? 夜里不睡的人 白天多多少少總有什么逃避掩飾的吧。白晝解不開的結(jié) 黑夜慢慢耗。
?這些平常的卑微的不起眼的瑣碎日子，就這樣成了永恒?！酌傻隆たǚ稹懂?dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础?/p>
? 一個(gè)人忙得連讀詩的時(shí)間都沒有，根本不是生活?！ǚ?《傳聞》
? 這一生你得到了 /你想要的嗎，即使這樣？ / 我得到了。 / 那你想要什么？ / 叫我自己親愛的，感覺自己 / 在這個(gè)世界上被愛?！酌傻隆たǚ稹蹲詈蟮臄嗥?/p>
寫作中的雷蒙德?卡佛
雷蒙德·卡佛（Raymond Carver，1938—1988），“美國二十世紀(jì)下半葉最重要的小說家”和小說界“簡約主義”的大師，是“繼海明威之后美國最具影響力的短篇小說作家”?！秱惗貢r(shí)報(bào)》在他去世后稱他為“美國的契訶夫”。 美國文壇上罕見的“艱難時(shí)世”的觀察者和表達(dá)者，并被譽(yù)為“新小說”創(chuàng)始者。
1979年獲古根海姆獎(jiǎng)金，并兩次獲國家藝術(shù)基金獎(jiǎng)金；
1983年獲米爾德瑞──哈洛斯特勞斯終生成就獎(jiǎng)；
1985年獲《詩歌》雜志萊文森獎(jiǎng)；
1988年被提名為美國藝術(shù)文學(xué)院院士，并獲哈特弗大學(xué)榮譽(yù)文學(xué)博士學(xué)位，同時(shí)獲布蘭德斯小說獎(jiǎng)。卡佛一生作品以短篇小說和詩為主，還有一部分散文。
著作主要包括短篇小說集《請(qǐng)你安靜一下好不好？》（1976年）、《憤怒的季節(jié)》（1977年）、《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础罚?981年）、詩集《冬季失眠癥》（1970年）、《鮭魚夜溯》（1976年）《海水交匯的地方》（1985年），《海青色》（1986年），《通往瀑布的新路》（1989年）
1
你為什么不知道雷蒙德?卡佛？
雷蒙德卡佛在文壇上一直很低調(diào)。雷蒙德·卡佛作品給人的第一印象，是眾多美國夢(mèng)的鼓吹者。在那些保守的批判者看來，他的小說“不夠樂觀”、“集中展現(xiàn)事物的陰暗面”、“寫的不是真正的美國人”，如此等等，一言以蔽之，“沒有給美國涂脂抹粉”。
的確，他筆下的小人物能讓第三世界國家望“美”興嘆的人找到些許心理平衡：原來美國老百姓也是辛苦工作賺錢養(yǎng)家，歇下來只想看電視；他們也做著永遠(yuǎn)實(shí)現(xiàn)不了的夢(mèng)，湊合著度過平庸的每一天；他們也外表默不作聲，內(nèi)心歇斯底里。
卡佛的小說，乍一看像是流水賬，仔細(xì)一看，是寫得挺不錯(cuò)的流水賬。但他在流水賬中傾注的情緒，是相當(dāng)有特色的?？ǚ鹋c爵士時(shí)代的短篇作家林·拉德納有一點(diǎn)很相似：他也看到平民日常生活的乏味、瑣碎、無聊，背后的愚昧、平庸、悲哀、無奈。只是他不像拉德納那樣冷嘲熱諷、酣暢淋漓。他認(rèn)認(rèn)真真記流水賬，仿佛沒有情緒，內(nèi)心壓抑的郁悶不時(shí)通過主人公及其難聽的話或歹毒之至的小動(dòng)作表現(xiàn)出來。
來自知乎上網(wǎng)友的提問：
雷蒙德·卡佛的成就如何，為什么在提到文學(xué)大師的時(shí)候不常把他列出？
尤其是最近在談到?jīng)]有獲得諾獎(jiǎng)的大師的時(shí)候，有說博爾赫斯、卡爾維諾、昆德拉等等等等的，就是沒人說卡佛，作為卡佛迷不能理解...
