在經濟蕭條與信心危機中的……文化反抗

《在黑暗中舞蹈：美國大蕭條文化史》，[美] 莫里斯·迪克斯坦著，彭貴菊 / 鄭小倩譯，南京大學出版社·守望者，2024年7月版，628頁，138.00元

近日讀美國文學評論家、文化史學者莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein，1940-2021）的《在黑暗中舞蹈：美國大蕭條文化史》（Dancing in the Dark : A Cultural History of the Great Depression，2009），竟然有一種重新回到“伊甸園之門”、再次體驗情感教育與文化想象如何在時代危機之中頑強成長的感覺?！冻霭嫒酥芸返脑u論說：“大蕭條時期的陰霾催生了燦爛的文化繁榮，本書作者對大蕭條的全景進行了審視，他發(fā)現這一場景充滿了豐富的矛盾——外向的自然主義與內省的現代主義，社會意識與逃避主義，苦悶的個人主義與集體團結的新理念——這些矛盾以某種方式匯聚成一些非凡的探索，讓人們振作起來或清醒過來。本書為我們描繪了一個遙遠時代的迷人畫卷，而這個時代與我們息息相關?！保ㄒ娫摃獾祝┳x完這部六百多頁的“厚重之書”后，的確感到這是“一個遙遠時代的迷人畫卷”，至于其中與今天世界“息息相關”之處，更是讓人多有感慨。

研究或關注20世紀美國文學評論與文化史的學者和讀者，可能都讀過莫里斯·迪克斯坦的《伊甸園之門——六十年代美國文化》（Gates of Eden，1977）；對于從八十年代過來的許多中國讀者而言，迪克斯坦更像一位“持燈的使者”，他所描述和闡釋的“垮掉的一代”、搖滾樂、黑色幽默文學與新聞寫作等在當時具有激動人心的啟蒙意義，對那個時候的一代人產生過很大的影響。前幾年迪克斯坦去世的時候，“澎湃新聞”有過報道，感覺比較簡略。

莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein，1940-2021）

1985年版的《伊甸園之門》中譯本

《伊甸園之門：六十年代的美國文化》， [美] 莫里斯·迪克斯坦著，方曉光譯，新星出版社，2019年6月版

迪克斯坦出生于1940年，在紐約曼哈頓長大。他在晚年寫的一部影響深遠的回憶錄《為什么不說出發(fā)生了什么：感傷的教育》（Why Not Say What Happened: A Sentimental Education ，2015）中介紹了他在下東區(qū)的童年和他喧鬧而親密的猶太家庭，他坦率而親切的回憶也揭示了成長教育可以采取的多種不同形式。他在哥倫比亞大學、猶太神學院、劍橋大學和耶魯大學接受教育，在耶魯大學獲得碩士和博士學位。畢業(yè)后他先在哥倫比亞大學任教，在一定程度上也參與了1968年的校園運動，這經歷使他在1971年申請職稱時付出了被拒絕的代價。1974年他轉到皇后學院和紐約市立大學研究生中心任教，在1975年開始教授電影課程，在七十年代后期為《美國電影》《本寧頓評論》《黨派評論》和《異議》等出版物撰寫有關電影的文章。作為英語、戲劇和表演以及通識教育的杰出教授，他于1993年創(chuàng)立了人文中心。

有意思的是，在哥大的官網上介紹迪克斯坦的第一句話是：“莫里斯·迪克斯坦是一位公共知識分子，他熱衷于閱讀，并幫助他的學生充分欣賞書籍?！边€談到他在讀本科時就激發(fā)出對書籍的熱愛，在二十二歲時在《黨派評論》（Partisan Review） 發(fā)表書評；在他的整個職業(yè)生涯中，長期為英國的《泰晤士報文學增刊》和《紐約時報書評》等刊物撰寫書評和文學評論。迪克斯坦的女兒雷切爾（Rachel）對《紐約時報》記者說：“把教別人熱愛書籍作為職業(yè)，這種想法出自一種天賦?！薄伴喿x和寫下他正在閱讀的內容是他的激情所在?！保╤ttps://www.college.columbia.edu/cct/issue/springsummer-2021/article/morris-dickstein）他女兒真是太了解父親了。迪克斯坦與紐約知識分子那個政治圈子的聯(lián)系始于為《黨派評論》撰寫的書評，他從1972 年開始擔任《黨派評論》編輯委員會的編委，直到該刊于2003年?？?。大學教師、文學批評家的職業(yè)生涯與公共知識分子的活動相結合，在以學術為職業(yè)的同時關心公共政治與文化爭議，這是迪克斯坦的真實形象。

