徐晉如：作為反《紅樓夢》的《鹿鼎記》

《鹿鼎記》誠然是金庸最奇特的一部作品。主人公韋小寶的形象不但在金庸著作及所有武俠小說中戛戛獨造，即求諸整個的中國文人小說，也無有其匹?！堵苟τ洝穭傇趫笊峡d的時候，不斷有讀者寫信來問作者《鹿鼎記》是不是別人代寫的。金庸自己也承認這部小說與其以前的武俠小說“完全不同，那是故意的”。（《鹿鼎記》后記）但是這個“故意的”行為，是否如作者在后記中接下來解釋的那樣，是因為“一個作者不應(yīng)當總是重復自己的風格與形式，要盡可能的嘗試一些新的創(chuàng)造”呢？我以為，理解金庸何以要作《鹿鼎記》是理解這部作品題旨的關(guān)鍵。

《鹿鼎記》的故事脈絡(luò)是延續(xù)金庸早期著作《碧血劍》而來。在武俠小說創(chuàng)作界，例有為自己作品作續(xù)篇的傳統(tǒng)。金庸自己就有《射雕》三步曲的宏制。但是《射雕》三步曲中《倚天屠龍記》已自矯矯不群，更多的屬于政治小說的范疇。從《天龍八部》一著開始，金庸更是進入了“自為”地創(chuàng)作的階段。在寫作《鹿鼎記》的時候，金庸已經(jīng)成功地塑造了“無為無不為”的俠客令狐沖，從而達到20世紀人類認識自己（人類的個體）的最高境界。金庸自己也表示，在他筆下所有人物形象當中，他最愿意做令狐沖。金庸小說主要承繼西方19世紀主流文學的傳統(tǒng)。古典西方文學的根本目的是認識人自己。既然《笑傲江湖》已經(jīng)完美地完成了這個任務(wù)，金庸有什么必要去嘗試“新的創(chuàng)造”？不錯，《碧血劍》是金庸最不滿意的一部作品。我們可以從“修訂的心力，在這部書上付出最多”（《碧血劍》后記）一語間接地得出結(jié)論。但《鹿鼎記》既非《碧血劍》的續(xù)集，只是基于時間的設(shè)定，《碧血劍》中的一些人物：九難、何惕守、歸辛樹等又在《鹿鼎記》里出場罷了。作者決不至于因為早期的一部很不滿意的作品而特為寫一部新作。如果作者存此心愿，自當寫一部《碧血劍外傳》（如《飛狐外傳》之于《雪山飛狐》），卻不是另起爐灶創(chuàng)作可謂驚世駭俗的《鹿鼎記》。金庸明知《鹿鼎記》將會因其與從前的小說截然不同而可能剝奪許多讀者的閱讀興趣卻依然要執(zhí)行其寫作計劃，實在是因為這部小說基于完全不同的創(chuàng)作理念。即金庸自己所說的：“《鹿鼎記》已經(jīng)不太像武俠小說，毋寧說是歷史小說。”它被創(chuàng)作出來，其目的不是為了人類的個體，而是為了認識人類的群體，亦即社會。

《鹿鼎記》第36回末尾有一段極為精彩的論述，可以由之而窺見金庸創(chuàng)作該書的動機，卻往往被“金學家”們所輕忽：

中國立國數(shù)千年，爭奪帝皇權(quán)位、造反斫殺，經(jīng)驗之豐，舉世無與倫比。韋小寶所知者只是民間流傳的一些皮毛，卻已足以揚威異域，居然助人謀朝篡位，安邦定國。其實此事說來亦不希奇，滿清開國將帥粗鄙無學，行軍打仗的種種謀略，主要從一部《三國演義》小說中得來。當年清太宗使反間計，騙得崇禎皇帝自毀長城，殺了大將袁崇煥，就是抄襲《三國演義》中周瑜使計、令曹操斬了自己水軍都督的故事。實則周瑜騙得曹操殺水軍都督，歷史上并無其事，乃是出于小說家杜撰，不料小說家言，后來竟爾成為事實，關(guān)涉到中國數(shù)百年氣運，世事之奇，那更勝于小說了。滿人入關(guān)后開疆拓土，使中國版圖幾為明朝之三倍，遠勝于漢唐全盛之時，余蔭直至今日，小說、戲劇、說書之功，亦殊不可沒。

