，唯一不同的是畫衣紋，周文矩用了“戰(zhàn)筆”。

看來，周文矩還在唐宋之間過渡，這符合他的時代屬性，他沒從人體入手改變畫風(fēng)，而是在衣紋上先行轉(zhuǎn)移，最明顯的標(biāo)志就是“戰(zhàn)筆”，看來他不僅是李煜之臣，還是顫筆傳人。

他是第一個用顫筆入畫的人，當(dāng)然，除了李煜，可李煜的畫都已失傳，所以，欲知顫筆作畫的究竟，就要到周文矩的畫里去看，看周文矩如何將李煜顫筆書法化為他的線條白描。

周文矩的白描，是在游絲描和鐵線描上略施頓挫，而周昉的細(xì)線描則沒有頓挫，顫筆衣紋，是周文矩與周昉的唯一區(qū)別，顫筆順著布紋肌理，更宜于表現(xiàn)人體，尤其仕女的曲線。

米芾所謂“戰(zhàn)筆”，便是用了“金錯刀”戰(zhàn)掣筆法，北宋御府所藏周文矩畫作共76件，《宣和畫譜》說他“善畫，行筆瘦硬戰(zhàn)掣，有煜書法”，也把他當(dāng)作了“繪畫界的后主”。

后主是個范

“瘦硬戰(zhàn)掣”，是李煜用自我意識進(jìn)行的書法探險。他可不想在前人腳下盤泥，便用一條線來表達(dá)自我意識。他用“一筆三過”之顫筆，將自己從“吳帶當(dāng)風(fēng)”中解放出來，想必對他麾下的南唐畫院產(chǎn)生了直接影響，畫院的畫家們或多或少都參與了他倡導(dǎo)的藝術(shù)探險及試驗。

其中有兩人，用“顫筆”作白描試驗，那就是唐希雅與周文矩。

唐希雅與韓熙載一樣，因避五代之亂而南遷江左，入南唐畫院。

唐希雅深諳李煜“金錯刀”筆法，劉道醇說，“江南絕筆”，惟“徐、唐二人”，“徐”指徐熙，善花鳥，而唐希雅工竹樹，說他繪竹得李煜真?zhèn)?，可以封他為“江左竹郎”?/p>

據(jù)米芾說，南唐井閭之間，流行收藏名畫的風(fēng)氣，風(fēng)雅之家，無不有名畫垂壁，其時名畫頭牌，必稱“唐、徐”，“人收甚重，好事家必五七本”。但米芾不以為然，視“唐希雅、黃筌之倫”為“翎毛小筆”，多畫禽鳥，亦“不足深論”。他還說，黃筌畫不足收，容易臨摹，徐熙畫不易摹，可多收。不過，他還是承認(rèn)，唐效其主李煜作竹林，雖然韻尚清楚，但“作棘林間戰(zhàn)筆小竹非善”。

米芾眼尖，于精微處，看出唐希雅的粗糙，說他不如李煜愈精微愈提神?！缎彤嬜V》錄唐希雅畫作《梅竹雜禽圖》、《桃竹會禽圖》、《柘竹山鷓圖》等88件，可惜今已不見。

唐希雅亦步亦趨，追隨李煜。李煜畫竹，他也畫竹，雖得真?zhèn)?，卻未到精微，而周文矩則撇開畫竹，用金錯刀法，另辟人物一途，用在人物的衣紋褶皺上，完成了他對線條的新詮釋。

周文矩與李煜，同道不同路，一個在書法上，一個在繪畫上，一個畫竹，一個畫人物，李煜無師，私淑王羲之，而周文矩則可謂無一筆無來歷，但他卻以戰(zhàn)筆畫仕女，宣告了他對周昉師承的突破。與周昉唐女的富態(tài)美相比，周文矩的白描仕女更為妖嬈曼妙，人性的表情亦更為豐富，一如李煜為少女思春的人性本色辯護(hù)，周文矩也是在為新時代的人性美提供一個自由的款式——仕女范。