匹茨堡大學英語系教授邁克爾·赫爾方（Michael S. Helefand）在1984年為《伊甸園之門》中譯本寫的序言中說迪克斯坦和他的導師萊昂內爾·特里林（Lionel Trilling，1905-1975）一樣，始終是一位“特殊的敵對派”，一個“左翼自由派”。在《在黑暗中舞蹈》中，迪克斯坦談到了他曾經接受的思想洗禮：“1930年代也是延續(xù)至今的那些政治辯論的試驗田：關于極權主義與民主，關于社會福利、個人能動性和公共職責之間的關系，關于20世紀的各種意識形態(tài)。在這些爭論中，我一些最好的老師和其他重要的學人一起接受了思想之火的洗禮，我也毋庸置疑從中獲得了滋養(yǎng)?！保ㄐ蜓裕琲i）其實在這方面，他從小也受到了家庭氛圍的影響。他父親來自一個貧窮的移民家庭，在大蕭條年代中總是為維持生計而擔驚受怕。盡管他父親并不特別熱衷政治，但他是產業(yè)工會聯(lián)合會的成員；而他姨夫則是共產黨員，是西德尼·希爾曼的合并服裝工人組織的成員。在哥倫比亞大學讀書的時候受他的老師萊昂內爾·特里林影響很大，特里林有著猶太文化背景，是紐約知識分子群落中的一員；赫爾方指出特里林和三十年代的許多知識分子一樣，曾學習過馬克思主義并當過左派，但是他最后繼承的是自由主義的政治和文化傳統(tǒng)。迪克斯坦在書中也談到萊昂內爾·特里林像其他作家一樣，曾經同情馬克思主義，大蕭條讓他們感到恐懼而變得激進（479頁）。在1950年代末那些情緒灰暗的日子里，也就是他在大學讀書的年代，“我和朋友們對冷戰(zhàn)和麥卡錫主義試圖消滅的一切都非常感興趣，實際上，最讓老師生氣的事情我們都喜歡”（480頁）。這些都可以看作是迪克斯坦作為一個左翼自由派學者的精神成長歷程，同時也可以看到對三十年代大蕭條時期文化的接觸與思考已經隱伏在此時。

《伊甸園之門》出版于1977年，當時迪克斯坦三十七歲。1984年為該書中譯本寫序言的邁克爾·赫爾方說“此書是一個開端，一種嘗試，它力圖對美國歷史上一個非常時期的非同尋常的部分進行既帶同情心又帶批判性的評論”（《伊甸園之門》，譯本序言，xii）。果然如此，迪克斯坦在1980年代就開始研究大蕭條時期的文化史，在給本科生上關于大蕭條歷史的課堂上，布置的第一份作業(yè)就是讓學生采訪一個還記得當年大蕭條的人?！对诤诎抵形璧浮酚?009年出版，可以說是凝聚了迪克斯坦近三十年來關于大蕭條文化史的思考與研究成果。