來自知乎的回答：
讀卡佛的小說不是讀故事也不是讀道理，說穿了，就是一種特純粹的人類的內(nèi)心獨(dú)白。卡佛牛逼就牛逼在他能把無可避免的孤獨(dú)，生活瑣碎里的的無奈和每一個(gè)無名之輩的喜怒悲歡，都刻畫地淋漓盡致，卻又埋藏在每一個(gè)平淡的敘述和細(xì)節(jié)里，一眼望去，還不讓你看出一點(diǎn)端倪。簡直把一小塊生活本身給剪下來，變成了文字。
所以卡佛的每一篇短篇，都得讀不止一遍，才能領(lǐng)會(huì)那種意味。因?yàn)殡m然看淡如白水，但文中的每一個(gè)詞的用法，講述的每個(gè)細(xì)節(jié)都絕不是毫無意義的。用似于白描的寫法，用最少的語言傳達(dá)最多的信息。（來自知乎用戶）
卡佛很少被人提及，一方面是因?yàn)橹浪娜舜_實(shí)不多，能讀懂他的人則更少；另一方面是作品上的差異——卡佛的作品更多情況下不是用來欣賞和贊嘆的，而是用來閱讀，感悟，和與自己的生活作對(duì)照的。因此，即便他的”極簡主義“使他在文學(xué)風(fēng)格上獨(dú)樹一幟，也難免淪為小眾作家。當(dāng)然，在讀者心中，大師各有各的定義，也無所謂大眾還是小眾了。（來自知乎答者chell）
我姑且把作家分為兩種。其一偏重作品本身宏偉，這是19世紀(jì)之前的傳統(tǒng)分法；其二是偏重作品具有極強(qiáng)的原創(chuàng)性、啟示性和革命性?？ǚ鹌鋵?shí)更接近第二種。所以他更像是一個(gè)具有獨(dú)創(chuàng)性的開拓者，是個(gè)語感極好、手法卓異的天才短篇小說家，而不像一個(gè)傳統(tǒng)意義上包羅萬象的大師——實(shí)際上，他自己也一向不喜歡包羅萬象.(來自知乎答者張佳偉)
2
美國女作家瑪莎·吉斯《回憶我的老師雷蒙德·卡佛》
通過她上卡佛寫作課的經(jīng)歷，塑造出了卡佛這位老師的形象：
【我第一次見到雷蒙德·卡佛（他身材魁梧，身高6英尺）時(shí)，他穿著格子襯衫和卡其布休閑褲，坐在一張帶著圍椅式寫字板的椅子上，他長長的腿伸到我們一圈椅子的中央。
通常，雷從問一個(gè)問題來開始點(diǎn)評(píng)：“這算是個(gè)短篇小說嗎？”甚至對(duì)結(jié)構(gòu)最糟糕、不可救藥的故事，他也會(huì)這樣問，而且極為嚴(yán)肅地幫助我們弄清楚為什么是，或者為什么不是。
如果有人開玩笑地提一個(gè)問題，他從來不會(huì)隨便回答，而總是認(rèn)真回答，似乎明白俏皮話經(jīng)常出自緊張或者不自然。如果有人評(píng)論時(shí)帶著譏諷（不是自貶）或者殘酷（那可要命?。┧麜?huì)安靜地盯著別處一會(huì)兒，通常抽著煙，耐心地等待我們自己回想起要大度。】
通過這樣的描寫，或許你可以理解為什么《鳥人》主演得到一塊小小的、寫在餐巾紙上的贊美，就愿意對(duì)卡佛用最后的生命向他致敬。因?yàn)樗麌?yán)謹(jǐn)，認(rèn)真，尊敬小說，有足夠的耐心給予他的學(xué)生，所以向他證明自己，也許就相當(dāng)于證明了自己的這些年活得不過像場(chǎng)馬戲。百老匯的致敬，才是有價(jià)值的。
【他對(duì)每個(gè)人都鼓勵(lì)，不管某個(gè)短篇有可能在我們眼里有多么沒希望。我聽說并不是每位老師都會(huì)這樣。我們班上有個(gè)女生前一年跟羅伯特·斯通（Robert Stone）學(xué)習(xí)過，斯通建議她完全放棄寫作！當(dāng)然，她深受打擊。我后來讀到過《巴黎評(píng)論》上對(duì)威廉·斯蒂倫（William Styron）的一篇訪談，他在訪談中說道：“教師應(yīng)該把好的留下，不好的剔掉，像農(nóng)民一樣精心挑選，不去鼓勵(lì)那些沒有天份的人?！?/p>
