別了，魯賓：“重新想象”而不可得

紐約的初春乍暖還寒。電郵里收到廣告，3月魯賓藝術(shù)博物館（Rubin Museum of Art）新展揭幕，且是紀(jì)念開業(yè)20周年的特展，若老友大禧，迫不及待登門道賀，為之欣欣然；但緊接著的一封電郵是館長(zhǎng)的公開信，言及2024年10月6日特展閉幕日即魯賓終結(jié)日——關(guān)閉場(chǎng)館以及變賣大樓，讀之?dāng)?shù)遍，如臨車禍現(xiàn)場(chǎng)，非悻悻然三字所能盡言。

2017年上任至今的館長(zhǎng)約里特·布里奇吉（Jorrit Britschigi）在信中說，“在深入分析了文化領(lǐng)域以及魯賓在其中的重要地位后，我們決定全面接受并追求成為一家全球性博物館的模式。鑒于這一新方向，我們將于今年秋天關(guān)閉在紐約的大樓，成為一家沒有圍墻的博物館。這一決定將使我們能夠以數(shù)碼技術(shù)和面對(duì)面的方式為更多人服務(wù)?！?/p>

盡管經(jīng)歷了2019年的裁員、削減項(xiàng)目、縮短開放時(shí)間和之后疫情導(dǎo)致的客流銳減，并卷入了有關(guān)歸還來源可疑的文物的紛爭(zhēng)，魯賓博物館仍在2月回應(yīng)美國(guó)有限電視新聞網(wǎng)（CNN）的聲明中堅(jiān)稱，關(guān)閉展館的決定與上述情況并無(wú)關(guān)聯(lián)，且是“在財(cái)力雄厚的情況下做出的”。這些邏輯奇異、口徑統(tǒng)一的外交辭令，接近“至于你信不信，我反正信了”的格局。我還只是看不懂，《紐約時(shí)報(bào)》的首席藝評(píng)人霍蘭·科特（Holland Cotter）直接就有些怨了，“魯賓博物館甚至沒有假裝它想繼續(xù)作為一個(gè)步入式實(shí)體空間、一個(gè)刺激和沉思的環(huán)境站點(diǎn)。它直截了當(dāng)?shù)匦剂怂慕馍?，并宣稱自己實(shí)際上是一個(gè)藝術(shù)和思想的郵購(gòu)場(chǎng)所?！苯€是老的辣，所謂“郵購(gòu)”，委實(shí)是“巡回展覽、藏品外借、支持藝術(shù)研究”等說辭的正解。

然而，在我個(gè)人的體驗(yàn)里，魯賓博物館一直是個(gè)魅力十足的存在??！在曼哈頓，只要蕩到切爾西區(qū)，就要走進(jìn)西17街150號(hào)：先到底樓，可以是朋友散步間歇的一杯下午茶，也可以是閨蜜相約黃昏去聽?zhēng)浊值?；然后去樓上兜兜，也學(xué)習(xí)也放空。別看它是相對(duì)小眾的專業(yè)博物館，卻不僅僅是氛圍相當(dāng)友好的“都市綠洲”，而且還是歐美首屈一指的藏傳佛教“朝圣地”，是喜馬拉雅藝術(shù)的愛好者和從業(yè)者在西方的“大本營(yíng)”。魯賓夫婦（Donald Rubin, Shelly Rubin）上世紀(jì)末買下原巴尼斯（Barneys）精品百貨商場(chǎng)，在改造成博物館畫廊的過程中，保留了普特曼（Andrée Putman）設(shè)計(jì)的旋梯，不知道是因?yàn)檫^于堅(jiān)固還是因?yàn)檫^于優(yōu)雅。如今再上這108級(jí)的大理石臺(tái)階，把鋼結(jié)構(gòu)的“欄桿拍遍”，“登臨意”何止“百八煩惱”？