從《伊甸園之門》到《在黑暗中舞蹈》，迪克斯坦的美國文化史研究在我看來有幾個一脈相承的重要特征。首先是對社會變遷、時代癥候與文化現象的整體性關注與研究，面對基本社會制度持續(xù)不變的歷史進程，他堅信在時代生活及其精神癥候與文化生產之間有一種整體性和結構性的內在聯(lián)系，堅信“一個時代的文化是一個統(tǒng)一體”，因此他的文化史研究充分顯示出對于時代性、整體性探索的深度與廣度；其次是方法上的全景式的、開放性的研究視角，對于文學、電影、戲劇、攝影、音樂、設計等文化藝術領域以及不同性質的媒體、藝術機構、知識分子群落展開了全方位的觀察與評述，這種跨越學科領域的研究視角也反映出研究者的廣泛興趣以及在知識結構方面的扎實基礎；另外就是以文藝批評為主要切入點和重要闡釋方法的文化史研究路徑，文學專業(yè)出身的迪克斯坦尤其擅長的就是“將文化史和文藝批評合為一體”，把對文本的解讀與文化、政治、歷史以及情感、心態(tài)等場域盡可能結合起來；最后就是一種從參與者、旁觀者到歷史記憶的打撈者的個人體驗與時代生活的真實聯(lián)系，這使他的文化史研究具有面向現實、維護正當價值和訴諸情感的精神性和政治性的感染力量。從“……十年斗爭的成果依然歷歷在目?？滩蝗菥彽奈淳怪畼I(yè)已被提上議事日程……如果我們尚無理由歡欣鼓舞，我們更沒有理由抱怨和沮喪”（《伊甸園之門》，前言，III）。到“在新左派的希望和失敗之后，我們中的很多人再次回到1930年代，將其看作政治參與、社會關懷和激烈斗爭的一段歲月”（《在黑暗中舞蹈》，480頁）。那種作為歷史參與者與歷史記憶見證人的激情依然在燃燒，他在打撈和闡釋三十年代文化的時候仍然帶有源自內心的困惑、感受、想象和激動之情，他的口吻和目光仍然有一種悲愴與不屈的迷人之處。迪克斯坦的形象對于我們一些人來說，至今仍然像他所描述的伊甸園之門：“曾在許多偽裝之下召喚過整整一代人的伊甸園之門仍像卡夫卡的城堡一樣在遠處閃現，既無法接近，又無法避開?！保ā兑恋閳@之門》，275頁）

迪克斯坦在“序言”中首先談到的是大蕭條歷史與當下現實的相關性：“我寫完這本書時，美國正在經歷自1929年至1941年的大蕭條以來最嚴重的經濟危機。電視廣播、報紙、博客，以及政治家的新聞發(fā)布會、聯(lián)邦監(jiān)管機構的證言，還有經濟學家神諭般的聲明都不斷提到1930年代。……然而即使這次經濟危機沒發(fā)生，大蕭條的艱苦歲月的陰影也一直折磨著我們：它是漸成神話的遙遠回憶，嚴厲警告我們困難的時刻可能還會再來……”（《在黑暗中舞蹈》，序言，i）但是，作為對于危機陰影的對抗，令人驚嘆的是大蕭條同時又是一個文化極度繁榮的時代，因此那些“曾幫助人們度過艱難時世的藝術作品和新聞報道仍在觸動今天的我們”（同上）。非常重要的是，對于迪克斯坦來說，令他沉迷的是那種藝術和社會危機有著緊密聯(lián)系的時代——“彼時，政治激發(fā)想象，社會需求需要創(chuàng)造性的解決方案”。但是起初他并沒有下決心寫有關上世紀三十年代的文章，既因為擔心三十年代與六十年代有太多相同的問題，同時也擔心生于1940年的自己能否捕捉到三十年代的脈搏。不久之后他發(fā)現兩個年代有完全不同的歷史語境，提出的問題也大不相同；最重要的是，“我對他們如何接納現實、對那可以澆滅也可以激發(fā)想象力的社會苦難很感興趣。他們向美國人呈現了一幅他們自己的集體肖像，盡管有諸多因素致使畫面晦暗，但它仍能給予他們慰藉。藝術家用手中的筆、刷或攝影機記錄美國生活，通常使用沉郁的基調，但也通過重塑希望和無法抑制的高昂精神使美國人的生活更加美好。……在處理藝術表達和社會參與這兩者的關系上，他們成了典范。今天在面對與大蕭條時期極為相似的壓力和焦慮時，他們的回應方式值得再次與我們產生共鳴”（同上，x）。這種共鳴延續(xù)至今，促使人們在經濟蕭條與信心危機中思考和尋求文化反抗。

