在藝術(shù)史的“文本縫隙”中重新思考……“航道”問題

《縫隙中的航道：20世紀中國畫家的主體際遇》，杭春曉著，嶺南美術(shù)出版社，2024年8月版，89.00元

杭春曉教授的新著《縫隙中的航道——20世紀中國畫家的主體際遇》（嶺南美術(shù)出版社，2024年8月）是作者近十年來研究溥心畬、林風眠、齊白石、關(guān)良這四位20世紀有代表性的中國藝術(shù)家個案的重要成果，同時也是在原有論文的基礎(chǔ)上重新出發(fā)，以深刻的史觀、史識思考為基礎(chǔ)，以“文本再閱讀”為敘事中心而精心提煉成書。有評論認為該書“通過對‘文本’的層層追問，不斷審視并質(zhì)疑那些被忽視的假設(shè)與前提，在反思熟悉化經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，重塑了中國近現(xiàn)代藝術(shù)史的敘述框架。作者專注于個體與時代之間的緊張關(guān)系、現(xiàn)實與文本之間的‘縫隙’，穿越‘文本’的重重迷障，以期迫近歷史之真實。這種研究方法或認知機制，作者在書中稱其為‘文本再閱讀’”（《澎湃新聞·藝術(shù)評論》，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_28666657）。這是對該書主旨比較概括的表述，作者在該書中所提出的問題意識、對文本研究及研究者的反思等議題無疑有著超出四位藝術(shù)家研究個案的意義。

在我閱讀該書的感受中，很強烈的一點是作者在繁復紛雜的史料文本研究中所具有的理論反思與話語批判的深度和力度——揭露隱藏在流行敘事中的主流意識指導、“認知思想裝置”和預設(shè)視角如何操控著“文本生產(chǎn)者”塑造“敘事對象”和“歷史主體”，進而塑造作為閱讀者的“我們”。平心而論，在當下國內(nèi)美術(shù)史學界的二十世紀中國美術(shù)研究中，這樣的思想品質(zhì)和批判性維度無疑是相當難得的。雖然春曉一再表白自己無力建構(gòu)宏大的敘事結(jié)構(gòu)，所作的研究只是屬于“盲人摸象”并且從中獲得快感，但是在我看來他只是以“摸象”作為“去遮蔽”的起點，是為了確保在觸碰歷史的時候能夠做到“丈量腳印”，而其作為研究者的目光與哲思是很遠大和深邃的。

實際上，前年我應(yīng)春曉之邀撰寫《林風眠〈致全國藝術(shù)界書〉閱讀札記 （一）——關(guān)于寫作時間和早期發(fā)表版本及過程等問題》一文（收入中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所編《激蕩時代與個人抉擇》，文化藝術(shù)出版社，2024年4月）的時候，就讀了他這本書的初稿，其中關(guān)于林風眠的相關(guān)論述對我的研究也多有啟發(fā)。比如，我認為在《致全國藝術(shù)界書》的寫作與發(fā)表過程中，林風眠關(guān)于現(xiàn)實政治局勢的看法及政治理想的觀念應(yīng)該引起研究者的重視，他與首次公開發(fā)表該文的《貢獻》雜志的關(guān)系就是其中一個有意義的研究視角；另外，1927年9月2日北京政府教育總長劉哲與林風眠的談話也是一份研究作為“自由主義藝術(shù)家的林風眠”的重要文獻，杭春曉在書稿中說的那個“真實的林風眠”在這些方面也有所呈現(xiàn)，與《致全國藝術(shù)界書》有解讀上的互文性。還有就是，春曉在書中指出林風眠在1957年接受李樹聲老師采訪的時候，談及1929年所創(chuàng)作的《人類的痛苦》，林風眠將當年的創(chuàng)作動機與共產(chǎn)黨員遭遇“白色恐怖”聯(lián)系起來的“表述”“毫無疑問吻合了彼時社會結(jié)構(gòu)所需要的政治正確”（第8頁），這是很有見地的。需要繼續(xù)探討的是，林風眠當時創(chuàng)作這些“殘殺”題材作品固然并非指向某一具體的政治事件，但是否完全與當時現(xiàn)實中的所有政治暴力殺戮無關(guān)，我認為還可以進一步討論，而且這也將有助于對《致全國藝術(shù)界書》的思想性及其政治語境的思考。但是由于拙文的議題所限，這個問題沒有繼續(xù)討論下去?，F(xiàn)在再次閱讀全書，正好可以把對話接續(xù)起來。