一代藝術(shù)雙驕，並世而立，謂周文矩為“繪畫界的后主”不為過也。

五代十國，人物繪畫，從壁畫走向絹繪，以南唐畫院為最，與前后蜀成都之花鳥、北方開封之山水方興相比，金陵人物畫更為成熟，足以在南唐的高大城墻上逡巡，宣諭其為藝術(shù)重鎮(zhèn)。

人物畫重鎮(zhèn)里的重鎮(zhèn)，當(dāng)屬周文矩。遺憾的是，其畫作傳世，不足十之一二，且散落在世界各地，多為摹本?！吨仄?xí)鍒D》、《宮中圖》和《琉璃堂人物圖》，皆為宋摹本，是目前最被看重的幾件摹本。有的摹本附以說明為周文矩真跡臨本，有的摹本甚至遠(yuǎn)至明清兩代，已無從可考。

《宮中圖》

《重屏?xí)鍒D》

從《畫史》中看到，宋人對前人的真跡收藏非常較真，那位米芾先生，就在書中嘆曰“今人好偽不好真”。他甚至對沈括收藏周昉畫作的莽撞行為，大為痛惜。據(jù)說，沈括手上有六、七件周昉畫作，但竟“因凈處破碎”便隨意裁剪四邊，再將畫重新貼于碧絹之上，做出一件新橫軸來。

米芾認(rèn)為，應(yīng)該保留那些破碎的舊痕跡，這便是守舊，而沈括的做法是，裁去破碎舊痕，重新裝裱，這就是維新了。維新不僅表現(xiàn)在對作品的收藏上，還表現(xiàn)在對原作的臨摹上。米芾的說法，固然有理，但也幸虧有宋人對前人真跡的臨摹，否則，那些名家畫作也許早已不在人世了。

如何看待這些摹品的真實性？周文矩本人的真跡，恐怕已經(jīng)見不到了，留下來傳世的，都是宋人或明人的摹本，這些摹本，顯然難以“真”或“偽”而論，我們不妨換一個說法，換做“原本”或“傳世本”來說。應(yīng)該這么說，“原本”固然為真，那些忠實于“原本”的傳世的摹本也屬于真，因為若無那些“傳世本”，我們根本不知“原本”為何物，所謂文化傳承，說到底就是要搞“傳世本”。

宋朝統(tǒng)一了中國，掠走了后主和他們的收藏，從此便傳世了后主范。統(tǒng)一的好處是，一代王朝可以合法的占有一切財富，不但可以占有土地和人民，把土地變成田畝，使人成為戶口，還可以占有藝術(shù)，把藝術(shù)品當(dāng)作戰(zhàn)利品，打包帶走。可憐南唐，還有前后蜀，不但土地和人民被兼并了，就連后主們的興趣和愛好，也被勝利者沒收了，誰讓你是敗寇？

好在有宋一代，君王的藝術(shù)品位不低，還算對得起后主們的收藏，供奉于皇家畫院，不至于故國不堪回首，還用了這個后主范，陶冶著趙家的王子王孫，終于煉成了一位趙家的后主，一位不亞于那幾位后主的后主，我們都知道，他就是宋徽宗趙佶，他可是有書畫作品傳世的后主，李煜的詩，趙佶的畫，都是后主政治文化的奇葩，連命運都相似，兩人都是亡國之君，只是一個不服，另一個卻服了。

周文矩提著畫筆去追隨他的后主，得其一體，因而成為了“繪畫界的后主”，而另一個后主，則收藏了他的畫，并且自己還畫，就在后主范里畫，畫成了一位真正的“繪畫界的后主”。

發(fā)現(xiàn)女性美

對于女性作純粹審美的關(guān)照，是要有勇氣的，必須突破倫理的禁忌。

李煜“生于深宮之中，長于婦人之手”，似乎從來就不知道有什么禁忌，他只是用了一雙赤子的眼睛去欣賞女性的美，就如同嬰兒吮吸母乳，出乎本能，無需解放思想，作觀念的冒險。