雷蒙德·卡佛對(duì)我們都鼓勵(lì)，而把剔苗工作留給了上帝?！?/p>
也許正是因?yàn)榭ǚ鸬纳钐^艱難，知道夢(mèng)想需要有多費(fèi)力堅(jiān)持，都不可能戰(zhàn)勝現(xiàn)實(shí)，才會(huì)這樣對(duì)待他想要寫作的學(xué)生。
“亨利·米勒四十多歲寫《北回歸線》的時(shí)候，曾經(jīng)談到，他要在一個(gè)借來的房間里寫作，隨時(shí)他都可能不得不停下手中的筆，因?yàn)樗囊巫涌赡芤粍e人拿走。直到最近為止，這種事態(tài)一直是我生活的常態(tài)。從我有記憶開始，從我還是個(gè)十幾歲的小孩開始，我就要無時(shí)無刻不擔(dān)心自己身下的椅子隨時(shí)都會(huì)被人移走。一年又一年，我愛人和我整日奔波，努力保住自己頭頂上的屋頂。我們?cè)羞^夢(mèng)想，我和我愛人。我們以為我們可以彎下脖子，盡力工作，做所有我們想做的事。但我們想錯(cuò)了。”卡佛這么說。
這段話幾乎可以概括他所有寫過的小說的內(nèi)容，永遠(yuǎn)沒有正式的開頭，只是你沒來由地坐下了，但是永遠(yuǎn)坐不踏實(shí)。在漫不經(jīng)心強(qiáng)裝自然的對(duì)話后，椅子不知所蹤。可能是被抽走，可能還存在，但你就是知道它其實(shí)不在那兒了，你們面對(duì)面地呆若木雞。唯有沉默。
卡佛的筆觸苦楚中帶著平靜，卻從不是有惡意的戲謔中帶著平靜。
這點(diǎn)在布考斯基的短篇小說集比如《苦水音樂》中尤其明顯。布考斯基就像一名惡童，也是沒著沒落的短篇，看完卻讓人覺得世界充滿了惡意?？ǚ鹬皇敲鑼憻o助與苦楚。還有一點(diǎn)，就是卡佛從不會(huì)是夸張的。
3
雷蒙德卡佛《論寫作》
還是在六十年代中期，我就對(duì)長篇敘事小說失去了興趣。在一段時(shí)間里，別說是寫，就連讀完一篇都覺得吃力。我的注意力難以持久，不再有耐心去寫長篇小說。至于為什么會(huì)這樣，說來話長，我不想在這兒多羅嗦了。但我知道，這直接導(dǎo)致了我對(duì)詩和短篇小說的偏愛。進(jìn)去，出來，不拖延，下一個(gè)。
也許我在二十幾歲的時(shí)候就沒了雄心壯志。如果真是那樣的話，倒是件好事了。野心和一點(diǎn)運(yùn)氣對(duì)一個(gè)作家是有幫助的，但野心太大又碰上運(yùn)氣不好的話，會(huì)把一個(gè)作家置于死地。另外，沒有才華也是不行的。
有些作家很有才華，我還真不認(rèn)識(shí)一點(diǎn)才華都沒有的作家。但是，對(duì)事物獨(dú)特而準(zhǔn)確的觀察，再用恰當(dāng)?shù)奈淖职阉硎龀鰜?，則又另當(dāng)別論?！都悠盏氖澜纭菲鋵?shí)是歐文(John Irving)自己奇妙的世界。對(duì)奧康納(Flannery O’Connor)而言，則存在著另外一個(gè)世界。?？思{(William Faulkner)和海明威(Ernest Hemingway)有他們自己的世界。對(duì)奇佛(Cheever), 厄普代克(Updike), 辛格(Singer), 埃爾金(Stanley Elkin), 貝蒂(Ann Beattie), 奧齊克(Cynthia Ozick), 巴塞爾姆(Donald Barthelme), 羅賓森(Mary Robison), 基特里奇(William Kittredge), 漢納(Barry Hannah)和勒奎恩(Ursula K. LeGuin)來說，都存在著一個(gè)與他人完全不同的世界。每一個(gè)偉大的作家，甚至每一個(gè)還可以的作家，都在根據(jù)自己的規(guī)則來構(gòu)造世界。