對話一

《縫隙中的航道——20世紀中國畫家的主體際遇》這個書名本身就可圈可點。作者自己提供了一個關(guān)于書名的解釋，概括地闡釋了該書以“文本的再閱讀”為中心的研究面向和方法：“至于這本書的主書名——《縫隙中的航道》，或許容易被理解為20世紀畫家的存在狀態(tài)之描述——‘他們’在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、政治與日常等諸多話語的縫隙中前行。然而，選擇這個題目的出發(fā)點，卻非如此。在我看來，‘縫隙’一詞指‘文本縫隙’，而所謂‘航道’則指我們面對文本展開的‘再閱讀’。也即，它并非在描述‘歷史參與者’，而是我們自身狀態(tài)的一種‘表達’。同樣，副書名——《20世紀中國畫家的主體際遇》也存在著可能的誤讀：將‘主體際遇’簡單理解為‘歷史參與者’的生存狀態(tài)。雖然，在寫作的過程中，我也試圖通過‘文本校驗’感知如此之‘主體’。但事實上，‘主體際遇’不僅指向‘歷史參與者’的現(xiàn)實場域，同樣也涵蓋了‘他們’在各類文本中的‘存在狀態(tài)’。甚至從某種角度看，后者較之前者更為重要。”（14頁）那么，作者的研究出發(fā)點可以更直白地理解為對現(xiàn)代美術(shù)史研究及其研究者的反思，其切入點和中心議題就是美術(shù)史敘事文本的“再閱讀”和“多文本校驗”，力圖由此而從“文本縫隙”中揭露宰制著主流文本的建構(gòu)和接受的“他們”的動機、意圖、手法及其影響。從春曉的出發(fā)點和該書的內(nèi)容來看，“縫隙中的航道”當然是一個很有象征性和形象性的書名——研究者應(yīng)如何在“文本縫隙”中展開重新面對和辨析文本的“再閱讀”，通過多文本校驗的方法盡可能弄清楚二十世紀中國畫家作為“歷史參與者”的真實狀態(tài)以及他們在各類文本中被塑造的“主體”存在狀態(tài)。

在此我想應(yīng)該強調(diào)的是作者在該書的研究主旨是通過四位藝術(shù)家的個案研究而對中國現(xiàn)代美術(shù)史研究者及研究語境的深刻反思，因此下面的這段話尤其值得思考：“……在‘文本再閱讀’的過程中，‘偽’并非甄別的最終目的，甚至‘偽’的產(chǎn)生緣由更具思考之價值。因為這種‘偽’來自‘文本生產(chǎn)者’的‘問題形構(gòu)’，辨析它們是否仍然存在于我們的‘認知思想裝置’之中——從而帶來關(guān)乎我們自身的反思，才是問題的重點。或可說，對所謂真實的‘歷史參與者’的追尋，只是‘文本再閱讀’的副產(chǎn)品，其‘核心制造’仍然應(yīng)該針對‘后見之明’和我們自身之間存在著的‘回環(huán)塑造’?！保?2頁）這就比較清楚了，說到底就是在當下的學術(shù)語境中對研究者語境的批判性反思更具有現(xiàn)實的重要意義。當研究者聲稱要“重返歷史語境”的時候，我們首先要看到的是研究者自己的價值觀念、思想立場、知識背景和研究動機等主觀性因素是如何指引和制約他們的。特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）在提到了后現(xiàn)代主義思想家的政治觀與他們的政治成長史的關(guān)系的時候指出：“后現(xiàn)代主義似乎不清楚他們的政治觀在多大程度上是由他們自己的政治歷史所決定的，或者更確切地說，是由他們自身政治歷史所缺乏的部分決定的?！保ㄌ乩铩ひ粮駹栴D《論文化》，原書名Culture，2016；張舒語譯，中信出版社，2018年，37頁）這同樣可以用于思考歷史研究中的“研究者語境”問題：對于今天的一些現(xiàn)代史研究者來說，他們的研究視角、方法和結(jié)論的確就是“由他們自身政治歷史所缺乏的部分決定的”。多年來在現(xiàn)代政治史、思想史、文學藝術(shù)史等研究領(lǐng)域中不斷出現(xiàn)一種“房間里的大象”現(xiàn)象：以貌似新潮的學術(shù)話語、固化在某種單一維度中的文本細讀與迂回曲折的敘事策略為著述的基本面目，為了維護某種固化的主流敘事而虛構(gòu)出一種扭曲的、遮蔽性的“歷史語境”，從而回避或遮掩著睜眼可見的“房間里的大象”。