這很容易使人聯(lián)想到亞里士多德在《詩學》中的著名論斷，即詩是比歷史更嚴肅、更具有哲學意味的東西。亞里士多德這樣說是因為歷史的發(fā)展總是具有偶然性，而詩卻是按照事物發(fā)展的可然性與必然性的規(guī)律的規(guī)律來描寫的。金庸已經(jīng)不滿足于“描寫人性”（《笑傲江湖》后記：“我寫武俠小說是想寫人性，就像大多數(shù)小說一樣。”），他認為小說不但可以描寫政治、描寫歷史，甚至自身都可以介入歷史，成為歷史發(fā)展合力中的一維。

中國傳統(tǒng)小說絕大部分都是在“說故事”，不但描寫人性的作品罕有其睹，即使是描寫世態(tài)人情之作亦非夥頤，僅得《金瓶梅》、《紅樓夢》等寥寥數(shù)部而已。近百年來，《紅樓夢》作為中國小說發(fā)展歷程中的巔峰之作已為世所公認，盡管時有不同的聲音，也盡都被壓制了。金庸既然希望自己的小說能夠介入歷史，能夠深刻描寫社會，便會很自覺地把《紅樓夢》當作他創(chuàng)作所能企及乃至超越的目標?！堵苟τ洝返?0回有一段話：“后人考證，《紅樓夢》作者曹雪芹之祖父曹寅，原為御前侍衛(wèi)，曾為韋小寶的部屬，后被康熙派為蘇州織造，又任江寧織造，命其長駐江南繁華之地，就近尋訪韋小寶云。”忽然提及曹寅，不為無因。不僅如此，為了說明“小說的主角不一定是‘好人’”的道理，金庸在《鹿鼎記》后記當中列舉了哈姆萊特、羅亭直至阿Q等一系列人物。在所列那么多的文學形象中，單單以賈寶玉作為與韋小寶相比較的對象：“韋小寶與之發(fā)生性關(guān)系的女性，并沒有賈寶玉那么多，至少，韋小寶不像賈寶玉那樣搞同性戀，既有秦鐘，又有蔣玉函?！苯鹩挂秧f小寶當作賈寶玉的對立面來寫。一部《鹿鼎記》，就是一部反《紅樓夢》?？疾爝@兩部小說的主題意旨，其間更存在著驚人的對應(yīng)。

學界圍繞《紅樓夢》的題旨聚訟多年。正像羅忼烈教授所說的：“封建時代，人們認為《四書》、《五經(jīng)》比任何典籍都高出幾百倍，所以把其他的書束之高閣，唯此是務(wù)?，F(xiàn)在《紅樓夢》取代了《四書》、《五經(jīng)》，紅學專家取代了經(jīng)師，他們的著述比《皇清經(jīng)解》、《通志堂經(jīng)解》只多不少?！保_忼烈1979年8月3日致王季思函，見《玉輪軒曲論新編》85頁。中國戲劇出版社1983年5月第一版）無論是索隱派還是考證派，他們對于《紅樓夢》研究的貢獻都是不能抹煞的。但是，這兩派研究的方式都不是文學的研究方式。盡管考證派標榜自己比索隱派更加科學，不去解“笨謎”，然而，不是從藝術(shù)直覺出發(fā)而是從別的“非文學”的角度出發(fā)來看待文學的問題，考證派同索隱派之間并無根本分野。大抵來說，考證派走的是史學的道路，索隱派熱衷于憑空假設(shè)體系，可以說是哲學的道路。真正以文學研究方法理解《紅樓夢》的第一部著作是王國維的《紅樓夢評論》。在這部劃時代的著作當中，王國維憑借他天才的藝術(shù)敏感，領(lǐng)略到《紅樓夢》文本下隱藏的深刻悲涼。他認為，《紅樓夢》是宇宙間一大悲劇，是與《浮士德》交映生輝的悲劇雙璧。由于當時文藝美學的術(shù)語尚未完成建構(gòu)，王國維的觀點在今天看來未始沒有可以商榷之處，因為依照嚴格的術(shù)語體系，悲劇是與崇高聯(lián)系在一起的概念，而《紅樓夢》是不能夠被稱作悲劇的。李劼的《歷史文化的全息圖像——論〈紅樓夢〉》是自王國維以來這一類研究方式的集大成著作。這種感發(fā)式的研究方式比較容易觸及作品的審美內(nèi)核，缺點是先驗的成分太多，如果過分相信既定的理論框架——比如王國維之于叔本華，李劼之于尼采、斯賓諾沙，就容易陷入“六經(jīng)注我”的境遇當中。因此，光是有藝術(shù)直覺是不夠的，研究者只有從作品的內(nèi)在矛盾出發(fā)，尋找出作品的隱藏癥候，才能最終理解作品的題旨。