在政治文明的禁忌中，他奉行審美優(yōu)先，在審美先行中，他采取女性優(yōu)先。誠然，他還不具有歌德那樣的“永恒之女性，引導(dǎo)我們上升”的觀念，也不像陳寅恪那樣，要從一個女子身上發(fā)掘一個民族的魂，從女性美里發(fā)現(xiàn)人類性的“自由之思想，獨立之精神”，總之，他如赤子般天真。

在藝術(shù)上追隨后主的，最有名的一位，便是周文矩，剛好，他的審美觀念要轉(zhuǎn)型，要走出唐風(fēng)，走出傳統(tǒng)女范，便走向了后主的天真，分享了來自赤子之心的靈感之源，打開了一雙“思無邪”的眼，就在斑斕的繡衣群里，活潑潑的女子們在他身旁，一個個活色生香，打開了他審美的閘門。

美在泛濫，就在他眼前，就在他身旁，他能感受到的，不再是《女箴圖》里的肅穆與端莊，也不再是《洛神賦》里的逍遙與縹緲，“吳帶當(dāng)風(fēng)”、“曹衣出水”在這里都變成了教條，而不是真實的線條，那是用來禮贊神佛的線條，難免帶有宗教的規(guī)制，難以表達(dá)人的生命的氣息，總之，不是他現(xiàn)在需要的線條。他現(xiàn)在需要的，是帶著女性體溫的線條，是會呼吸的線條，他要讓時間在線條上慢下來，再慢下來，但不能停止，要讓時光雕刻散發(fā)著生命芬芳的胴體，那還是用“金錯刀”吧，在線條上像“撥鐙”一樣，表達(dá)他一個又一個瞬間的微妙感受，用顫筆的彈撥節(jié)奏和吟詠旋律，開始了線的奏鳴曲。

《宣和畫譜》說，周文矩“不墮吳、曹之習(xí)，而成一家之學(xué)”，他與李煜不同，李煜之于女性美的感受，完全出于本能，由赤子之心開顯，而他要發(fā)現(xiàn)女性的美，則必須經(jīng)歷“觀念的冒險”，首先要突破傳統(tǒng)女范的倫理禁忌，其次要突破藝術(shù)規(guī)范對人體美的禁忌，具體來說，就是要突破神佛化的線條束縛去發(fā)現(xiàn)人本身的線條，也就是讓線條從“吳家樣”、“曹家樣”的觀念化的神佛樣式中破壁出來，重新附體，就依附在眼前那些如花似玉的人體上，從神佛到仕女，自由化的線條開始了“觀念的冒險”。

從神佛到仕女的轉(zhuǎn)型，是不是有點像從圣母向蒙娜麗莎的轉(zhuǎn)型呢？從神圣的美轉(zhuǎn)向世俗的美，那樣一個美的歷程，必然要經(jīng)歷“觀念的冒險”，達(dá)芬奇如此，周文矩也如此，可達(dá)芬奇比周文矩晚了五百多年，也就是說中國藝術(shù)所經(jīng)歷的那一場世俗化的“觀念的冒險”比西方早了約五百余年。但不是周文矩的“觀念的冒險”發(fā)動了那一次審美轉(zhuǎn)型，那次轉(zhuǎn)型的真正的發(fā)動者，是一顆赤子之心。周文矩從一個過往傳統(tǒng)的傳承者，轉(zhuǎn)變?yōu)槌嘧又牡淖冯S者，正是他的這一轉(zhuǎn)變，引導(dǎo)了女性美的發(fā)現(xiàn)。

線條的突圍

中國畫講究水墨，那時剛開端，周文矩不是水墨的探險者。由他實踐的繪畫轉(zhuǎn)型，還是在線條上，是一次“線條的突圍”。

革誰的命？當(dāng)然是革傳統(tǒng)的命，傳統(tǒng)的線條中，他首先碰到的就是“吳帶當(dāng)風(fēng)”。據(jù)說，吳道子作壁畫時，筆下滿壁生風(fēng)，衣袂飄飄，若云起霞飛，線條靈動奔放，如飛鴻，若垂瀑，真可謂神仙高蹈，不帶人間煙火氣，上下與天地同流，心中無一毫掛礙，筆下不見一絲阻隔。這樣的線條，就做了盛唐的代表，被定格為中國繪畫的“吳家樣”，但那線條，宜于神化，不宜于人文，宜于高墻之上，不宜于卷軸之間，而人文精神的覺醒及其文人化趨勢的出現(xiàn)，在繪畫的表現(xiàn)上，需要一條新的線。

