“梨園戲現(xiàn)象”一說(shuō)近幾年不脛而走，這對(duì)于一個(gè)偏居一隅的小劇種，在今天絕對(duì)是一個(gè)神奇的存在。11月，看不夠的梨園戲和梨園戲的扛旗人曾靜萍又要來(lái)了，而且這次她選擇與北大及更多的年輕人親密接觸。
800年前，梨園戲就已經(jīng)浸潤(rùn)在福建泉州一帶百姓的娛樂(lè)生活中，而泉州憑海臨風(fēng)、北面環(huán)山的地理位置，使得開(kāi)放和封閉的特質(zhì)在這片土壤神奇合體。這里，不僅有自己土生土長(zhǎng)、日臻成熟的“下南戲”，也有從溫州沿水路而來(lái)的戲班進(jìn)入泉州的“上路戲”，還有北宋南渡之際的王孫貴胄南下帶來(lái)的家班，后散落民間的“小梨園”。三條支脈起初或許是涇渭分明，但終究禁不住彼此的互滲與融合，在時(shí)間的推移中悄悄發(fā)生著變化，最終在統(tǒng)一與獨(dú)立的相互制約下形成了梨園戲這一地方劇種。
對(duì)于今人來(lái)說(shuō)，生僻晦澀的泉州方言、宋元南戲的古風(fēng)猶存，梨園戲絕對(duì)算一老古董?？缮衿娴氖?，這所有的隔膜居然正在被越來(lái)越多閩籍以外的觀(guān)眾照單全收，更神奇的是，觀(guān)眾的年齡層正在逐漸年輕化。這個(gè)1954年才首次跨出省門(mén)，長(zhǎng)時(shí)間默默無(wú)聞的福建小劇種，在最近幾年卻聲名倍增，不僅頻頻出現(xiàn)在香港和內(nèi)地的戲劇節(jié)，而且還走出國(guó)門(mén)，走上了國(guó)際的舞臺(tái)，仿佛是一個(gè)養(yǎng)在深閨的女子，偶然間被世人看到，霎時(shí)驚艷了所有人。
當(dāng)然，讓這份驚艷持續(xù)發(fā)酵離不開(kāi)一個(gè)人，她就是曾靜萍。我曾想，如果沒(méi)有曾靜萍，梨園戲在今天又會(huì)是怎樣的境遇？答案不一定樂(lè)觀(guān)。所以，某一個(gè)劇種被救活，或者是崛起，偶然因素也不可低估。但是，偶然中的必然卻是一定的。這份必然就是曾靜萍和她的團(tuán)隊(duì)對(duì)梨園戲之“本”的敬畏。精微細(xì)膩的“十八步科母”，以古樂(lè)南音為基礎(chǔ)，堂鼓的打擊樂(lè)為主體，獨(dú)特的泉腔演唱，難懂的古方言說(shuō)白等等，甚至拒絕視頻傳播，始終將劇場(chǎng)、戲臺(tái)這個(gè)“在場(chǎng)”的觀(guān)演空間盡力守護(hù)著。在這份逆時(shí)代而動(dòng)的堅(jiān)守中，古老梨園戲的魅力竟然勾魂攝魄。
傳統(tǒng)梨園戲《陳三五娘·大悶》，一出將近50分鐘的獨(dú)角折子戲，由曾靜萍飾演黃五娘。當(dāng)她一個(gè)人在臺(tái)上運(yùn)用梨園戲旦行的程式、身段、唱段，把一個(gè)思念情郎而不得的小女子演得那么生動(dòng)?jì)趁?、讓人陶醉時(shí)，你會(huì)覺(jué)得我們的戲曲其實(shí)是無(wú)所不能的。寂靜空靈的舞臺(tái)，能夠看到夜晚皎潔的月亮，能夠看到床邊的幔帳，能夠看到房中燭火的跳動(dòng)，最重要的是能夠看到真正抵達(dá)人心的春情蕩漾，一個(gè)小女子空空的心房。而這一切仰賴(lài)的只有演員本身的表演。
《陳三五娘·大悶》
很少在梨園戲的舞臺(tái)上看到繁復(fù)的布景，無(wú)論是傳統(tǒng)戲還是新編戲，常常就只是一條長(zhǎng)凳，連“一桌二椅”都嫌多。所以，我們發(fā)現(xiàn)梨園戲人更青睞今天的小劇場(chǎng)。而在局促的戲棚內(nèi)，以極其狹小的表演空間，運(yùn)用獨(dú)特的藝術(shù)處理手法，將觀(guān)眾帶到廣闊的環(huán)境中去，讓大家以想象來(lái)參與，猶如置身其間，這恰恰是梨園戲的“本”，實(shí)際上也是中國(guó)戲曲之“本”。
在曾靜萍導(dǎo)演并主演的新創(chuàng)梨園戲《御碑亭》中，孟月華和柳生春躲雨一場(chǎng)，完全沒(méi)有京劇中指代環(huán)境的御碑亭布景，而僅以一條長(zhǎng)凳來(lái)代替。通過(guò)梨園戲獨(dú)特的四角調(diào)度，讓觀(guān)眾感受到亭子的存在甚至大小，而且在這個(gè)被觀(guān)眾想象出的亭子中，觀(guān)眾被演員引領(lǐng)著，分明感受到了涼夜中雨絲拂面，聽(tīng)到了漆黑中風(fēng)雨鐵馬，感受到了漫漫長(zhǎng)夜中困頓饑寒的兩個(gè)陌生男女，內(nèi)心如潮般的波瀾和表面如夜般的寧?kù)o。小小舞臺(tái)上，除了演員是真實(shí)的，一切都可以虛擬出來(lái)，只要觀(guān)眾的心在，眾生和萬(wàn)物就在。其實(shí)中國(guó)戲曲各個(gè)劇種何嘗不都是如此，但是在今天，像梨園戲這樣刻意謹(jǐn)守著這份初始的“簡(jiǎn)陋”似乎并不多。