或許是因為學科分類太過專門化的緣故，長期以來，以抒情文體研究為主體的中國古典文學研究的基本理論和概念沒有能夠引入到小說研究尤其是《紅樓夢》研究的畛域當中。而小說理論恰恰不太適于《紅樓夢》。“唐詩宋詞元曲明清小說”是人們的習慣說法，其實即使是明清之際，《紅樓夢》也是十分獨特的。這種獨特主要表現(xiàn)在一般的明清小說為著敘事，而《紅樓夢》的目的卻是在抒情；一般的小說是在描寫，而《紅樓夢》卻是在刻畫。沒有比《紅樓夢》更加瑣碎的描摹，——《鏡花緣》瑣碎到不像文學而近于教科書，《紅樓夢》的瑣碎只有在漢大賦當中才能夠見到?！都t樓夢》的瑣碎不是體現(xiàn)在對人物的語言描寫或行為描寫的過程中，而是體現(xiàn)在作者對于纖弱、綺麗的美的描摹上。根源于這種審美旨趣而架設(shè)的大觀園是《紅樓夢》藝術(shù)世界中的一方凈土，作者對于它描摹得不遺余力。不僅如此，凡是一切纖弱、綺麗的意象都是作者要花大力氣著墨之所在。沒有一種敘事文體會像《紅樓夢》那樣注重意象的問題，意象是為抒情而服務(wù)的，《紅樓夢》的抒情姑無論其是否“善”或“美”，至少是真摯而且深沉的。一般的明清小說其本質(zhì)是話本，而《紅樓夢》的本質(zhì)卻是詩。在表達方式上，《紅樓夢》尤其偏愛詩詞創(chuàng)作中慣用的“賦”的形式。而我們知道，“賦”作為主流話語方式，在中國文學史上只在兩個時期曾經(jīng)出現(xiàn)。文治武功最稱鼎盛的西漢是中國人所經(jīng)歷的第一個現(xiàn)實的盛世，漢大賦的適時出現(xiàn)充分折射出漢代社會自豪、積極的進取精神。明清之際以吳偉業(yè)首倡，影響中國文壇垂三百年之久的梅村體歌行又一次把“賦”當作其主流話語方式。在經(jīng)歷了晚明的金粉浮華之后，中國的士大夫更親歷“亡天下”（顧炎武語）之慘，剩下的只有對于往昔的無限追懷和對末世的病態(tài)依戀?！都t樓夢》正是產(chǎn)生在這樣的背景之下?！都t樓夢》就是小說化了的梅村體?！都t樓夢》的基調(diào)是女性化的。今天的人們或許會依據(jù)當代的眼光，指出《紅樓夢》所具有的男女平權(quán)的意識，而此一點初與作者原意無涉。作者對于晚明的文化氣脈抱有相當程度的同情，而晚明的文化氣脈基本上是纖弱的、秾艷的、甚至是頹唐的。一部《紅樓夢》，充斥著對于末世浮華的病態(tài)依戀。從明代中后期開始，處在上升階段的市民階層為了實現(xiàn)自身文化的獨立，標出一個“情”字來對抗儒教的“理”。而對于市民階層來說，“情”之一物同“肉欲”又是密不可分的。這種思潮的流亞就是明末書坊間大量生產(chǎn)出來的性愛小說以及以“水磨腔”為表征的昆曲。依照《禮記·樂記》的標準，昆曲是很典型的“淫聲”。所以說晚明氣脈的一個重要特征就是“淫”。(關(guān)于昆曲的“淫”的問題，余另有《從昆曲到皮黃》一文申論之。)《紅樓夢》第五回《游幻境指迷十二釵，飲仙醪曲演紅樓夢》警幻道：“塵世中多少富貴之家,那些綠窗風月，繡閣煙霞，皆被淫污紈绔與那些流蕩女子悉皆玷辱。更可恨者，自古來多少輕薄浪子，皆以‘好色不淫’為飾，又以‘情而不淫’作案，此皆飾非掩丑之語也。好色即淫，知情更淫。是以巫山之會，云雨之歡，皆由既悅其色，復戀其情所致也。吾所愛汝者，乃天下古今第一淫人也。”此段明為《紅樓夢》一書題旨所在。明清之際多有標榜情欲的小說或擬話本，它們能夠被創(chuàng)作、被流播，其根本原因當在迫切需要文化上獨立的市民階層對于傳統(tǒng)禮教的自發(fā)反抗。《紅樓夢》則把這種反抗上升到了終極理想的層面。換言之，《紅樓夢》的作者以士大夫的面目把市民階層的自發(fā)的文化革命推進到了自為的階段。《紅樓夢》是一部排滿的小說，但是作者的排滿意識是文化的，而不是政治的。明代中后期以來的文化盡管具有個性解放的萌芽，但其主要特征是頹靡的、放縱的。清代前期的文化則還不曾被腐朽的漢文化所完全侵蝕，仍然具有剛健的、積極的世俗精神。這種文化氣脈是自北向南而漸的?！都t樓夢》作者家族久處江南，作者仍及親炙晚明文化，當他不得不面對強大的北方的新文化的時候，他的文化失落感是無比強烈的。作者借寫榮、寧二府的衰敗，表達他對于舊文化衰亡的不盡哀惋。如果說南明時代的《燕子箋》是所謂的“亡國之音”，那么《紅樓夢》就是“亡天下”之音。自《紅樓夢》以后，明代的文化氣脈徹底消歇。

