在經(jīng)濟(jì)蕭條與信心危機(jī)中的……文化反抗

《在黑暗中舞蹈：美國(guó)大蕭條文化史》，[美] 莫里斯·迪克斯坦著，彭貴菊 / 鄭小倩譯，南京大學(xué)出版社·守望者，2024年7月版，628頁(yè)，138.00元

近日讀美國(guó)文學(xué)評(píng)論家、文化史學(xué)者莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein，1940-2021）的《在黑暗中舞蹈：美國(guó)大蕭條文化史》（Dancing in the Dark : A Cultural History of the Great Depression，2009），竟然有一種重新回到“伊甸園之門(mén)”、再次體驗(yàn)情感教育與文化想象如何在時(shí)代危機(jī)之中頑強(qiáng)成長(zhǎng)的感覺(jué)?！冻霭嫒酥芸返脑u(píng)論說(shuō)：“大蕭條時(shí)期的陰霾催生了燦爛的文化繁榮，本書(shū)作者對(duì)大蕭條的全景進(jìn)行了審視，他發(fā)現(xiàn)這一場(chǎng)景充滿了豐富的矛盾——外向的自然主義與內(nèi)省的現(xiàn)代主義，社會(huì)意識(shí)與逃避主義，苦悶的個(gè)人主義與集體團(tuán)結(jié)的新理念——這些矛盾以某種方式匯聚成一些非凡的探索，讓人們振作起來(lái)或清醒過(guò)來(lái)。本書(shū)為我們描繪了一個(gè)遙遠(yuǎn)時(shí)代的迷人畫(huà)卷，而這個(gè)時(shí)代與我們息息相關(guān)?！保ㄒ?jiàn)該書(shū)封底）讀完這部六百多頁(yè)的“厚重之書(shū)”后，的確感到這是“一個(gè)遙遠(yuǎn)時(shí)代的迷人畫(huà)卷”，至于其中與今天世界“息息相關(guān)”之處，更是讓人多有感慨。

研究或關(guān)注20世紀(jì)美國(guó)文學(xué)評(píng)論與文化史的學(xué)者和讀者，可能都讀過(guò)莫里斯·迪克斯坦的《伊甸園之門(mén)——六十年代美國(guó)文化》（Gates of Eden，1977）；對(duì)于從八十年代過(guò)來(lái)的許多中國(guó)讀者而言，迪克斯坦更像一位“持燈的使者”，他所描述和闡釋的“垮掉的一代”、搖滾樂(lè)、黑色幽默文學(xué)與新聞寫(xiě)作等在當(dāng)時(shí)具有激動(dòng)人心的啟蒙意義，對(duì)那個(gè)時(shí)候的一代人產(chǎn)生過(guò)很大的影響。前幾年迪克斯坦去世的時(shí)候，“澎湃新聞”有過(guò)報(bào)道，感覺(jué)比較簡(jiǎn)略。

莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein，1940-2021）

1985年版的《伊甸園之門(mén)》中譯本

《伊甸園之門(mén)：六十年代的美國(guó)文化》， [美] 莫里斯·迪克斯坦著，方曉光譯，新星出版社，2019年6月版

迪克斯坦出生于1940年，在紐約曼哈頓長(zhǎng)大。他在晚年寫(xiě)的一部影響深遠(yuǎn)的回憶錄《為什么不說(shuō)出發(fā)生了什么：感傷的教育》（Why Not Say What Happened: A Sentimental Education ，2015）中介紹了他在下東區(qū)的童年和他喧鬧而親密的猶太家庭，他坦率而親切的回憶也揭示了成長(zhǎng)教育可以采取的多種不同形式。他在哥倫比亞大學(xué)、猶太神學(xué)院、劍橋大學(xué)和耶魯大學(xué)接受教育，在耶魯大學(xué)獲得碩士和博士學(xué)位。畢業(yè)后他先在哥倫比亞大學(xué)任教，在一定程度上也參與了1968年的校園運(yùn)動(dòng)，這經(jīng)歷使他在1971年申請(qǐng)職稱(chēng)時(shí)付出了被拒絕的代價(jià)。1974年他轉(zhuǎn)到皇后學(xué)院和紐約市立大學(xué)研究生中心任教，在1975年開(kāi)始教授電影課程，在七十年代后期為《美國(guó)電影》《本寧頓評(píng)論》《黨派評(píng)論》和《異議》等出版物撰寫(xiě)有關(guān)電影的文章。作為英語(yǔ)、戲劇和表演以及通識(shí)教育的杰出教授，他于1993年創(chuàng)立了人文中心。

