【編者按】
在翁貝托·?？频牡谝徊啃≌f《玫瑰的名字》中，莫利蒙多的尼科拉哀嘆：“我們不再有古人的智慧，巨人的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束?！睂?duì)此，主人公威廉回答道：“比起他們來我們都是矮人，但我們是站在巨人肩膀上的矮人，有時(shí)候能比他們看到更遠(yuǎn)的天地?！?/span>
從2001年到2015年，?？贫啻问苎麉⒓?“米蘭藝術(shù)節(jié)”并根據(jù)當(dāng)年的主題發(fā)表演講，他的第一場(chǎng)也是最具持久影響力的演講的題目正是“在巨人的肩膀上”。以此為起點(diǎn)，這位當(dāng)代巨人探討了他在寫作中不斷回歸的主題：西方文化的根源和語言的起源、美與丑的本質(zhì)、陰謀的力量、神秘的誘惑和藝術(shù)的不完美……這些文章融合了哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)史和流行文化，在他過世后集結(jié)成這本《米蘭講稿》。本文摘自該書。
《令人不安的繆斯》，1916年，喬治·德·基里科，私人收藏
到現(xiàn)在為止，我對(duì)之前的幾個(gè)話題，比如“絕對(duì)”“丑”和“火”，通過多媒介、圖文結(jié)合的形式進(jìn)行了講解。但這次不太一樣，今天的主題是“看不見”。那怎樣才能看見“看不見”呢？
鑒于這種情況，我會(huì)講講我們看待那些有趣的非自然事物的方式。我們不談自然物（比如樹或人），而談活在我們之中的、我們傾向于把它們當(dāng)作真實(shí)存在的事物。因此今天的話題是小說人物，或者說是那些虛構(gòu)的存在。
小說人物是被創(chuàng)造的，所以他們并不真實(shí)存在，而不存在就意味著看不見。之所以會(huì)這樣，還因?yàn)樗麄儾皇怯脠D像而是用文字表現(xiàn)的，作者甚至經(jīng)常不費(fèi)什么筆墨去描寫他們的外貌。
然而，可以這么說，這些人物會(huì)脫離他們所屬的小說，通過無數(shù)各種類型的圖像“重生”。鑒于此，我今天會(huì)借助許多“看不見”的形象。這不是在玩文字游戲，通過文本外的演繹，一些虛構(gòu)的人物形象變得鮮活清晰。那么，對(duì)文本創(chuàng)造的人物來說，存在于文本之外意味著什么呢？想要回答這個(gè)問題，并不是件容易的事。
電影《安娜·卡列尼娜》中的巴茲爾·雷斯伯恩、葛麗泰·嘉寶和弗雷德里克·馬奇，克拉倫斯·布朗導(dǎo)演，1935年
關(guān)于安娜·卡列尼娜的外貌，除了“漂亮”與“迷人”，托爾斯泰沒有告訴我們太多?，F(xiàn)在我們來重讀一下：
伏倫斯基……忽然覺得必須再看她一眼。那倒不是因?yàn)樗L(zhǎng)得美，也不是因?yàn)樗麄€(gè)姿態(tài)所顯示的風(fēng)韻和嫵媚，而是因?yàn)榻?jīng)過他身邊時(shí)，她那可愛的臉上現(xiàn)出一種異常親切溫柔的神態(tài)……她那雙深藏在濃密睫毛下的灰色眼睛，友好而關(guān)注地盯著他的臉，仿佛在辨認(rèn)他似的。
……
吉娣每次看見安娜，都愛慕她，想象她總是穿著紫色衣裳?？墒乾F(xiàn)在看見她穿著黑衣裳，才發(fā)現(xiàn)以前并沒有真正領(lǐng)會(huì)她的全部魅力。吉娣現(xiàn)在看到了她這副意料不到的全新模樣，才懂得安娜不能穿紫色衣裳，她的魅力在于她這個(gè)人總是比服裝更引人注目，裝飾在她身上從來不引人注意。她身上那件釘著華麗花邊的黑衣裳是不顯眼的。這只是一個(gè)鏡框，引人注目的是她這個(gè)人：?jiǎn)渭儭⒆匀?、雅致、快樂而充滿生氣。
……