正是因為有了這種反思的、批判的研究者視角，作者從文本的縫隙中看到了被塑造的雙重對象，并且指出了擺脫“鉗控”之途：“從某種角度看，這里的雙重塑造具有某種互動性質(zhì)：當我們接受了文本的‘生產(chǎn)者’對‘敘事對象’的塑造，就自然潛在地接受它進一步地通過‘認知思想裝置’塑造我們自身，也因此形成了‘后見之明’的完整閉環(huán)。這樣一個認知閉環(huán)之中，舊的政治正確作為意識形態(tài)的傳承工具得以延續(xù)，并成為某種牢固而堅實的、熟悉化了的‘認知’——決定新生事物的發(fā)生邏輯，且最終成為具有鉗控性質(zhì)的權(quán)力話語。那么，怎樣才能擺脫這種‘鉗控’？顯然，首先需要我們在面對文本時明確‘敘事對象’與‘歷史參與者’的區(qū)別，避免閱讀過程中容易發(fā)生的‘對象錯亂’的現(xiàn)象，進而在文本的縫隙中尋找‘文本生產(chǎn)者’對‘敘事對象’的塑造機制，從而為我們自身的‘認知思想裝置’制造一種免疫屏障。唯獨于此，我們才有機會擺脫‘后見之明’在認知上形成的控制閉環(huán)?！保?-10頁）這是該書的“序幕”中最具有反思和批判性的概括性表述——春曉解釋說該書的敘事框架以劇本中的“幕”和“場”代替常見的章、節(jié)概念，是為了在一個舞臺上呈現(xiàn)互相串聯(lián)或邂逅的感知，那么這段話可以看作是“序幕”接近結(jié)束時響起的最宏亮的畫外音。

不過，也正如春曉所估計的那樣，這個書名的確可能存在不同的解讀：二十世紀的中國藝術(shù)家在各種話語的縫隙中前行。應(yīng)該說，這樣的解讀也可以看作是一種合理的、同樣具有象征性和形象性的閱讀期待。由此我想還可以引申出一個更嚴重一點的“誤讀”版本：二十世紀中國美術(shù)如何在歷史的權(quán)力話語縫隙中選擇與無法選擇自己的藝術(shù)航道，與副標題 “20世紀中國畫家的主體際遇”也正相吻合。對書名的這種“誤讀”固然與作者的本意無關(guān)，但是從中也可以產(chǎn)生關(guān)于藝術(shù)史發(fā)展中形塑歷史的話語權(quán)力與選擇的可能性等有意義的議題。其實，“縫隙”“航道”這些概念都是歷史思辨中的重要隱喻，其語義中的豐富內(nèi)涵和在不同文本中的使用語境都指向整體性歷史敘事中的關(guān)鍵性問題。何謂歷史中的“縫隙”？“縫隙”是如何形成的？我們只知道的是，凡是在有縫隙存在的地方就有不同的歷史可能性。至于“航道”，更是我們曾經(jīng)熟習的，在我們的語言意識中馬上就會跳出“正確的”“錯誤的”“前進的”“后退的”“安全的”“危險的”等等搭配；還有一些與之相聯(lián)系的語匯也是我們曾經(jīng)熟悉的……總而言之，對這個書名的解讀無疑是開放性的，就如該書所具有的開放性的歷史觀念的思辨性特征一樣。

對話二

同樣可圈可點的是作者在書中，尤其在“序幕”中一再談到的那個“后見之明”。什么是“后見”應(yīng)該不難明白，無非就是事后之見，略帶貶義的說法就是“事后諸葛亮”。但問題是，由于各人的“視差”使然，即使在事后的“所見”也時常極不相同；因此關(guān)于歷史，既有后見之“明”（察），也有后見之“偏”（見）。春曉在書中所批判的“后見之明”自然是屬于由“視差”所決定的偏見——由“文本生產(chǎn)者”所提供的帶有意圖并摻雜了政治正確性的“表述”將“過去”轉(zhuǎn)化為一種認知結(jié)果，使之符合操控文本生產(chǎn)者的那個權(quán)力機構(gòu)所堅持的“后見之明”。