有意思的是，在哥大的官網(wǎng)上介紹迪克斯坦的第一句話是：“莫里斯·迪克斯坦是一位公共知識(shí)分子，他熱衷于閱讀，并幫助他的學(xué)生充分欣賞書(shū)籍?！边€談到他在讀本科時(shí)就激發(fā)出對(duì)書(shū)籍的熱愛(ài)，在二十二歲時(shí)在《黨派評(píng)論》（Partisan Review） 發(fā)表書(shū)評(píng)；在他的整個(gè)職業(yè)生涯中，長(zhǎng)期為英國(guó)的《泰晤士報(bào)文學(xué)增刊》和《紐約時(shí)報(bào)書(shū)評(píng)》等刊物撰寫(xiě)書(shū)評(píng)和文學(xué)評(píng)論。迪克斯坦的女兒雷切爾（Rachel）對(duì)《紐約時(shí)報(bào)》記者說(shuō)：“把教別人熱愛(ài)書(shū)籍作為職業(yè)，這種想法出自一種天賦。”“閱讀和寫(xiě)下他正在閱讀的內(nèi)容是他的激情所在?！保╤ttps://www.college.columbia.edu/cct/issue/springsummer-2021/article/morris-dickstein）他女兒真是太了解父親了。迪克斯坦與紐約知識(shí)分子那個(gè)政治圈子的聯(lián)系始于為《黨派評(píng)論》撰寫(xiě)的書(shū)評(píng)，他從1972 年開(kāi)始擔(dān)任《黨派評(píng)論》編輯委員會(huì)的編委，直到該刊于2003年停刊。大學(xué)教師、文學(xué)批評(píng)家的職業(yè)生涯與公共知識(shí)分子的活動(dòng)相結(jié)合，在以學(xué)術(shù)為職業(yè)的同時(shí)關(guān)心公共政治與文化爭(zhēng)議，這是迪克斯坦的真實(shí)形象。

匹茨堡大學(xué)英語(yǔ)系教授邁克爾·赫爾方（Michael S. Helefand）在1984年為《伊甸園之門(mén)》中譯本寫(xiě)的序言中說(shuō)迪克斯坦和他的導(dǎo)師萊昂內(nèi)爾·特里林（Lionel Trilling，1905-1975）一樣，始終是一位“特殊的敵對(duì)派”，一個(gè)“左翼自由派”。在《在黑暗中舞蹈》中，迪克斯坦談到了他曾經(jīng)接受的思想洗禮：“1930年代也是延續(xù)至今的那些政治辯論的試驗(yàn)田：關(guān)于極權(quán)主義與民主，關(guān)于社會(huì)福利、個(gè)人能動(dòng)性和公共職責(zé)之間的關(guān)系，關(guān)于20世紀(jì)的各種意識(shí)形態(tài)。在這些爭(zhēng)論中，我一些最好的老師和其他重要的學(xué)人一起接受了思想之火的洗禮，我也毋庸置疑從中獲得了滋養(yǎng)。”（序言，ii）其實(shí)在這方面，他從小也受到了家庭氛圍的影響。他父親來(lái)自一個(gè)貧窮的移民家庭，在大蕭條年代中總是為維持生計(jì)而擔(dān)驚受怕。盡管他父親并不特別熱衷政治，但他是產(chǎn)業(yè)工會(huì)聯(lián)合會(huì)的成員；而他姨夫則是共產(chǎn)黨員，是西德尼·希爾曼的合并服裝工人組織的成員。在哥倫比亞大學(xué)讀書(shū)的時(shí)候受他的老師萊昂內(nèi)爾·特里林影響很大，特里林有著猶太文化背景，是紐約知識(shí)分子群落中的一員；赫爾方指出特里林和三十年代的許多知識(shí)分子一樣，曾學(xué)習(xí)過(guò)馬克思主義并當(dāng)過(guò)左派，但是他最后繼承的是自由主義的政治和文化傳統(tǒng)。迪克斯坦在書(shū)中也談到萊昂內(nèi)爾·特里林像其他作家一樣，曾經(jīng)同情馬克思主義，大蕭條讓他們感到恐懼而變得激進(jìn)（479頁(yè)）。在1950年代末那些情緒灰暗的日子里，也就是他在大學(xué)讀書(shū)的年代，“我和朋友們對(duì)冷戰(zhàn)和麥卡錫主義試圖消滅的一切都非常感興趣，實(shí)際上，最讓老師生氣的事情我們都喜歡”（480頁(yè)）。這些都可以看作是迪克斯坦作為一個(gè)左翼自由派學(xué)者的精神成長(zhǎng)歷程，同時(shí)也可以看到對(duì)三十年代大蕭條時(shí)期文化的接觸與思考已經(jīng)隱伏在此時(shí)。