比“吳家樣”更早的，還有“曹家樣”，出自北齊畫家曹仲達(dá)。據(jù)說，曹仲達(dá)來自西域曹國，地理位置相當(dāng)于今天的烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶。的確，他的筆法里有濃郁的西域風(fēng)，委婉剛勁，直白熱情，衣飾線條緊貼身體，如出水芙蓉，似印度佛造像之緊身衣，帶有犍陀羅藝術(shù)希臘化之遺韻，將大理石雕像的線條，作為用筆的參照，一種綺羅“體貼”的中原佛教畫樣式，得到了普遍認(rèn)同，尤為唐人尊崇，與吳家樣、張僧繇之張家樣、周昉之周家樣并列，一同被奉之為繪畫典范與法度。

曹仲達(dá)畫今已不存，唯有北朝遺存的佛造像中，依稀可辨“曹衣出水”的華麗痕跡，如山東青州窖藏佛造像，《點石齋叢畫》說，“用尖筆，其體重疊，衣褶緊穿，如蚯蚓描”。

然而，無論“吳帶當(dāng)風(fēng)”，還是“曹衣出水”，一旦奉為典范，便同神佛一起流行，由流行而入俗，由入俗而積習(xí)，由積習(xí)而僵化，由僵化而教條，終致于“千家畫筆摹一線，吳帶曹衣滿眼灌”，當(dāng)線條不再因思想與個性而“風(fēng)生水起”時，昔日的榮耀便走向盡頭，而另一個時代就開始了。

南唐李姓，初以大唐正統(tǒng)自居，至李后主時，早已降格自保，向宋稱臣了，顯然大唐沒能保佑他，既然政治上復(fù)興大唐已然無望，藝術(shù)上他也沒興趣和唐人玩了，他跑到晉人那里去，玩“我與我周旋”的游戲，體驗一把“寧做我”的自由意志，不惜一切瀟灑走一回，不在乎過把癮就死。

而“顫筆”，就反映了他的政治焦慮和審美焦慮，在政治圍城里，他坐以待斃，在藝術(shù)圍城里，他用“戰(zhàn)掣”之筆，進(jìn)行自我突圍，突出“一線生機”，從此“不墮曹吳積習(xí)”。周文矩緊隨其后，試以李煜“戰(zhàn)掣”的“金錯刀”，開鑿自我意識的線條，突破各家線條的樣式范，謂之“戰(zhàn)筆水紋描”。

明代張丑《清河書畫舫》說，他的“行筆瘦硬戰(zhàn)掣，全從后主李煜書法中得來”，《宣和畫譜》說，周文矩曾以“戰(zhàn)掣”筆法為李煜畫了三張像，今已不見，亡國之君的模樣沒人臨摹吧。

周文矩將李煜的線條自覺，用于人物繪畫，本身就含有對人的內(nèi)在氣質(zhì)之于形象表達(dá)的思索，他在白描中關(guān)注墨的意味，線條開始有了墨的抑揚，不再讓軟軟的筆鋒輕易滑過，一筆流暢到底。而是運筆時略帶顫動，時有頓挫，筆鋒帶出墨韻，線條轉(zhuǎn)趨凝重，曲折而難確定，打點起來，要拿捏好分寸，行之于人體，衣褶布紋加身，如水紋，似波浪，或緩或急，緩如微風(fēng)，急若波蕩，線如游絲，無論長短，每一筆下去，都帶有墨韻的戰(zhàn)顫，綿軟之線，流麗之線，在抑揚頓挫間，變得瘦硬若筋骨了。

這就是他們在“線條的突圍”中，隱含著的自我意識的脈動和獨立人格的宣言。（文/ 李冬君）