以上所說的和所謂的風(fēng)格有點(diǎn)關(guān)系，但也不盡然。它像簽名一樣，是一個(gè)作家獨(dú)特的、不會(huì)與他人混淆的東西。它是這個(gè)作家的世界，是把一個(gè)作家與另一個(gè)作家區(qū)分開來的東西，與才華無關(guān)。這個(gè)世界上才華有的是，但一個(gè)能持久的作家必須有自己獨(dú)到的觀察事物的方法，并能對(duì)所觀察到的事物加以藝術(shù)的敘述。
黛因生（Isak Dinesen）曾說過，她每天寫一點(diǎn)。不為所喜，不為所憂。我想有一天我會(huì)把這個(gè)抄在一張三乘五寸的卡片上，并貼在我寫字臺(tái)正面的墻上。我已在那面墻上貼了些三乘五的卡片，“準(zhǔn)確的陳述是寫作的第一要素” －－龐德(Ezra Pound)，就是其中一張。我知道，寫作不僅僅只是這一點(diǎn)。但如能做到‘準(zhǔn)確的陳述’，你的路子起碼走對(duì)了。
我墻上還有張三乘五寸的卡片，上面有我從契訶夫（Chekov）的一篇小說里摘錄的一句話：“……突然，一切都變得清晰起來?！蔽野l(fā)現(xiàn)這幾個(gè)字充滿奇妙和可能性。我喜歡它們的簡潔以及所暗示的一種啟示。另外，它們還帶著點(diǎn)神秘色彩。過去不清楚的是什么？為什么直到現(xiàn)在才變得清晰了？什么原因？還有個(gè)最關(guān)鍵的問題－－然后呢？這種突然的清晰必然伴隨著結(jié)果，我感到一種釋然和期待。
我曾無意聽到作家沃爾夫(Geoffrey Wolff)對(duì)他的學(xué)生說：“別耍廉價(jià)的花招” 這句話也該寫在一張卡片上。我還要更進(jìn)一步：“別?；ㄕ小保?句號(hào)。我痛恨花招，在小說中，我一看見小花招或伎倆，不管是廉價(jià)的還是精心制作的，我都不想再往下看。
小伎倆使人厭煩，而我又特別容易感到厭煩，這大概和我注意力不能長時(shí)間集中有關(guān)。和愚蠢的寫作一樣，那些自以為聰明和時(shí)髦夸張的寫作也使我昏昏欲睡。作家不需要靠?；ㄕ泻唾u弄技巧，你沒必要是個(gè)聰明絕頂?shù)募一?。盡管你有可能被人看成傻子，作家要有面對(duì)簡單的事物，比如落日或一只舊鞋子，驚訝得張口結(jié)舌的資質(zhì)。
幾個(gè)月前，巴思(John Barth)在紐約時(shí)報(bào)的書評(píng)專欄里曾提到，十年前，參加他寫作短訓(xùn)班的學(xué)生，大多對(duì)‘形式創(chuàng)新’ 著迷。而現(xiàn)在不太一樣了。那些自由開放的實(shí)驗(yàn)小說不再時(shí)髦，他擔(dān)心八十年代的人又開始寫那些老生常談的小說。