“遺老遺少，無時無之?！保ā都嬗陂w詩話》“楊云史”條，145頁，上海古籍出版社1985年10月）《紅樓夢》就是一個文化遺少在顧影自憐的時候的囈語。我們尊重這些人的文化選擇，同情他們的際遇，但是，文學的發(fā)展史表明只有那種“圣之時者”的作品才具有恒久的價值。而《鹿鼎記》就是這樣的一部鴻篇巨著。

滿清入主中原以后，也帶來了北方民族剛勁、質(zhì)樸的文化?！都t樓夢》是一部“骸骨迷戀”的作品，它的文化精神是陰柔的、女性的、頹靡的、自戀的?！堵苟τ洝穮s崇尚一種陽剛的、尚武的、上升的、江湖的精神?！都t樓夢》對于后一種精神極端排斥，像薛蟠這樣的人遭到無情的嘲弄。（第28回）然而在《鹿鼎記》當中，我們卻看到隱藏在“濁臭的男人”——包括天地會群雄和滿口“他奶奶的”的御前侍衛(wèi)們——身上的強健的生命力?！都t樓夢》已經(jīng)虛弱到退守一隅，依靠大觀園的自我封閉來固守即將飄逝的舊文化，《鹿鼎記》中韋小寶出生在南北文化的交匯之處揚州，出于對尚武精神的追求，毅然跟隨茅十八北上，并且在以后的生涯之中北至羅剎國，南至昆明，以飽滿的生命力迎接江湖的洗禮。《紅樓夢》的作者欣賞所謂的“雅趣”，而《鹿鼎記》則將之解構(gòu)為酸秀才的吊書袋：