《御碑亭》
簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單的小戲臺(tái)，不超過(guò)七個(gè)行當(dāng)?shù)难輪T，始終拒絕大制作，充分以演員豐富細(xì)膩的肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)情感和環(huán)境，包括梨園戲令人叫絕的、統(tǒng)領(lǐng)全場(chǎng)節(jié)奏的壓腳鼓。仔細(xì)想想，這些屬于梨園戲的“簡(jiǎn)陋”特色竟與西方當(dāng)代肢體戲劇的藝術(shù)樣式有很多微妙的暗合。
其實(shí)，無(wú)論是從梨園戲的舞臺(tái)樣式，還是劇目的精神內(nèi)核上，透過(guò)傳統(tǒng)的表象都能隱約看到現(xiàn)代之光。而對(duì)于今天這個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)，一部戲曲是否具有現(xiàn)代精神、是否具有個(gè)體精神又常常是衡量一部作品成功與否的關(guān)鍵。讓古老的梨園戲真正獲得更廣泛的關(guān)注，以及更多觀(guān)眾的關(guān)注，王仁杰創(chuàng)作的新編戲《董生與李氏》肯定是繞不開(kāi)的節(jié)點(diǎn)。而實(shí)際上，作為福建劇作家的代表人物之一，他的《節(jié)婦吟》（1987）、《董生與李氏》（1993）、《皂隸與女賊》（1998）這些讓曾靜萍一步步進(jìn)入更多人視野的作品，都是在上世紀(jì)八九十年代人人熱衷創(chuàng)新的大環(huán)境下創(chuàng)作出來(lái)的。從某種意義上來(lái)說(shuō)，王仁杰也是一個(gè)逆勢(shì)而行的劇作家，他對(duì)戲曲古典品格的堅(jiān)守，他對(duì)南戲劇作結(jié)構(gòu)副末開(kāi)場(chǎng)的重視，他劇作中古典詩(shī)文和曲文的滲透，以及他對(duì)古典文學(xué)韻味的追求，看得出他是個(gè)好古之人。然而，他對(duì)古典文本形式的迷戀中閃耀著卓越的現(xiàn)代之光。
《節(jié)婦吟》
王仁杰筆下的現(xiàn)代精神基本是通過(guò)女性，或者說(shuō)寡婦這一形象來(lái)實(shí)現(xiàn)的，但他所表現(xiàn)的女性卻是完全顛覆陳舊傳統(tǒng)女性觀(guān)念的，而且女性所處的“宅院”這一空間和所處的“古代”這一時(shí)間也很值得玩味。與傳統(tǒng)戲曲中封閉森嚴(yán)、壓抑人性的深宅大院不同，無(wú)論是《節(jié)婦吟》中的陸府，還是《董生與李氏》中的彭員外府，女性在其中因其孀居身份都擁有極大的自主性。而在《皂隸與女賊》中女性所處的空間更為自由，俠女身份的一枝梅甚至連高墻大院的束縛都沒(méi)有了，這就決定了著力點(diǎn)不在于人物的外在束縛，而在于內(nèi)在的心墻。這個(gè)心墻會(huì)不會(huì)推倒，怎么推倒，以及推倒之后怎么樣，才是表達(dá)的關(guān)鍵。至于“古代”這一時(shí)間，似乎更是方便梨園戲傳統(tǒng)程式的表現(xiàn)而設(shè)置的。所以說(shuō)，王仁杰為梨園戲，也為中國(guó)戲曲照進(jìn)了一縷現(xiàn)代的光芒，并從中閃射出對(duì)中國(guó)女性生命及自我身體權(quán)利的真正關(guān)注，而最重要的是，這一切都是出自個(gè)體的自主選擇，這無(wú)疑是與現(xiàn)代人的精神相吻合的。王仁杰一向尊奉“返本開(kāi)新”，所謂“本”，不僅是梨園戲的本體、本質(zhì)，同樣也是中國(guó)戲曲的本體和本質(zhì)，其實(shí)就是為中國(guó)戲曲表演本體而創(chuàng)作的宗旨，這是一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。王仁杰的高妙之處在于，他不僅僅停留于此，而是最終抵達(dá)思想深度上的“開(kāi)新”。讓現(xiàn)代人從中獲得共鳴，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，是讓個(gè)體的人從中獲得共鳴，這才是不被時(shí)代淘洗掉的要義。
直至今天，梨園戲戲房的后臺(tái)依舊保持著供奉戲神田都元帥的習(xí)俗。或許是因?yàn)檫h(yuǎn)離中原主流文化，梨園戲或自覺(jué)或不自覺(jué)地堅(jiān)守著它的“邊緣”，力圖不被外界的各種流行所沾染。也許正是這份邊緣，讓它能夠被自己的戲神默默眷顧著。（文/之薇）
本文刊載于20171020《北京青年報(bào)》B7版
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