《伊甸園之門(mén)》出版于1977年，當(dāng)時(shí)迪克斯坦三十七歲。1984年為該書(shū)中譯本寫(xiě)序言的邁克爾·赫爾方說(shuō)“此書(shū)是一個(gè)開(kāi)端，一種嘗試，它力圖對(duì)美國(guó)歷史上一個(gè)非常時(shí)期的非同尋常的部分進(jìn)行既帶同情心又帶批判性的評(píng)論”（《伊甸園之門(mén)》，譯本序言，xii）。果然如此，迪克斯坦在1980年代就開(kāi)始研究大蕭條時(shí)期的文化史，在給本科生上關(guān)于大蕭條歷史的課堂上，布置的第一份作業(yè)就是讓學(xué)生采訪一個(gè)還記得當(dāng)年大蕭條的人。《在黑暗中舞蹈》于2009年出版，可以說(shuō)是凝聚了迪克斯坦近三十年來(lái)關(guān)于大蕭條文化史的思考與研究成果。

從《伊甸園之門(mén)》到《在黑暗中舞蹈》，迪克斯坦的美國(guó)文化史研究在我看來(lái)有幾個(gè)一脈相承的重要特征。首先是對(duì)社會(huì)變遷、時(shí)代癥候與文化現(xiàn)象的整體性關(guān)注與研究，面對(duì)基本社會(huì)制度持續(xù)不變的歷史進(jìn)程，他堅(jiān)信在時(shí)代生活及其精神癥候與文化生產(chǎn)之間有一種整體性和結(jié)構(gòu)性的內(nèi)在聯(lián)系，堅(jiān)信“一個(gè)時(shí)代的文化是一個(gè)統(tǒng)一體”，因此他的文化史研究充分顯示出對(duì)于時(shí)代性、整體性探索的深度與廣度；其次是方法上的全景式的、開(kāi)放性的研究視角，對(duì)于文學(xué)、電影、戲劇、攝影、音樂(lè)、設(shè)計(jì)等文化藝術(shù)領(lǐng)域以及不同性質(zhì)的媒體、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、知識(shí)分子群落展開(kāi)了全方位的觀察與評(píng)述，這種跨越學(xué)科領(lǐng)域的研究視角也反映出研究者的廣泛興趣以及在知識(shí)結(jié)構(gòu)方面的扎實(shí)基礎(chǔ)；另外就是以文藝批評(píng)為主要切入點(diǎn)和重要闡釋方法的文化史研究路徑，文學(xué)專(zhuān)業(yè)出身的迪克斯坦尤其擅長(zhǎng)的就是“將文化史和文藝批評(píng)合為一體”，把對(duì)文本的解讀與文化、政治、歷史以及情感、心態(tài)等場(chǎng)域盡可能結(jié)合起來(lái)；最后就是一種從參與者、旁觀者到歷史記憶的打撈者的個(gè)人體驗(yàn)與時(shí)代生活的真實(shí)聯(lián)系，這使他的文化史研究具有面向現(xiàn)實(shí)、維護(hù)正當(dāng)價(jià)值和訴諸情感的精神性和政治性的感染力量。從“……十年斗爭(zhēng)的成果依然歷歷在目。刻不容緩的未竟之業(yè)已被提上議事日程……如果我們尚無(wú)理由歡欣鼓舞，我們更沒(méi)有理由抱怨和沮喪”（《伊甸園之門(mén)》，前言，III）。到“在新左派的希望和失敗之后，我們中的很多人再次回到1930年代，將其看作政治參與、社會(huì)關(guān)懷和激烈斗爭(zhēng)的一段歲月”（《在黑暗中舞蹈》，480頁(yè)）。那種作為歷史參與者與歷史記憶見(jiàn)證人的激情依然在燃燒，他在打撈和闡釋三十年代文化的時(shí)候仍然帶有源自?xún)?nèi)心的困惑、感受、想象和激動(dòng)之情，他的口吻和目光仍然有一種悲愴與不屈的迷人之處。迪克斯坦的形象對(duì)于我們一些人來(lái)說(shuō)，至今仍然像他所描述的伊甸園之門(mén)：“曾在許多偽裝之下召喚過(guò)整整一代人的伊甸園之門(mén)仍像卡夫卡的城堡一樣在遠(yuǎn)處閃現(xiàn)，既無(wú)法接近，又無(wú)法避開(kāi)?！保ā兑恋閳@之門(mén)》，275頁(yè)）