查伊璜一揮而就，交給顧炎武，道：“亭林兄你瞧使得嗎？”顧炎武接過，呂留良就著他手中一起看了，都道：“好極，好極。”呂留良笑道：“這句‘豈知我太祖高皇帝首稱吳國，竟應(yīng)三百年后我叔侄之姓氏’，將這個‘吳’字可扣得極死，再也推搪不了。”

顧炎武像

顧炎武笑道：“這兩句‘欲斬白蛇而賦大風，愿吾侄納圯下之履；思奮濠上而都應(yīng)天，期吾侄取誠意之爵?！鞘菑牧嫘诌@句‘欲圖中平、開平之偉業(yè)，非青田先生運籌不為功’之中化出來的了。”查伊璜笑道：“依樣葫蘆，邯鄲學步?！碧斓貢盒勖婷嫦嘤U，不知他三人說些甚么，只道是甚么幫會暗語，江湖切口。

再看韋小寶：

韋小寶心中雖對顧炎武頗為敬重，但這三位名士說話咬文嚼字，每句話都有典故，要聽懂一半也不大容易，和他們多談得一會，便覺周身不自在，聽說要走，真是求之不得，心想：“你們?nèi)焕舷壬€錢是一定不喜歡的，見了妓院里的姑娘只怕要嚇得魂不附體。我若是罵一句‘他媽的’，你們非瞪眼珠、吹胡子不可，還是快快的請罷。”

更思忖道：朝廷里那些做文官的，個個也都是讀書人，偏是那么有趣。江蘇省那些大官，好比馬撫臺、慕藩臺，可也比顧先生、查先生他們好玩。若是交朋友哪，吳之榮這狗頭也勝于這三位老先生了。（第40回）

《紅樓夢》當中林黛玉為《牡丹亭》的感動是那樣的纖弱和不健康，充滿自戀的情結(jié)：

這里林黛玉見寶玉去了，又聽見眾姊妹也不在房，自己悶悶的。正欲回房，剛走到梨香院墻角上， 只聽墻內(nèi)笛韻悠揚，歌聲婉轉(zhuǎn)。林黛玉便知是那十二個女孩子演習戲文呢。 只是林黛玉素習不大喜看戲文，便不留心，只管往前走。偶然兩句吹到耳內(nèi)，明明白白，一字不落，唱道是：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。”林黛玉聽了，倒也十分感慨纏綿，便止住步側(cè)耳細聽，又聽唱道是：“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院?！甭犃诉@兩句，不覺點頭自嘆，心下自思道：“原來戲上也有好文章，可惜世人只知看戲，未必能領(lǐng)略這其中的趣味?！毕氘?，又后悔不該胡想，耽誤了聽曲子。又側(cè)耳時，只聽唱道：“則為你如花美眷，似水流年……”林黛玉聽了這兩句，不覺心動神搖。又聽道：“你在幽閨自憐”等句，亦發(fā)如醉如癡，站立不住，便一蹲身坐在一塊山子石上，細嚼“如花美眷，似水流年”八個字的滋味。忽又想起前日見古人詩中有“水流花謝兩無情”之句，再又有詞中有“流水落花春去也，天上人間”之句，又兼方才所見《西廂記》中“花落水流紅，閑愁萬種”之句，都一時想起來，湊聚在一處。仔細忖度，不覺心痛神癡，眼中落淚。（第23回）

林黛玉不過是念了《四書》，（第3回：“賈母因問黛玉念何書，黛玉道：‘只剛念了《四書》?！保┚驼慈橇怂岣娜说墓至暁?，她的這種孤芳自賞、顧影自憐的脾氣其實正是晚明孱弱文人的通病。而崇敬尚武精神的韋小寶則只愛看“打得結(jié)棍”的武戲。臺上演“游園驚夢”，兩上旦角啊啊的唱個不休，韋小寶聽得不知所云，也就很不耐煩。對與《牡丹亭》同處在一個系統(tǒng)之下的《思凡》，韋小寶也是毫無興趣。（第10回）二著文化氣脈之迥異大抵如此。