安娜穿著樸素的黑衣裳是迷人的，她那雙戴著手鐲的豐滿胳膊是迷人的，她那掛著一串珍珠的脖子是迷人的，她那蓬松的鬈發(fā)是迷人的，她那生氣勃勃的美麗的臉是迷人的，但在她的迷人之中包含著一種極其殘酷的東西。（譯文引自草嬰譯《安娜·卡列尼娜》，譯林出版社，二〇一四年。）
這些描述放在索菲亞·羅蘭、妮可·基德曼、米歇爾·奧巴馬或卡拉·布呂尼身上都可以。況且我們也知道我們有過多少個(gè)版本的卡列尼娜。
“看不見”沒什么不好的。
一八六〇年，在乘船前往西西里與加里波第相會(huì)前，大仲馬參觀了位于馬賽的伊夫堡。這里是他小說主人公愛德蒙·鄧蒂斯在成為基督山伯爵前度過十四年牢獄生活的地方，法利亞神父曾來到這里的囚室看望他。在參觀過程中，大仲馬發(fā)現(xiàn)，基督山伯爵的牢房被展現(xiàn)在游客面前，導(dǎo)游也用介紹歷史人物的口吻介紹鄧蒂斯和法利亞。然而他們忘了，在這座城堡中，曾關(guān)押著真實(shí)的歷史人物——米拉波。
《基督山伯爵》插畫，20世紀(jì)，皮特·摩根，私人收藏
后來大仲馬在其回憶錄中寫道：“創(chuàng)造出殺死真實(shí)歷史人物的人，是小說家的特權(quán)。因?yàn)闅v史人物讓人只能想象，而小說人物卻是有血有肉的?！?/p>
英伽登（Roman Ingarden，1893—1970，波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家）認(rèn)為，從本體論的觀點(diǎn)看，虛構(gòu)的人物是懸而未決的，也就是說，我們只知道他們的某些特質(zhì)。而真實(shí)人物不一樣，他們是完全確定的，我們可以斷言他們之間所有細(xì)微的性格差別。我認(rèn)為他說得不對(duì)。事實(shí)上，沒人能羅列出一個(gè)個(gè)體的所有特質(zhì)，因?yàn)樗麄兪菬o限的；而虛構(gòu)人物則不然，文本嚴(yán)格規(guī)定了他們的特質(zhì)，而且只有那些在文本中提到的特質(zhì)才對(duì)人設(shè)有重要意義。
說實(shí)話，我對(duì)曼佐尼《約婚夫婦》中的倫佐的了解，要甚于對(duì)我父親的了解。有關(guān)我父親的生活、他不為人知的想法、他隱藏的焦慮和未說出口的悲喜，我又知道多少呢？以至于我就像研究大仲馬的歷史學(xué)家一樣，將永遠(yuǎn)對(duì)他親愛的影子充滿想象。與此相反，我知道有關(guān)倫佐的所有事。對(duì)我、曼佐尼和作為虛構(gòu)人物的倫佐來說，那些作家不曾提及的東西并不重要。
果真如此嗎？難道因?yàn)樾≌f里講的東西都是虛構(gòu)的，不會(huì)進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界，小說的斷言便總是假的嗎？但我們并不覺得小說在騙人，也不覺得荷馬和塞萬提斯在撒謊。其實(shí)在閱讀中，我們和小說作者達(dá)成了一個(gè)心照不宣的協(xié)議，這一點(diǎn)我們心知肚明。作者假裝在說真事，我們則假裝嚴(yán)肅對(duì)待這一切，就像小孩運(yùn)用不完美的虛構(gòu)能力玩“警察抓小偷”的游戲。由此，小說構(gòu)建了一個(gè)“可能世界”，我們判斷真假的標(biāo)準(zhǔn)不以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，而是以“可能世界”為根據(jù)。在這個(gè)世界里，柯南·道爾筆下的福爾摩斯不住在匙河邊，托爾斯泰的安娜·卡列尼娜也不住在貝克街。
電影《福爾摩斯》重建的貝克街場(chǎng)景，克里斯伍德，斯托爾工作室，照片見于《倫敦新聞畫報(bào)》，1921年8月6日