迪克斯坦在“序言”中首先談到的是大蕭條歷史與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的相關(guān)性：“我寫(xiě)完這本書(shū)時(shí)，美國(guó)正在經(jīng)歷自1929年至1941年的大蕭條以來(lái)最嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。電視廣播、報(bào)紙、博客，以及政治家的新聞發(fā)布會(huì)、聯(lián)邦監(jiān)管機(jī)構(gòu)的證言，還有經(jīng)濟(jì)學(xué)家神諭般的聲明都不斷提到1930年代。……然而即使這次經(jīng)濟(jì)危機(jī)沒(méi)發(fā)生，大蕭條的艱苦歲月的陰影也一直折磨著我們：它是漸成神話的遙遠(yuǎn)回憶，嚴(yán)厲警告我們困難的時(shí)刻可能還會(huì)再來(lái)……”（《在黑暗中舞蹈》，序言，i）但是，作為對(duì)于危機(jī)陰影的對(duì)抗，令人驚嘆的是大蕭條同時(shí)又是一個(gè)文化極度繁榮的時(shí)代，因此那些“曾幫助人們度過(guò)艱難時(shí)世的藝術(shù)作品和新聞報(bào)道仍在觸動(dòng)今天的我們”（同上）。非常重要的是，對(duì)于迪克斯坦來(lái)說(shuō)，令他沉迷的是那種藝術(shù)和社會(huì)危機(jī)有著緊密聯(lián)系的時(shí)代——“彼時(shí)，政治激發(fā)想象，社會(huì)需求需要?jiǎng)?chuàng)造性的解決方案”。但是起初他并沒(méi)有下決心寫(xiě)有關(guān)上世紀(jì)三十年代的文章，既因?yàn)閾?dān)心三十年代與六十年代有太多相同的問(wèn)題，同時(shí)也擔(dān)心生于1940年的自己能否捕捉到三十年代的脈搏。不久之后他發(fā)現(xiàn)兩個(gè)年代有完全不同的歷史語(yǔ)境，提出的問(wèn)題也大不相同；最重要的是，“我對(duì)他們?nèi)绾谓蛹{現(xiàn)實(shí)、對(duì)那可以澆滅也可以激發(fā)想象力的社會(huì)苦難很感興趣。他們向美國(guó)人呈現(xiàn)了一幅他們自己的集體肖像，盡管有諸多因素致使畫(huà)面晦暗，但它仍能給予他們慰藉。藝術(shù)家用手中的筆、刷或攝影機(jī)記錄美國(guó)生活，通常使用沉郁的基調(diào)，但也通過(guò)重塑希望和無(wú)法抑制的高昂精神使美國(guó)人的生活更加美好?！谔幚硭囆g(shù)表達(dá)和社會(huì)參與這兩者的關(guān)系上，他們成了典范。今天在面對(duì)與大蕭條時(shí)期極為相似的壓力和焦慮時(shí)，他們的回應(yīng)方式值得再次與我們產(chǎn)生共鳴”（同上，x）。這種共鳴延續(xù)至今，促使人們?cè)诮?jīng)濟(jì)蕭條與信心危機(jī)中思考和尋求文化反抗。