迪克斯坦說，“本書正揭示了藝術在動亂年代如何回應社會，同時也表現了藝術如何改變、影響社會，給處于困境中的人帶來歡樂、寄托、啟迪和希望，尤其在他們最需要這些的時候”（同上，iii）。在經濟蕭條與信心危機中如何以文化作為反抗的武器，如何有效地鼓舞人們?yōu)榱司S護自由與理想生活而相互支援，這難道不也是值得我們與之產生共鳴的理由嗎？或者說，我們今天所面對的時代與世界比以往任何時候都更需要激發(fā)無論是政治的或文藝的想象，更需要有一種重塑希望的勇氣。在美國，與二十年代文藝的先鋒探索與個人性飛揚相比，三十年代的藝術家更多地把社會性與個人性融合到自己的創(chuàng)作中，更多地體驗與普通人感同身受的認同感。對于我們今天來說，如何使當代文藝更多扎根在當代社會的現實真相之中，如何使文藝喊出普通人的社會性疼痛，如何吸引更多的文學家、藝術家與底層人民站在一起、而不是圍攏在財富與權力的周圍，如何讓文藝重新成為真實歷史的可靠見證，這是迪克斯坦的《在黑暗中舞蹈》對于今天的召喚——他說在本書中關注的那些有生命力的作品“既為它們的時代言說，也在和今天的我們對話”（第9頁）。

當年邁克爾·赫爾方在評述《伊甸園之門》的時候曾經對于迪克斯坦只是關注于尋求存在于多樣性中的統(tǒng)一性的理論及方法有過批評，認為“這個模式在一定程度上忽視了多樣性和文化的種種矛盾”（《伊甸園之門》，譯本序言，v）。在這部《在黑暗中舞蹈》中，這種欠缺無疑在很大程度上糾正過來了，而且很顯然不是因為篇幅的大大增加使然，而是作者的研究視角和深度已經今非昔比。全書分四個部分、共十七章，整個敘事結構呈現出極為豐富的歷史記錄與文藝表達狀況。比如，第一部分“發(fā)現貧困”之下的分章標題分別是：廉租公寓與世界、移民生活、饑餓大軍、鄉(xiāng)村與城市、詩人的艱難時世和黑女孩與土生子，從中不難感受到大蕭條的貧困現實與文藝作品之間存在著一種廣闊的空間與緊密的聯(lián)系，隨著敘事與闡釋的發(fā)展而呈現出一幅巨大的時代文藝拼圖：“從1930年戈爾德的《沒錢的猶太人》開始的風潮，在1939年《憤怒的葡萄》和1940年《土生子》取得令人驚訝的商業(yè)成功時達到頂點。激進小說的成熟期恰逢其衰落期，遭到戰(zhàn)爭帶來的愛國主義和經濟繁榮的沖擊。在斯坦貝克的書中，無產階級小說為人熟知的被打敗但寧死不屈的主人公，替換成了單純質樸的美國家庭，他們四分五裂，失去了土地，但也認識到世界如何運轉，甚至在掙扎著生存的過程中重建了破碎的集體感。只有埃文斯、多蘿西婭·蘭格、本·沙恩、卡爾·邁登斯、阿瑟·羅思坦、瑪麗昂·波斯特·沃爾科特、拉塞爾·李、杰克·德拉諾以及其他農業(yè)安全局的攝影師拍攝的照片，可以和斯坦貝克的故事及其無與倫比的電影版本相媲美，為大蕭條時期的邊緣生活呈現了生動的形象?！保?86頁）