每當(dāng)聽見人們?cè)谖颐媲罢務(wù)撔≌f的‘形式創(chuàng)新’，我總會(huì)感到不自在。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，很多不負(fù)責(zé)任、愚蠢和模仿他人的寫作，常常都是以‘實(shí)驗(yàn)’為幌子。這種寫作往往是對(duì)讀者的粗暴，使他們和作者產(chǎn)生隔閡。它不會(huì)給我們帶來與世界有關(guān)的任何新信息，只是描述一幅荒涼的景象，幾個(gè)小沙丘，幾只蜥蜴，沒有任何人和與人有關(guān)的東西。這是個(gè)只有少數(shù)科學(xué)家才會(huì)感興趣的地方。
值得一提的是真正的實(shí)驗(yàn)小說必須是原創(chuàng)的，它是艱苦勞動(dòng)的回報(bào)。一味地追隨和模仿他人對(duì)事物的觀察方法是徒勞的。這個(gè)世界上只有一個(gè)巴塞爾姆，另一個(gè)作家如果以‘創(chuàng)新’ 的名義，盜用巴塞爾姆特有的靈感或表達(dá)方式，其結(jié)果只會(huì)是混亂，失敗和自欺欺人。如龐得所說，真正的實(shí)驗(yàn)小說應(yīng)該是全新的。 而且，不能為創(chuàng)新而創(chuàng)新。如果一個(gè)作家還沒有走火入魔的話，他的世界和讀者的世界是能夠溝通的。
在一首詩或一篇短篇小說里，我們完全可以用普通而精準(zhǔn)的語言來描述普通的事情，賦予一些常見的事物，如一張椅子，一扇窗簾，一把叉子，一塊石頭，或一付耳環(huán)以驚人的魔力。納博科夫(Nabokov)就有這樣的本事，用一段看似無關(guān)痛癢的對(duì)話，讓你讀后脊背發(fā)涼，并感受到藝術(shù)上的享受。我對(duì)這樣的作品才感興趣。
我討厭雜亂無章的寫作，不管它是打著實(shí)驗(yàn)小說的旗號(hào)還是以現(xiàn)實(shí)主義的名義。在巴別爾(Isaac Babel)的那部絕妙的小說《蓋 ? 德 ? 莫泊?！防?，敘述者有這么一段有關(guān)小說寫作的話:“沒有什么能比一個(gè)放在恰當(dāng)位子上的句號(hào)更能打動(dòng)你的心?！边@句話同樣應(yīng)該寫在一張三乘五的卡片上。
康奈爾(Connell)在談?wù)撔≌f修改時(shí)說，當(dāng)他開始刪除一些逗號(hào)，隨后又把這些逗號(hào)放回原處時(shí)，他知道這篇小說差不多寫完了。我喜歡這種認(rèn)真的工作方式。我們作為作家，唯一擁有的只是些字和詞。只有把它們連同標(biāo)點(diǎn)符號(hào)一起，放在恰當(dāng)?shù)奈蛔由?，才能最好地表達(dá)我們想說的東西。如果詞句因?yàn)樽髡咦约旱那榫w失控而變得沉重，或由于某種原因而不能夠準(zhǔn)確，讀者的藝術(shù)感官就不會(huì)被你的作品觸動(dòng)，從而無法對(duì)它感興趣。詹姆士(Henry James)稱這一類不幸的寫作為“微弱的表述?！?/p>
我有朋友曾對(duì)我說，因?yàn)樾枰X，他不得不趕著寫完一本書。編輯和老婆都在后面催著呢，說不定哪天就會(huì)棄他而去，等等。對(duì)自己寫得不好的另一個(gè)借口是：“如果再花點(diǎn)時(shí)間的話，我會(huì)寫得更好?！碑?dāng)我聽見我的一個(gè)寫長篇的朋友說這句話時(shí)，我簡直有點(diǎn)目瞪口呆了，直到現(xiàn)在我還有這種感覺。雖然這不關(guān)我什么事，但是，在寫一部作品時(shí)，你如果不把全部的本事都用上，你為什么要寫它呢？說到底，一個(gè)盡自己最大能力寫出來的作品，以及因?qū)懰玫降臐M足感。是我們唯一能夠帶進(jìn)棺材里的東西。我想對(duì)我的那位朋友說，看在老天的份上，您干點(diǎn)別的什么吧。這個(gè)世界上總還有些既容易又能保持誠實(shí)的賺錢方法吧?；蛘撸M自己最大的能力去寫，寫完就完了，不要找借口，不要抱怨，更不要解釋。