迪克斯坦說(shuō)，“本書(shū)正揭示了藝術(shù)在動(dòng)亂年代如何回應(yīng)社會(huì)，同時(shí)也表現(xiàn)了藝術(shù)如何改變、影響社會(huì)，給處于困境中的人帶來(lái)歡樂(lè)、寄托、啟迪和希望，尤其在他們最需要這些的時(shí)候”（同上，iii）。在經(jīng)濟(jì)蕭條與信心危機(jī)中如何以文化作為反抗的武器，如何有效地鼓舞人們?yōu)榱司S護(hù)自由與理想生活而相互支援，這難道不也是值得我們與之產(chǎn)生共鳴的理由嗎？或者說(shuō)，我們今天所面對(duì)的時(shí)代與世界比以往任何時(shí)候都更需要激發(fā)無(wú)論是政治的或文藝的想象，更需要有一種重塑希望的勇氣。在美國(guó)，與二十年代文藝的先鋒探索與個(gè)人性飛揚(yáng)相比，三十年代的藝術(shù)家更多地把社會(huì)性與個(gè)人性融合到自己的創(chuàng)作中，更多地體驗(yàn)與普通人感同身受的認(rèn)同感。對(duì)于我們今天來(lái)說(shuō)，如何使當(dāng)代文藝更多扎根在當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)真相之中，如何使文藝喊出普通人的社會(huì)性疼痛，如何吸引更多的文學(xué)家、藝術(shù)家與底層人民站在一起、而不是圍攏在財(cái)富與權(quán)力的周?chē)?，如何讓文藝重新成為真?shí)歷史的可靠見(jiàn)證，這是迪克斯坦的《在黑暗中舞蹈》對(duì)于今天的召喚——他說(shuō)在本書(shū)中關(guān)注的那些有生命力的作品“既為它們的時(shí)代言說(shuō)，也在和今天的我們對(duì)話”（第9頁(yè)）。

當(dāng)年邁克爾·赫爾方在評(píng)述《伊甸園之門(mén)》的時(shí)候曾經(jīng)對(duì)于迪克斯坦只是關(guān)注于尋求存在于多樣性中的統(tǒng)一性的理論及方法有過(guò)批評(píng)，認(rèn)為“這個(gè)模式在一定程度上忽視了多樣性和文化的種種矛盾”（《伊甸園之門(mén)》，譯本序言，v）。在這部《在黑暗中舞蹈》中，這種欠缺無(wú)疑在很大程度上糾正過(guò)來(lái)了，而且很顯然不是因?yàn)槠拇蟠笤黾邮谷唬亲髡叩难芯恳暯呛蜕疃纫呀?jīng)今非昔比。全書(shū)分四個(gè)部分、共十七章，整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出極為豐富的歷史記錄與文藝表達(dá)狀況。比如，第一部分“發(fā)現(xiàn)貧困”之下的分章標(biāo)題分別是：廉租公寓與世界、移民生活、饑餓大軍、鄉(xiāng)村與城市、詩(shī)人的艱難時(shí)世和黑女孩與土生子，從中不難感受到大蕭條的貧困現(xiàn)實(shí)與文藝作品之間存在著一種廣闊的空間與緊密的聯(lián)系，隨著敘事與闡釋的發(fā)展而呈現(xiàn)出一幅巨大的時(shí)代文藝拼圖：“從1930年戈?duì)柕碌摹稕](méi)錢(qián)的猶太人》開(kāi)始的風(fēng)潮，在1939年《憤怒的葡萄》和1940年《土生子》取得令人驚訝的商業(yè)成功時(shí)達(dá)到頂點(diǎn)。激進(jìn)小說(shuō)的成熟期恰逢其衰落期，遭到戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的愛(ài)國(guó)主義和經(jīng)濟(jì)繁榮的沖擊。在斯坦貝克的書(shū)中，無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)為人熟知的被打敗但寧死不屈的主人公，替換成了單純質(zhì)樸的美國(guó)家庭，他們四分五裂，失去了土地，但也認(rèn)識(shí)到世界如何運(yùn)轉(zhuǎn)，甚至在掙扎著生存的過(guò)程中重建了破碎的集體感。只有埃文斯、多蘿西婭·蘭格、本·沙恩、卡爾·邁登斯、阿瑟·羅思坦、瑪麗昂·波斯特·沃爾科特、拉塞爾·李、杰克·德拉諾以及其他農(nóng)業(yè)安全局的攝影師拍攝的照片，可以和斯坦貝克的故事及其無(wú)與倫比的電影版本相媲美，為大蕭條時(shí)期的邊緣生活呈現(xiàn)了生動(dòng)的形象?！保?86頁(yè)）