“可能世界”有很多。比如，在我的欲望的“可能世界”里，我會(huì)想象如果我和莎朗·斯通一起遭遇海難，漂流到波利尼西亞的一座荒島上，會(huì)發(fā)生什么。每個(gè)“可能世界”都天生不完整，或者它會(huì)選擇現(xiàn)實(shí)中的某些層面作為背景。在我的幻想中，如果我們真的一起漂流荒島，島上一定要有被棕櫚樹環(huán)繞的白沙灘，還有其他一些與現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)的東西。
小說的世界從不會(huì)與我們生活的世界相差太多。就連童話世界也是如此，小動(dòng)物們——即使它們會(huì)說話——生活的叢林也能在現(xiàn)實(shí)中找到對(duì)應(yīng)。夏洛克·福爾摩斯的故事發(fā)生在他那個(gè)時(shí)代的倫敦。假如華生想要穿過圣詹姆斯公園，參觀位于多瑙河畔、涅夫斯基大街街角的埃菲爾鐵塔，我們會(huì)感覺很奇怪。當(dāng)然了，小說作者也可以構(gòu)建這樣的世界，但為了便于讀者接受，他還需要加入一些敘事技巧，比如引入時(shí)空錯(cuò)位的情境或諸如此類的東西。但歸根結(jié)底，要想故事有趣味，那么埃菲爾鐵塔最好還是巴黎的埃菲爾鐵塔。
《暴風(fēng)雨，被一頭熊追下的安提戈努》，《冬天的故事》第二幕第三場(chǎng)插圖，1790年，約瑟夫·萊特，私人收藏
不過有的時(shí)候，虛構(gòu)世界會(huì)和現(xiàn)實(shí)世界大相徑庭。例如，莎士比亞在《冬天的故事》中，把第二幕第三場(chǎng)設(shè)定在波希米亞海邊的一處荒漠中。但在現(xiàn)實(shí)中，正如瑞士不可能有海水浴場(chǎng)，波希米亞也沒有海灘。然而，我們可以毫不費(fèi)力地接受，或者說我們?nèi)匀弧凹傺b”相信，在這個(gè)“可能世界”里，波希米亞就在海邊。通常，認(rèn)同“虛構(gòu)協(xié)議”的讀者，要么不難取悅，要么足夠無知。
一旦確立了“可能世界”和現(xiàn)實(shí)世界的不同，我們就得承認(rèn)，認(rèn)為“安娜·卡列尼娜臥軌自殺”為真，和認(rèn)為“希特勒死在柏林的地堡里”為真，并不是一回事。
然而，為什么如果有學(xué)生在歷史試卷上寫“希特勒是在科莫湖上被打死的”，我們會(huì)判他不及格，同樣，如果他在文學(xué)試卷上寫“安娜·卡列尼娜和阿廖沙·卡拉馬佐夫一起逃到了西伯利亞”，也會(huì)不及格？
問題很容易就轉(zhuǎn)向了邏輯學(xué)和符號(hào)學(xué)。承認(rèn)“安娜·卡列尼娜臥軌自殺”為真，只是比承認(rèn)“在現(xiàn)實(shí)世界里，托爾斯泰把安娜·卡列尼娜寫成了臥軌自殺”為真更為迅速。因此，托爾斯泰和希特勒同屬一個(gè)世界，而安娜和希特勒則不是。
在邏輯上，“安娜·卡列尼娜自殺”在從言模態(tài)上為真，“希特勒自殺”在從物模態(tài)上為真。換句話說，發(fā)生在安娜·卡列尼娜身上的事和表達(dá)的所指無關(guān)，而和表達(dá)的能指有關(guān)。我們可以說“貝多芬第五交響曲是C小調(diào)（而不是像第六交響曲那樣是F大調(diào)），以sol-sol-sol-mi開頭”為真，這是根據(jù)樂譜作出的判斷。我們也能以同樣的方式對(duì)小說人物作出正確的斷言。《安娜·卡列尼娜》開篇就是一句哲言：“幸福的家庭總是相似的，不幸的家庭各有各的不幸?！边@個(gè)問題見仁見智。然而緊接著，后面就是一句事實(shí)性陳述——“奧勃朗斯基家中一團(tuán)糟”。我們不需要問沃倫斯基家中是否真的一團(tuán)糟，只需要知道，在一本名叫《安娜·卡列尼娜》的書中確實(shí)是用俄語這樣寫的。