在藝術(shù)史研究中當然不乏這樣的案例。比如青年畫家大衛(wèi)在羅馬學習期間接受了古代藝術(shù)的深刻影響，同時在政治和思想情感上受到古羅馬共和政治的潛在影響，對勇氣、道德、英雄、犧牲等觀念的思考和選擇使他在大革命來臨之前創(chuàng)作了《賀拉斯兄弟的宣誓》（1785年）、《蘇格拉底之死》（1787年）等杰出作品。但是，正如曲培醇（Petra ten-Doesschate Chu）所說，對這些作品的解讀容易受“后見之明”的影響，歪曲了當時人們對作品的理解——她對《蘇格拉底之死》的闡釋說明，這一畫作常常被人們看做對1789年法國大革命的犧牲的一種預言，但事實上是受當時一個藝術(shù)贊助人、貴族成員特呂代納的委托而作，他對死亡主題的選擇可能只與其對古典哲學的興趣有關(guān)（曲培醇《十九世紀歐洲藝術(shù)史》，丁寧等譯，北京大學出版社，2014年，48頁）。而杭春曉對于“后見之明”的剖析不僅是對誤讀作品的糾偏——甚至可以說他意不在此，而是針對那個被這些“后見之明”所形塑、所驅(qū)使的“我們”，包括那些被戴著“后見之明”有色眼鏡的“我們”所裹脅的歷史親歷者的自述。在第三幕“文本背后的日常”中，春曉指出齊白石在一段時期“多有與‘后見之明’不相吻合之行徑。其日常生活呈現(xiàn)的豐富性與復雜性，遠超后世文本所描述的‘簡單狀態(tài)’。……熱衷于判斷的‘后見之明’因敘事之簡括邏輯而對龐雜、鮮活的日常生活視而不見，最終導致‘真正的人’在文本中趨于消亡”（129頁）。假如只是今天的研究者將白石老人“拒絕賣畫”放大為一種道德象征以符合“后見之明”的追述邏輯，事情還相對簡單一點?！叭欢?，由于這種追述發(fā)生在老人尚且在世時，較之已然去世人物就顯得更為復雜。因為他本人也在一定程度上參與了這種‘后見之明’的生產(chǎn)。”（138頁）與白石老人的被動“參與”相比，在歷史人物的回憶錄中時有出現(xiàn)敘述者容易主動地、或者是有意無意地以后見之明來追述往昔的思想發(fā)展、行為抉擇。對于這個問題，齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）的自我剖析非常誠實和精彩：“研究自己靈魂的邏輯是非常困難的。你永遠只能回溯性地、帶著后見之明和事后獲得的知識來考察，別無他法。問題是，在我開始思考糾結(jié)的問題時，我是不是真的意識到我今天回顧時看到的那些動機。那是我當時思考的一部分嗎？還是說，我只是在后來，在事后獲得的知識的幫助下才想到的？我說不準。”（齊格蒙特·鮑曼、彼得·哈夫納《將熟悉變?yōu)槟吧号c齊格蒙特·鮑曼對談》，Making the Familiar Unfamiliar：Zygmunt Bauman in Conversation with Peter Haffner，2017；王立秋譯，南京大學出版社，2023年，60頁）

應(yīng)該說，春曉力圖堅持的是以嚴謹?shù)闹问窇B(tài)度超越觀念形態(tài)的影響，嚴守立場與學術(shù)的分野，在回溯歷史的時候盡量做到不受“后見之明”的影響。而且更要細心辨析的是，在他使用的“后見之明”這個概念中實際上指向的是作為一種“塑造今天甚至明天的力量”，“它不僅提供了有關(guān)‘過去’的描述，更賦予我們自身主體性的認知模型——控制著我們何以思考”（第3頁）。