如果近觀這幅拼圖，可以發(fā)現(xiàn)更為豐富和深刻的多樣性闡釋?zhuān)约皩?duì)文藝與思想之間矛盾性的揭示。正如迪克斯坦所言，“盡管批評(píng)家仍然將大蕭條寫(xiě)作等同于直截了當(dāng)、在政治上介入的社會(huì)批評(píng)，但赫斯頓以及她最強(qiáng)大的對(duì)手理查德·賴(lài)特的作品都表明其中涉及更多的東西?！薄皼](méi)有任何一部文藝作品能夠概括1930年代對(duì)貧窮的深切關(guān)注或?qū)ζ胀绹?guó)人的生活的新迷戀?！?0年代的經(jīng)濟(jì)危機(jī)使人們不僅關(guān)注窮人的悲慘處境，也注意到其他人應(yīng)對(duì)困難時(shí)期的日常經(jīng)歷。作家和攝影師呼吁的并非中產(chǎn)階級(jí)的憐憫或慈善，而是普遍存在的對(duì)下落沉淪的恐懼，以及破壞了美國(guó)夢(mèng)的那種深深的不安全感。普通人在成為政治口號(hào)的同時(shí)，也變成了人們強(qiáng)烈關(guān)注的對(duì)象。”（185-186頁(yè)）只有在這個(gè)普遍性的下沉?xí)r代和失去安全感的恐懼氛圍之中，普通人的命運(yùn)才會(huì)受到強(qiáng)烈關(guān)注，這足以說(shuō)明來(lái)自中產(chǎn)階級(jí)的憐憫或慈善是不可靠的，也從一個(gè)側(cè)面揭示了不幸者群落在絕望中期待普遍性災(zāi)難降臨的心態(tài)。

如何闡釋大蕭條時(shí)代文藝作品的傾向性和思想政治立場(chǎng)與藝術(shù)性的關(guān)系，是迪克斯坦必須面對(duì)的重要議題，其中也涉及當(dāng)下學(xué)術(shù)界的激進(jìn)與保守立場(chǎng)之爭(zhēng)。在大蕭條時(shí)代，很多作家自覺(jué)地嘗試打造一種更具有當(dāng)下性和參與感的新文學(xué)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)，“這些作品從未得到廣泛閱讀，但近年來(lái)再次引起了激進(jìn)學(xué)者的興趣”（53頁(yè)）。那些把新聞材料改寫(xiě)成意識(shí)形態(tài)寓言的作家得到了把文學(xué)被視為一種武器、一種可以培養(yǎng)階級(jí)意識(shí)的策略的共產(chǎn)黨人的鼓勵(lì)，于是關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)寫(xiě)作的爭(zhēng)論在三十年代初的左翼期刊上大量涌現(xiàn)，一些只關(guān)注工人階級(jí)生活卻沒(méi)有強(qiáng)調(diào)其革命潛力的作品受到批評(píng)（同上）。但是，迪克斯坦敏銳和深刻地發(fā)現(xiàn)1930年代低俗小說(shuō)、犯罪小說(shuō)在這個(gè)本應(yīng)由“嚴(yán)肅”小說(shuō)擔(dān)負(fù)著重要社會(huì)使命的時(shí)刻創(chuàng)造了美國(guó)生活的另一種形象，它們“以其對(duì)饑餓、貧窮、無(wú)根性和苦悶心緒難以磨滅的描寫(xiě)，給予無(wú)產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)一種新穎但鮮為人知的韻味。在其最好的作品中，它融合了杰克·倫敦、馬克西姆·高爾基、克努特·漢姆生筆下的落魄傳統(tǒng)與海明威的克制風(fēng)格，為我們展現(xiàn)了一個(gè)具有啟迪性的大蕭條生活形象”（73頁(yè)）。這就是對(duì)于“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”的來(lái)源與文學(xué)性構(gòu)成的一種精辟論述。