但這種解答并不能使我們滿意。比如一份樂譜（暫且不考慮它所暗含的無限的詮釋問題），說到底是一系列指令，根據(jù)它產(chǎn)生聲音，然后才有涉及第五交響曲的欣賞、審美以及感受問題。同樣，《安娜·卡列尼娜》開頭的文字，會(huì)讓人先想到奧勃朗斯基家中的狀態(tài)，正是這種狀態(tài)決定我們對(duì)某件事到底是真還是假的判斷。即使我們承認(rèn)，小說開頭寫的“奧勃朗斯基家中一團(tuán)糟”為真，我們?nèi)詿o法確定他家里是否真的一團(tuán)糟。更重要的是，這句話除了在托爾斯泰的世界里是真的，它在我們生活的世界是否為真仍然有待商榷。
《圣經(jīng)·舊約》的第一篇是《創(chuàng)世記》，這是真的。但當(dāng)我們說，亞伯拉罕要拿自己兒子獻(xiàn)祭的時(shí)候（我們習(xí)慣于以寓意、神秘主義和倫理的方式對(duì)此進(jìn)行詮釋），并沒有參照希伯來文原典。百分之九十九的人在談?wù)撛撾[或亞伯拉罕時(shí)，其實(shí)并不知道有希伯來文原典。我們談?wù)摰氖恰妒ソ?jīng)》的所指而不是能指。所指可以通過其他文字、壁畫或電影進(jìn)行詮釋，而本身并沒有出現(xiàn)在原典里。
我們能否對(duì)小說人物作出正確的判斷與向我們呈現(xiàn)人物所用的文字無關(guān)。你們?cè)S多人小時(shí)候都應(yīng)該讀過“金色階梯”系列叢書，它是專門寫給青少年的文學(xué)名著縮略本，書的作者都非常棒。這里面當(dāng)然不會(huì)有《安娜·卡列尼娜》，想給孩子們概括它的故事實(shí)在是有點(diǎn)困難。不過這套叢書里有《悲慘世界》和《弗拉卡斯上尉》。很多意大利人即使沒看過原著，也都通過這些小書知道了冉·阿讓和斯高納克男爵。所以問題來了，小說人物是如何做到脫離構(gòu)建他們的原文存在的呢？
希特勒和安娜·卡列尼娜有本質(zhì)上的不同，他們有著不同的本體論地位，這一點(diǎn)毋庸置疑。不過在很多時(shí)候，我們做的歷史結(jié)論也像對(duì)小說人物那樣遵循從言模態(tài)。學(xué)生在有關(guān)當(dāng)代史的論文中會(huì)寫：“希特勒在柏林的地堡里自殺身亡?！彪m然他們并沒有直接經(jīng)歷過這一歷史事件，但他們接受，歷史書上就是這么寫的。
換句話說，除了依賴直接經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行判斷外（比如下雨），所有基于我的文化常識(shí)做出的判斷，都來自一部“百科全書”中的信息。從中我知道了日地距離是多少，也知道希特勒死于柏林的一座地堡。我不需要判斷真假，我相信書中的信息，因?yàn)槲乙呀?jīng)把關(guān)于太陽和希特勒的信息都“委托”給了學(xué)者專家。
此外，“百科全書”中的每個(gè)事實(shí)都可以被修正。抱著科學(xué)上的開放心態(tài)，我們準(zhǔn)備好在某一天發(fā)現(xiàn)一份新解密的文件，告訴我們希特勒并沒有死在地堡里，而是逃到了阿根廷；地堡中燒焦的尸體也不是他的，由于政治宣傳的需要，俄羅斯人制造了他自殺的假象，而地堡甚至根本不存在。事實(shí)上，即使有一張丘吉爾坐在地堡中的照片，也會(huì)有人不相信。但與此相反，安娜·卡列尼娜臥軌自殺則是不爭(zhēng)的事實(shí)。
《米蘭講稿》，[意]翁貝托·埃科著，文錚譯，上海譯文出版社2023年8月。
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