歷史認識的“后見之明”也是受研究者語境所決定的，當歷史事實早已大白于天下的時候，那些堅持回避“房間里的大象”的研究者的“后見之明”無疑是極度扭曲和陰暗的。但是，事實上還必須看到的是同時還存在著從歷史認識的“后見之明”的本意來說的另一種語義，在這種語義中的“后見之明”會使有正確史觀和道德良知的研究者在選擇研究議題和產(chǎn)生真正有價值的問題意識等方面得到指引和啟發(fā)。比如，閱讀伊恩·布魯瑪（Ian Buruma）的《零年：1945 現(xiàn)代世界誕生的時刻》（倪韜譯，廣西師范大學出版社，2015年），我深深感到作者最深刻的地方正是堅持以歷史認識的后見之明為這段歷史的走向作出了應(yīng)有的判斷與深刻的評估，這尤為值得我們思考。在解讀歷史照片的過程中也同樣可以看到歷史的“后見之明”對于發(fā)現(xiàn)歷史照片中的“刺點”和“疑點”所起的重要作用。張大力的《第二歷史》是當代攝影景觀中與歷史圖像學研究有直接關(guān)系的系列作品，顧錚教授的表述非常概括和準確：“張大力或從圖書館翻閱過期的畫報、雜志與報紙，從不同時期的報刊中發(fā)現(xiàn)同一張照片的不同刊載形態(tài)，或是找到本來已經(jīng)存入檔案但后來因為年久而被處理掉的原始照片，進而查考其繁雜的加工、使用與傳播過程，給出一張?zhí)囟ㄕ掌诩庸な褂眠^程中的鏈條式展現(xiàn)。在這個工作中，張大力盡可能呈現(xiàn)出相當復雜的圖像‘組裝’過程，尋找、比對一些歷史照片的不同流通版本，讓我們重新認識到照片在不同歷史時期因為不同的政治要求與現(xiàn)實環(huán)境而具有的不同使用方式?！保欏P《中國當代攝影景觀（1980-2020）》，上海人民出版社，2022年，208頁）從新聞圖像的生產(chǎn)與傳播角度切入攝影圖像的改動問題，這當然是最基本的路徑，重要的是很難想象其中沒有歷史認識的后見之明的引領(lǐng)。

另外還應(yīng)該指出的是，在面對現(xiàn)實的困惑中，真正有歷史感的人往往會想到多年以后的人們的后見之明將會對今天的選擇如何評價。但是即便想到這些也無法擺脫今天的困惑、猶豫，最后只能以“命運”作為唯一的安慰。再往深處看，歷史認識的后見之明的前驅(qū)是那些曾經(jīng)有過的先見之明，比如陀思妥耶夫斯基在小說《群魔》的主題就是一種令人震驚的“先見之明”。讀者對陀思妥耶夫斯基“先見之明”的震驚無需懷疑，而應(yīng)該引起思考的是，人們長期以來對陀思妥耶夫斯基的先見之明的認識處于晦暗不明的狀態(tài)，而且總是被籠罩在以主流話語表述的車爾尼雪夫斯基等人的激進思想譜系之中。這也可以從一個側(cè)面說明，即使已經(jīng)有了前人的先見之明，我們的“后見之明”仍然是來之不易的……

對話三

先回到該書的四個藝術(shù)家研究個案。除了前面引述過的第三幕齊白石的“拒絕賣畫”案之外，“第一幕：遺民的邏輯斷裂”以清宗室畫家溥心畬的“歸城”事件為起點，考證、梳理了晚清遺民群體的心理變遷；圍繞出世、入世之經(jīng)典話語，揭示了這一特殊群體踐行“家國天下”之文化策略的現(xiàn)實際遇（15頁）?！暗诙唬壕⒅髁x的困頓”以北京藝術(shù)大會引發(fā)的“藝術(shù)與社會”之命題為線索，將林風眠置于政治語境、文藝理論以及人際交往的歷史網(wǎng)絡(luò)中，以期在整體史的視角下檢討“寫實-現(xiàn)代”框架的局限性，進而揭示藝術(shù)政治一體化的時代脈絡(luò)中，持現(xiàn)代精英主義立場的現(xiàn)代藝術(shù)所面對的“現(xiàn)實困境”（65頁）。這部分最后以林風眠寫給戴季陶的信結(jié)尾：“林風眠幾近檢討書的自我批評，最終不得不臣服于戴氏之‘三民主義’。站在二十世紀整體的歷史結(jié)構(gòu)中，這封信仿佛一種隱喻，顯現(xiàn)了藝術(shù)與政治一體化的歷史邏輯，以及在此邏輯之下精英主義者——林風眠不得不面對的現(xiàn)實碾壓?！保?28頁）“第四幕：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的糾纏”以關(guān)良的前期現(xiàn)代主義開拓者、后期傳統(tǒng)回歸者的“雙重身份”的后世文本入手，揭示了現(xiàn)代、傳統(tǒng)在關(guān)良的認知結(jié)構(gòu)中并非不兼容，而是在兼容狀態(tài)中獲得了“知識的折疊”，從而表明“新的歷史主體可在幽微的縫隙中獲得策略化均衡，使‘博弈關(guān)系’從緊張對抗轉(zhuǎn)變?yōu)榛由L”（183頁）。從研究方法來說，在這些個案研究中盡顯作者在文字史料與圖像史料之間“多文本校驗”閱讀的扎實功力，而使這些個案連結(jié)在一起并呈現(xiàn)出整體性意義的是作者念茲在茲的研究視角和意義：在阿爾都塞的“癥候閱讀”影響下形成的“文本再閱讀”的真正意義在于指向文本生產(chǎn)的作者語境、生產(chǎn)機制和深度空間。