約翰·斯坦貝克（John Steinbeck，1902-1968）創(chuàng)作的《憤怒的葡萄》直接出自他寫(xiě)的關(guān)于流動(dòng)工人狀況的令人痛心的文章。因此迪克斯坦指出，“30年代的寫(xiě)作在很多方面是一種向下流動(dòng)的實(shí)驗(yàn)?！保?8頁(yè)）當(dāng)?shù)峡怂固归_(kāi)始研究大蕭條對(duì)美國(guó)文化的影響時(shí)，斯坦貝克吸引他的是“那些報(bào)道與抗議作品為他贏得了大蕭條的社會(huì)良知的核心角色?！固关惪顺砷L(zhǎng)為那些傷痛和社會(huì)苦難歲月的重要見(jiàn)證者。除了寫(xiě)《湯姆叔叔的小屋》的哈里特·比徹·斯托夫人、寫(xiě)《屠場(chǎng)》的厄普頓·辛克萊，或許還有《土生子》的作者理查德·賴(lài)特，沒(méi)有哪一位抗議作家對(duì)美國(guó)人如何理解自己的國(guó)家有如此巨大的影響”（73-74頁(yè)）。但是，“不幸的是，他作為一個(gè)抗議作家的成功削弱了他的文學(xué)地位，尤其是在戰(zhàn)后這種使命顯得狹隘、過(guò)分簡(jiǎn)單的時(shí)候”（74頁(yè)）。1962年斯坦貝克獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，《紐約時(shí)報(bào)書(shū)評(píng)》發(fā)表了阿瑟·邁茲納（Arthur Mizener）的《30年代的道德視野值得獲諾貝爾獎(jiǎng)嗎？》，提出了尖銳異議，另外還有幾篇批評(píng)文章，使斯坦貝克在1968年去世前更難再寫(xiě)出小說(shuō)了（同上）。雖然迪克斯坦發(fā)現(xiàn)邁茲納對(duì)斯坦貝克的批評(píng)并不奇怪，因?yàn)檫~茲納是菲茨杰拉德（Francis Scott Key Fitzgerald，1896-1940）的傳記的作者，而后者則對(duì)斯坦貝克的成功感到極為惱火。但是，在作為抗議作家的名聲背后，迪克斯坦發(fā)現(xiàn)斯坦貝克的政治色彩并非如人們所認(rèn)為的那樣突出，他認(rèn)為可以在《人鼠之間》這部作品中找到真實(shí)的斯坦貝克。于是，“在這種解讀中，斯坦貝克作品的核心在于他對(duì)土地的感情、他對(duì)故鄉(xiāng)加州作為自然天堂的回憶、他對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的貪婪和野心的憎恨，以及他對(duì)外來(lái)者的深切同情……”（75頁(yè)）可以說(shuō)，這段關(guān)于斯坦貝克的論述對(duì)于我們重新思考和研究我們?nèi)甏淖笠砦乃囃瑯泳哂猩羁痰膯l(fā)性。