讀《紅樓夢》，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實的社會當中什么樣的人是失敗者。而《鹿鼎記》則明確告訴世人，現(xiàn)實的社會當中什么樣的人才是勝利者。從身份上說，賈寶玉生于鐘鼎簪纓的貴族之家，銜玉而誕，一生下來就什么都有；韋小寶則出身市井，生身之母韋春花是色相已衰的妓女，古語云笑貧不笑娼，韋春花則是一個貧娼，少年韋小寶無疑地處在社會最底層。二人結(jié)局更大大不同，他們都是對自己原有階級進行了顛覆。其實從資質(zhì)上說，兩個人是很相像的，都聰明而不肯用功。賈寶玉固是“天下無能第一，古今不肖無雙”，韋小寶之頑劣不學則尤遠過之。韋小寶做得到的，賈寶玉斷斷乎做不到，賈寶玉所擁有的批判性態(tài)度，韋小寶也永遠都不會有。對于不得不面對的人生，賈寶玉先是避世，終于棄世；韋小寶則采取的是一種間世的態(tài)度：既不是像傳統(tǒng)士人如書中顧炎武等人那樣積極入世，也不曾像《笑傲江湖》里的令狐沖消極出世，而是左駕權(quán)力，右驂金錢，周旋于不同的政治勢力當中，以無厚入有間，游刃有余。他們天性相似而后天不同，始終有若參商，實因此二人在現(xiàn)實中采取的是完全不同的原則之故。

弗洛伊德認為，人的歷史就是人被壓抑的歷史。所謂的文化，其實是對人的社會生存和生物生存的壓制。這種壓制是為了保證人類全體的進步。人的各種基本的本能，如果有追求其自然目標的自由，就不可能發(fā)生任何持久的結(jié)合或保存。本能所追求的滿足，永遠是文化所不能給予的。因此，本能因其破壞性力量而必將受到文明的嚴酷壓制。人類逐漸地認識到，追求直接卻不穩(wěn)定的滿足未若追求延遲但是可靠的滿足。這樣就產(chǎn)生了心理機制由快樂原則到現(xiàn)實原則的轉(zhuǎn)變。無論是人類的幼年期還是一些個人的幼年期，都曾有過快樂的階段。這種心理機制的最終不得不轉(zhuǎn)變實是一巨大創(chuàng)傷。因此，當人類需要向沉淀的記憶搜尋從前的快樂光景時，必定會為失去的樂園而黯然神傷。賈寶玉是一個不肯完成心理機制轉(zhuǎn)變的典型。他堅持快樂原則，仗著家族的余蔭，他能夠拒絕面對現(xiàn)實。他在寧國府上房內(nèi)間看到“世事洞明皆學問，人情練達即文章”一聯(lián)，“縱然室宇精美，鋪陳華麗，亦斷斷不肯在這里了”。（第5回）他見了女兒便清爽，見了男子便覺濁臭逼人，實因男子多循現(xiàn)實原則生活?！都t樓夢》之源，不是上溯到有史記載的年月，而是溯自鴻蒙初開，文化還未開始壓制人類的“女媧氏煉石補天之時”，即表明曹雪芹也是對最初的樂園永遠企望。

但是賈寶玉所希冀的理想的女兒國其實是建立在一種相當無恥的心態(tài)之下?！都t樓夢》中的大觀園是一個不可能實現(xiàn)的烏托邦：不但妙玉“欲潔何曾潔”，就是大觀園中的水，“你看這里的水干凈，只一流出去，有人家的地方臟的臭的混倒，仍舊把花遭塌了?！保ǖ?3回）對于權(quán)力話語，《紅樓夢》沒有任何能力加以消解，只能在大觀園這個自我閉塞的世界當中自欺欺人的麻醉過活。盡管賈寶玉宣稱自己是如何的看重女子，而這種看重實根源于他徹底的自戀癖。見到一個與他根本無緣的唱戲的女子，他的泛愛主義就又抬頭了，此所謂“齡官劃薔癡及局外”也。（第30回）更為過分的是，他見了襲人的兩姨妹子，就念念不忘：