最后，還是要回到春曉一再表白的“不敢構(gòu)想宏大的敘事框架來完成整體的歷史描述”（13頁）的問題。實際上在上述的關(guān)于“文本再閱讀”以及四個藝術(shù)家個案研究的問題意識和意義論述中，已經(jīng)可以明顯看到作者的意圖指向的是歷史的整體性與深度空間，絕非僅是“盲人摸象”而已。由此想到在上世紀七十年代后期，耶魯大學的一批文學批評家掀起一股后結(jié)構(gòu)主義批評思潮，希利斯·米勒（J.Hillis Miller）是其中一位非常出色的學者。他尤為擅長于在文本的“縫隙”里發(fā)掘潛在文本、暗語，修辭性閱讀涉及使用各種歷史資料與文學作品的邏輯互證，對理論的運用也非常貼合地融進了文本闡發(fā)之中。他的文本細讀就是屬于“小題大做”，最后關(guān)于“共同體的焚毀”的研究結(jié)論指向的是二十世紀見證文學的宏大敘事（參見J.希利斯·米勒的《共同體的焚毀: 奧斯維辛前后的小說》，The Conflagration of Community: Fiction before and after Auschwitz，2011；陳旭譯，南京大學出版社，2019年）。另外還想起日本學者內(nèi)田樹在《日本邊境論》（郭勇譯，上海文化出版社，2012年）的前言中談到關(guān)于對“宏大話語”的反思與肯定性思考，他非常認同美國未來學家勞倫斯·托布關(guān)于“宏大敘事”（Big Picture）的觀點，即要在歷史潮流的“深層構(gòu)造”中發(fā)現(xiàn)意義、方向與特定模式；而且都認為對于捕捉歷史的“深層構(gòu)造”，某種“接近妄想性的宏觀視角”有時是必須的（12頁）。實際上更應(yīng)該指出和警惕的是學界時風中彌漫的以反對宏大敘事之名而行的功利與猥瑣——以回避重大問題為學術(shù)晉升的守則，到處彌漫著雞零狗碎的庸軟氣息，在這種學術(shù)景況中，難以看到被一磚一瓦所激發(fā)的面向整體性的研究激情和倫理責任。而在春曉的著述中，我能夠感受到他的確有這樣的研究激情和道義勇氣。比如下面這段論述就是很好的明證：“值得注意的是，這類‘民族主義’話語，并非學理層面的概念運用，而只是響應(yīng)政治意圖的實用行為。它們時常成為情緒化的空洞宣言，卻又在實踐中具有巨大的控制力，仿佛一種‘歷史黑洞’——缺乏內(nèi)涵卻裹挾了所有人。它們看似方向清晰，卻充滿了‘難以明確’的模糊性，并最終淪為‘童牛角馬’的政治正確性。它們在不斷補丁的過程中，最終成為世俗權(quán)貴掌控的‘木偶戲’。令人唏噓的是，充斥著‘語言腐敗’的木偶戲，不僅讓張（道藩）、滕（固）這般迎合政治的歷史人物盡情出演，也牽引著如林風眠這般試圖獨立的人物，不經(jīng)意地走進劇場，展開‘批評與自我批評’……”（127-128頁）

?？略?jīng)說過，大寫的歷史是人們記憶中最警醒、最活躍、最擁擠的區(qū)域，也是一個記憶閃爍的深淵。究竟何謂“大寫的歷史”，當然可以有多種視角的闡釋和研究實踐，期待在中國現(xiàn)代美術(shù)的“大寫的歷史”敘事中，能看到更多從“文本縫隙”中重新思考“航道”問題的力作，期待所有“去珍惜重大的任務(wù)并努力學會與重大事物交往”（奧地利詩人里爾克語）的交流與對話。