如果近觀這幅拼圖，可以發(fā)現更為豐富和深刻的多樣性闡釋，以及對文藝與思想之間矛盾性的揭示。正如迪克斯坦所言，“盡管批評家仍然將大蕭條寫作等同于直截了當、在政治上介入的社會批評，但赫斯頓以及她最強大的對手理查德·賴特的作品都表明其中涉及更多的東西?！薄皼]有任何一部文藝作品能夠概括1930年代對貧窮的深切關注或對普通美國人的生活的新迷戀。……30年代的經濟危機使人們不僅關注窮人的悲慘處境，也注意到其他人應對困難時期的日常經歷。作家和攝影師呼吁的并非中產階級的憐憫或慈善，而是普遍存在的對下落沉淪的恐懼，以及破壞了美國夢的那種深深的不安全感。普通人在成為政治口號的同時，也變成了人們強烈關注的對象?！保?85-186頁）只有在這個普遍性的下沉時代和失去安全感的恐懼氛圍之中，普通人的命運才會受到強烈關注，這足以說明來自中產階級的憐憫或慈善是不可靠的，也從一個側面揭示了不幸者群落在絕望中期待普遍性災難降臨的心態(tài)。

如何闡釋大蕭條時代文藝作品的傾向性和思想政治立場與藝術性的關系，是迪克斯坦必須面對的重要議題，其中也涉及當下學術界的激進與保守立場之爭。在大蕭條時代，很多作家自覺地嘗試打造一種更具有當下性和參與感的新文學和無產階級小說，“這些作品從未得到廣泛閱讀，但近年來再次引起了激進學者的興趣”（53頁）。那些把新聞材料改寫成意識形態(tài)寓言的作家得到了把文學被視為一種武器、一種可以培養(yǎng)階級意識的策略的共產黨人的鼓勵，于是關于無產階級寫作的爭論在三十年代初的左翼期刊上大量涌現，一些只關注工人階級生活卻沒有強調其革命潛力的作品受到批評（同上）。但是，迪克斯坦敏銳和深刻地發(fā)現1930年代低俗小說、犯罪小說在這個本應由“嚴肅”小說擔負著重要社會使命的時刻創(chuàng)造了美國生活的另一種形象，它們“以其對饑餓、貧窮、無根性和苦悶心緒難以磨滅的描寫，給予無產階級小說一種新穎但鮮為人知的韻味。在其最好的作品中，它融合了杰克·倫敦、馬克西姆·高爾基、克努特·漢姆生筆下的落魄傳統(tǒng)與海明威的克制風格，為我們展現了一個具有啟迪性的大蕭條生活形象”（73頁）。這就是對于“無產階級文學”的來源與文學性構成的一種精辟論述。

約翰·斯坦貝克（John Steinbeck，1902-1968）創(chuàng)作的《憤怒的葡萄》直接出自他寫的關于流動工人狀況的令人痛心的文章。因此迪克斯坦指出，“30年代的寫作在很多方面是一種向下流動的實驗?！保?8頁）當迪克斯坦開始研究大蕭條對美國文化的影響時，斯坦貝克吸引他的是“那些報道與抗議作品為他贏得了大蕭條的社會良知的核心角色。……斯坦貝克成長為那些傷痛和社會苦難歲月的重要見證者。除了寫《湯姆叔叔的小屋》的哈里特·比徹·斯托夫人、寫《屠場》的厄普頓·辛克萊，或許還有《土生子》的作者理查德·賴特，沒有哪一位抗議作家對美國人如何理解自己的國家有如此巨大的影響”（73-74頁）。但是，“不幸的是，他作為一個抗議作家的成功削弱了他的文學地位，尤其是在戰(zhàn)后這種使命顯得狹隘、過分簡單的時候”（74頁）。1962年斯坦貝克獲諾貝爾文學獎之后，《紐約時報書評》發(fā)表了阿瑟·邁茲納（Arthur Mizener）的《30年代的道德視野值得獲諾貝爾獎嗎？》，提出了尖銳異議，另外還有幾篇批評文章，使斯坦貝克在1968年去世前更難再寫出小說了（同上）。雖然迪克斯坦發(fā)現邁茲納對斯坦貝克的批評并不奇怪，因為邁茲納是菲茨杰拉德（Francis Scott Key Fitzgerald，1896-1940）的傳記的作者，而后者則對斯坦貝克的成功感到極為惱火。但是，在作為抗議作家的名聲背后，迪克斯坦發(fā)現斯坦貝克的政治色彩并非如人們所認為的那樣突出，他認為可以在《人鼠之間》這部作品中找到真實的斯坦貝克。于是，“在這種解讀中，斯坦貝克作品的核心在于他對土地的感情、他對故鄉(xiāng)加州作為自然天堂的回憶、他對中產階級的貪婪和野心的憎恨，以及他對外來者的深切同情……”（75頁）可以說，這段關于斯坦貝克的論述對于我們重新思考和研究我們三十年代的左翼文藝同樣具有深刻的啟發(fā)性。