乃笑問襲人道：“今兒那個穿紅的是你什么人?”襲人道：“那是我兩姨妹子?！睂氂衤犃?，贊嘆了兩聲。襲人道：“"嘆什么?我知道你心里的緣故，想是說他那里配紅的。”寶玉笑道：“不是，不是。那樣的不配穿紅的，誰還敢穿。我因為見他實在好的很，怎么也得他在咱們家就好了?！?/p>

在他，這種想法當然是很詩意的，襲人卻早覷破他孱弱的靈魂，用冷笑來回敬他的無聊：

襲人冷笑道：“我一個人是奴才命罷了，難道連我的親戚都是奴才命不成?定還要揀實在好的丫頭才往你家來?！睂氂衤犃?，忙笑道：“你又多心了。我說往咱們家來，必定是奴才不成?說親戚就使不得?”襲人道：“那也搬配不上?！保ǖ?9回）

賈寶玉認為男人都是濁臭逼人，唯獨他自己是個例外。然而他又不能帶給女性以任何的保障，所以他只是看重而不是尊重女性，他的一切兩性行為都是任性的，而不是自由的。無論他怎樣的宣稱自己如何重女輕男，現(xiàn)實的情況是那些女人不過是他的奴才。他追求的是在女兒國當中絕對權(quán)力的放縱，不論他實施權(quán)力的方式是否溫柔，權(quán)力就是權(quán)力。相對于賈寶玉，韋小寶更具有平等的意識。韋小寶的妻妾們無疑也比大觀園中供賈寶玉泄欲的女子們要快樂得多，幸福得多。正是由于韋小寶，方怡才不致終身埋沒，蘇荃也重新過上性生活，阿珂和建寧也不至于遭受罪臣之婦的侮辱。從這個意義上說，《紅樓夢》是中國文學史上繼《會真記》以后最重要的陰謀文學。曹雪芹也許不像元稹那樣偽道學，然而他卻能對“無行”加以詩意的贊美，這無論如何足以讓人佩服到五體投地。兩百多年以來，曹雪芹欺騙了多少的“紅學家”！只有周汝昌才真正領(lǐng)會到了《紅樓夢》的精髓。他知道，《紅樓夢》的本質(zhì)不是尊重女性，而是為玩弄女性提供詩意的合理性。所以，當他有機會意淫一位女詩人的時候，就恬以賈寶玉自命，寫道：“曾是紅樓夢里人，偶來重閱物華新。精魂每驗前生印，俊語時翻古句新。 稱才女，贊佳文，江湖閨閣氣紛紜。須眉濁物憐吾輩，那識通靈一性真！”不僅如此，他還在附注里面說：“公元1996年，廿四歲之盡心女士，如何能體會、深化、創(chuàng)造中華漢文韻語的情懷境界一至于此？良不可解。最好的解釋是她帶來了三生的經(jīng)歷與造詣。除此以外，我都不信是真理。”（1999年1月7日《北京晚報》c第21版）肉麻到了這樣的程度，真不愧是《紅樓夢》的精神信仰者。

賈寶玉之所以能夠為所欲為，是因為得到賈母元春的庇護。人類的心理機制由快樂原則轉(zhuǎn)為現(xiàn)實原則是被強迫的過程。這一過程是由父親一手執(zhí)行的。賈寶玉最怕的是賈政。而在較長的一段時間內(nèi)，賈寶玉尚能按照快樂原則在大觀園中生活，因為有賈母元春的庇護。畢竟父親只有一個，他的權(quán)力也就有限得很。韋小寶的母親是妓女，他根本不知道自己的父親是誰?！绊f小寶自幼在妓院之中給人呼來喝去，‘小畜生，小烏龜’的罵不?？??！保ǖ?回）他“在妓院中吃飯，向來只是坐在廚房門檻上，捧只青花大碗，白米飯上堆滿嫖客吃剩下來的雞鴨魚肉。菜肴雖是不少，卻從來不會跟人并排坐在桌邊好好吃過一頓飯。”（第2回）韋春花的特殊身份為韋小寶引進的是泛父。所有的人都能夠行使父親的職能，以致韋小寶尚未來得及品味本能被壓制的創(chuàng)傷就完成了由快樂原則向現(xiàn)實原則的轉(zhuǎn)變。在保存自己這一點上，他幾乎是不學而能。在韋小寶擺脫了泛父陰影后未久，他即獲得了代父陳近南。（第44回：“他從來沒有父親，內(nèi)心深處，早已將師父當作了父親，以彌補這個缺憾，只是自己也不知道而已；此刻師父逝世，心中傷痛便如洪水潰堤，難以抑制，原來自己終究是個沒父親的野孩子?！保┻@個代父并沒有時間管束他，但帶給韋小寶心理上的壓力還是夠瞧的：