在一篇叫做《短篇寫作》的文章里，奧康納把寫作比作發(fā)現(xiàn)。她說當(dāng)她準(zhǔn)備寫一篇小說時(shí)，常常不知道她到底要寫些什么。她懷疑大多數(shù)作家在一開始就知道小說的走向。她用《善良的鄉(xiāng)村人》這部小說作為例子來說明她寫作的過程。她常常是在小說快寫完時(shí)才知道該怎樣去結(jié)尾。
‘我開始寫那篇小說時(shí)，并不知道里面會(huì)有一個(gè)有一條木腿的博士。有天早上，我在寫兩個(gè)我較熟悉的女人。我給其中的一個(gè)安排了一個(gè)有條木腿的女兒，我又加了個(gè)推銷圣經(jīng)的人物，我當(dāng)時(shí)并不知道他在小說中將會(huì)干些什么。我不知道他會(huì)去偷那條木腿，直到我寫了十幾行后才有了這個(gè)想法。但這個(gè)主意一形成，一切都變得那么必然?！?/p>
有一次，我坐下來寫最終成為一篇很不錯(cuò)的小說。剛開始，我只有開頭的一句話：“當(dāng)電話鈴響起的時(shí)候，他正在吸塵。”接下來的幾天里，這句話在我腦子里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。我知道有個(gè)故事在那兒躍躍欲試，我能從骨子里面感到那句話是一個(gè)故事的開頭，如果我能有時(shí)間的話，哪怕只有十幾個(gè)小時(shí)，我會(huì)寫出個(gè)很好的故事。我終于在一個(gè)早上坐了下來，并寫下了那句開頭。很快，其他句子接踵而至。就像我寫詩時(shí)那樣，一句接著一句。不一會(huì)兒，一個(gè)短篇就成形了。我知道我終于寫出了一個(gè)我一直想寫的故事。
我喜歡小說里有些驚恐和緊張的氣氛，起碼它對(duì)小說的銷售有幫助。好的故事里需要一種緊張的氛圍，某件事馬上就要發(fā)生了，它在一步一步地逼近。小說里的這種氛圍，是靠實(shí)實(shí)在在的詞創(chuàng)造出來的視覺效果。同時(shí)，那些沒寫出來的、暗示性的東西，那些隱藏在平滑（或微微有點(diǎn)起伏）的表層下面的東西，也會(huì)起到同樣的效果。
普里切特(V. S. Pritchett)給短篇小說的定義是：“眼角閃過的一瞥?！闭?qǐng)注意這‘一瞥’。先是有‘一瞥’，再給這‘一瞥’賦予生命，將這‘一瞥’轉(zhuǎn)化成對(duì)當(dāng)前時(shí)刻的闡明。如果運(yùn)氣好的話，還能進(jìn)一步對(duì)事情的結(jié)果和意義加以延伸。
短篇小說家的使命就是充分地利用這‘一瞥’，用智慧和文學(xué)手法來展現(xiàn)作者的才華，尺寸感，適度感，以及對(duì)外界事物的看法——我這里特別強(qiáng)調(diào)與眾不同的看法。而這一切，是要靠清晰準(zhǔn)確的語言來實(shí)現(xiàn)的。用語言賦予細(xì)節(jié)以生氣，使故事生輝。語言精準(zhǔn)了，細(xì)節(jié)才會(huì)具體傳神。為了準(zhǔn)確地描述，你甚至可以用一些通俗的詞。只要運(yùn)用得當(dāng)，它們同樣可以起到一字千斤的效果。
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