再進一步從社會意識與藝術語言的關系來看，“表現1930年代的社會意識至少有兩種不同的語言：一種是自然主義表述，關心的是記錄社會事實，另一種是現代主義表述，深入觀察者的頭腦，用新的敘事形式詮釋復雜的意識活動。這兩種方式都有更早的范本?？棺h作家一方面追隨左拉和德萊塞，另一方面效仿厄普頓·辛克萊和杰克·倫敦?！啾戎拢从谇耙粋€十年，又在戰(zhàn)后再次浮現的暗流滋養(yǎng)著30年代的現代派。他們丟棄了自然主義者簡單的陳述性散文，代之以反諷的聲音、不斷變化的文學語言（質感濃厚，內容晦澀），以及呈現多重交叉的主觀視角的敘事實驗”（117頁）。迪克斯坦認為?？思{（William Faulkner，1897-1962）等人的作品“避免直接的紀實性寫作，而使用更具創(chuàng)造性和高度想象力的手法，強調個人思想而不是社會類型，強調精神貧困而不是物質貧困，強調精神景觀的陰暗角落而不是經濟生活的艱難決定”。在某種意義上，這不是更能回應和揭示當下的精神景觀中的焦慮與無奈嗎？更重要的問題是，“這一時期的作家很少有完全屬于一種類型的”（同上）。

由此想到的是，左翼畫家黃新波在1946-1948年創(chuàng)作了一批以現代主義與表現主義等手法表現香港社會底層生活的油畫作品，于1947年12月在香港的“六人畫展”展出后隨即受到公開批判。其中邵荃麟對黃新波的批判不僅粗暴，而且從藝術批評上升到政治規(guī)訓的意味比較濃，指出他必須“經過酷烈的思想與意識改造，克服個人主義與形式主義的傾向”?？梢哉f，在時代意識、正義倫理與藝術表達之間永遠存在復雜的矛盾沖突，就像凱綏·珂勒惠支（Kathe Kollwitz,1867-1945）是公認的表現主義藝術家，但她也自認為是“寫實主義者”，兩者之間隱含的矛盾沖突是理解德國表現主義藝術與二十世紀左翼文化中的審美政治化的重要議題。

最后回到“在黑暗中舞蹈”。賓·克羅斯比（Bing Crosby，1903-1977）在三十年代初最黑暗的日子里唱的《我道歉》《請再給一次機會》散發(fā)著令人感傷的魅力，他還有《兄弟，能給我一毛錢嗎？》這樣直截了當表達社會抗議和《在黑暗中舞蹈》這種喚起脆弱無助之感的歌?！对诤诎抵形璧浮肥?931年非常流行的民謠，說的是身處茫茫黑夜的兩個人，在動蕩和未知之間捕獲片刻的歡樂，“驚嘆于我們?yōu)楹卧谶@里……又終要離去”（序言，vi）。迪克斯坦還說，“《在黑暗中舞蹈》是一首詮釋動之魔力的曲子，在黑暗年代相伴、活在當下就是奇跡，是本書貫穿始終的主題”（同上，vii）。

于是，迪克斯坦在全書的最后一段話表達了對那些在大蕭條年代中富有同情心和人道主義精神的藝術家的敬意，認為他們可以改變我們對世界的感受、理解以及改變我們的生活方式；他們的眼光緊盯著在普遍社會危機中起伏的個體生命，生動地記錄下他們的見證，極大地減輕了這個國家的創(chuàng)傷——“他們在暗夜起舞”（571頁）。