在這位英氣逼人的總舵主面前，韋上寶只覺說謊十分辛苦，還是說真話舒服得多，這種情形那可是從所未有，當下便將如何毒瞎海老公，如何殺死小桂子，如何冒充他做小太監(jiān)等情形說了。（第8回）

在父權(quán)的陰影之下，韋小寶學會堅持現(xiàn)實原則，故此方能一次次地履險如夷。

《紅樓夢》的基調(diào)是女性化的，充滿了無恥的自戀情結(jié)，而隱藏在《鹿鼎記》背后的則是歷史的睿智?！堵苟τ洝肥且徊糠础都t樓夢》，它的基本精神是男性的、愛仁的，表達了金庸對于人類全體的歷程和現(xiàn)狀的悲憫。它不是對《紅樓夢》的續(xù)貂，而是完全超越了《紅樓夢》的中國最偉大的一部小說。金庸以其不世出之才繪制了《鹿鼎記》這樣一幅宏大的歷史圖卷，也塑造了韋小寶這個前無古人的文學形象。韋小寶的形象除了根源于作者對于歷史和現(xiàn)實的深刻洞察，也自有其母本形象。在文人小說的傳統(tǒng)當中，我們當然見不到韋小寶式的人物。然而在一切的民間的文藝樣式當中，韋小寶式的人物簡直是不絕于書的。民間文學同文人小說相比，具有后者難以企及的詼諧意識。而詼諧正像巴赫金所論證的，是對于權(quán)力話語的顛覆。在所有同韋小寶相似的民間文學形象當中，最為相似的典型文學形象是程咬金。在《鹿鼎記》出現(xiàn)之前，沒有第二部小說能夠像《興唐傳》那樣家喻戶曉，那樣深刻地反映著中國的國民性。然而《興唐傳》又絕不同與其他的歷史演義小說。它的故事圍繞秦瓊和程咬金展開。而程咬金才是《興唐傳》（還有《興唐后傳》）的靈魂。程咬金和韋小寶一樣能夠耍潑無賴，這是市井英雄的最基本的素質(zhì)。他們在面對問題的時候，總能夠發(fā)現(xiàn)各相關(guān)勢力的消長情況，而順勢而為。在揚州妓院里面，韋小寶為桑結(jié)、葛爾丹所擒，憑著他的三寸不爛之舌，最終保全了性命。這正是程咬金被新月娥所擒后所用的伎倆。同樣，韋小寶在落入神龍教教主手上之時，對付瘦頭陀的方法，同程咬金在左車輪面前擠兌蓋蘇文的方法何乃酷似。他們都很怯懦，但在走投無路的時候又敢于爭勇斗狠。韋小寶和程咬金一樣，只要你不侵犯他的利益，他就不會是你的敵人。而人與人之間的關(guān)系本該如此?！杜d唐傳》對于社會的認識，對于國民性的理解畢竟在很大程度上是經(jīng)驗性的，未經(jīng)論證的?！堵苟τ洝穮s通過知識分子的眼光，高屋建瓴地指明了歷史的本質(zhì)?！堵苟τ洝分蟹从车臍v史，便是人類文明社會永恒的歷史。它產(chǎn)生在20世紀，但它決不僅僅屬于這個世紀，它的影響乃在恒遠之將來。（文/徐晉如）