再進(jìn)一步從社會(huì)意識(shí)與藝術(shù)語(yǔ)言的關(guān)系來(lái)看，“表現(xiàn)1930年代的社會(huì)意識(shí)至少有兩種不同的語(yǔ)言：一種是自然主義表述，關(guān)心的是記錄社會(huì)事實(shí)，另一種是現(xiàn)代主義表述，深入觀察者的頭腦，用新的敘事形式詮釋復(fù)雜的意識(shí)活動(dòng)。這兩種方式都有更早的范本?？棺h作家一方面追隨左拉和德萊塞，另一方面效仿厄普頓·辛克萊和杰克·倫敦?！啾戎拢从谇耙粋€(gè)十年，又在戰(zhàn)后再次浮現(xiàn)的暗流滋養(yǎng)著30年代的現(xiàn)代派。他們丟棄了自然主義者簡(jiǎn)單的陳述性散文，代之以反諷的聲音、不斷變化的文學(xué)語(yǔ)言（質(zhì)感濃厚，內(nèi)容晦澀），以及呈現(xiàn)多重交叉的主觀視角的敘事實(shí)驗(yàn)”（117頁(yè)）。迪克斯坦認(rèn)為福克納（William Faulkner，1897-1962）等人的作品“避免直接的紀(jì)實(shí)性寫(xiě)作，而使用更具創(chuàng)造性和高度想象力的手法，強(qiáng)調(diào)個(gè)人思想而不是社會(huì)類(lèi)型，強(qiáng)調(diào)精神貧困而不是物質(zhì)貧困，強(qiáng)調(diào)精神景觀的陰暗角落而不是經(jīng)濟(jì)生活的艱難決定”。在某種意義上，這不是更能回應(yīng)和揭示當(dāng)下的精神景觀中的焦慮與無(wú)奈嗎？更重要的問(wèn)題是，“這一時(shí)期的作家很少有完全屬于一種類(lèi)型的”（同上）。

由此想到的是，左翼畫(huà)家黃新波在1946-1948年創(chuàng)作了一批以現(xiàn)代主義與表現(xiàn)主義等手法表現(xiàn)香港社會(huì)底層生活的油畫(huà)作品，于1947年12月在香港的“六人畫(huà)展”展出后隨即受到公開(kāi)批判。其中邵荃麟對(duì)黃新波的批判不僅粗暴，而且從藝術(shù)批評(píng)上升到政治規(guī)訓(xùn)的意味比較濃，指出他必須“經(jīng)過(guò)酷烈的思想與意識(shí)改造，克服個(gè)人主義與形式主義的傾向”?？梢哉f(shuō)，在時(shí)代意識(shí)、正義倫理與藝術(shù)表達(dá)之間永遠(yuǎn)存在復(fù)雜的矛盾沖突，就像凱綏·珂勒惠支（Kathe Kollwitz,1867-1945）是公認(rèn)的表現(xiàn)主義藝術(shù)家，但她也自認(rèn)為是“寫(xiě)實(shí)主義者”，兩者之間隱含的矛盾沖突是理解德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)與二十世紀(jì)左翼文化中的審美政治化的重要議題。

最后回到“在黑暗中舞蹈”。賓·克羅斯比（Bing Crosby，1903-1977）在三十年代初最黑暗的日子里唱的《我道歉》《請(qǐng)?jiān)俳o一次機(jī)會(huì)》散發(fā)著令人感傷的魅力，他還有《兄弟，能給我一毛錢(qián)嗎？》這樣直截了當(dāng)表達(dá)社會(huì)抗議和《在黑暗中舞蹈》這種喚起脆弱無(wú)助之感的歌?！对诤诎抵形璧浮肥?931年非常流行的民謠，說(shuō)的是身處茫茫黑夜的兩個(gè)人，在動(dòng)蕩和未知之間捕獲片刻的歡樂(lè)，“驚嘆于我們?yōu)楹卧谶@里……又終要離去”（序言，vi）。迪克斯坦還說(shuō)，“《在黑暗中舞蹈》是一首詮釋動(dòng)之魔力的曲子，在黑暗年代相伴、活在當(dāng)下就是奇跡，是本書(shū)貫穿始終的主題”（同上，vii）。

于是，迪克斯坦在全書(shū)的最后一段話表達(dá)了對(duì)那些在大蕭條年代中富有同情心和人道主義精神的藝術(shù)家的敬意，認(rèn)為他們可以改變我們對(duì)世界的感受、理解以及改變我們的生活方式；他們的眼光緊盯著在普遍社會(huì)危機(jī)中起伏的個(gè)體生命，生動(dòng)地記錄下他們的見(jiàn)證，極大地減輕了這個(gè)國(guó)家的創(chuàng)傷——“他們?cè)诎狄蛊鹞琛保?71頁(yè)）。