這是又一場(chǎng)物是人非的告別。

魯賓博物館2004年10月開業(yè)，我是2017年才第一次慕名而去，那一年的特展名為“世界是有聲的”（The World is Sound）。走上螺旋樓梯，耳邊開始出現(xiàn)溪流、兒童嬉戲和白噪音的復(fù)合聲響，隨著我的腳步隱現(xiàn)、起伏。這是名為“聲體”（Le Corps Sonore）的先鋒電子聲音裝置作品，借助螺旋式上升的樓梯，將觀眾帶入諸多宗教源起中為誦經(jīng)禱告而設(shè)計(jì)的迷宮情境，去體會(huì)佛教哲學(xué)所謂世俗世界的“變化”與“無(wú)?！薄，F(xiàn)代手段（聲、光、熱等組合敏感器）與傳統(tǒng)概念結(jié)合的努力，讓人耳目一新，尤其是通過專門配置的音樂“聆聽”了好幾幅唐卡之后，我很感嘆：聲音在藏傳佛教中的功能以及聽覺對(duì)歷史記憶的塑造，都是很難闡釋的命題，這家博物館用好用足了工程手段，讓科技有了人文意涵，擲地有聲。

我也由此見識(shí)了魯賓解讀佛教概念的功夫。六層畫廊以魯賓夫婦四千余件私藏為基礎(chǔ)，常年以上千件的規(guī)模展示喜馬拉雅地區(qū)超過1500年的文化遺存，這樣的體量及其內(nèi)涵，展陳絕非易事。技術(shù)手段的現(xiàn)代化與特制化只是“用”，而“體”恐怕還是在于對(duì)喜馬拉雅藝術(shù)的理解，沒有后者的硬核，前者無(wú)非浮華，在師范大學(xué)任教超過三十年的我，對(duì)魯賓以往基于研究的策展有比佩服更多的惺惺相惜。我一次次去看兩個(gè)固展“喜馬拉雅藝術(shù)之門”和“杰作：喜馬拉雅藝術(shù)之旅”，前者用圖解的形式講解喜馬拉雅藝術(shù)中的人物和符號(hào)、材料和技術(shù)以及目的和功能，深入淺出，以清晰的知識(shí)點(diǎn)消除了我對(duì)佛教史的畏難情緒；后者以持續(xù)更新的代表作，形象地梳理了該地區(qū)的藝術(shù)、宗教與地理、歷史之間的深刻關(guān)聯(lián)，一再刷新并深化了我對(duì)喜馬拉雅地區(qū)的整體認(rèn)知。每次必去的“藏傳佛教神龕”（Buddhist Shrine Room），以百多件神器、神像、唐卡等還原了僧侶的冥想場(chǎng)所，這個(gè)沉浸式的實(shí)景展廳是一個(gè)巨大的磁場(chǎng)，人流往復(fù)，絡(luò)繹不絕。

“藏傳佛教神龕”是魯賓藝術(shù)博物館頗受歡迎的展廳，場(chǎng)館關(guān)停后的去向引發(fā)廣泛關(guān)注。（本文圖片悉由作者拍攝）

2018年我和女兒崔璨去看以“時(shí)間”為年度主題的特展“未來是流質(zhì)的”（The Future is Fluid）。輪回、因果、變化、報(bào)應(yīng)、轉(zhuǎn)世、超脫，這些與時(shí)間有關(guān)的信念，哪怕虛活半百，仍然感覺只可意會(huì)不可言傳。魯賓博物館借助蓮花生大士即“第二佛：三世之主”（The Second Buddha: Master of Time）的故事，解讀佛教時(shí)間概念的非線形、循轉(zhuǎn)交疊以及過去、現(xiàn)在與未來的交織。為呼應(yīng)大士曾將經(jīng)典交給各地的神靈“伏藏”以傳世的傳說，館方采用定制的展板或者數(shù)碼增強(qiáng)技術(shù)，協(xié)助觀眾進(jìn)一步探尋展品中的復(fù)雜細(xì)節(jié)及其隱喻意義，特別是用平板電腦將相關(guān)數(shù)碼聲像疊加到展品上的“現(xiàn)實(shí)增強(qiáng)”（Augmented Reality）技術(shù)，讓讀文博專業(yè)的女兒大開眼界；而我更在意的則是，魯賓博物館對(duì)“他者”文明的解讀已然不只是人類學(xué)層面的忠實(shí)，甚至在政治哲學(xué)的層面，展現(xiàn)了一種比薩義德（Edward Said）“東方主義”（Orientalism）這類粗獷批判遠(yuǎn)為精細(xì)的糾偏實(shí)踐。薩義德無(wú)疑是北美后殖民文化研究的開拓者，他直言西方知識(shí)界生產(chǎn)的“東方”話語(yǔ)，存在不平等權(quán)力再現(xiàn)的傾向；遺憾的是，他的《東方主義》一書缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C，有成為相反方向上的偏見之虞。薩義德最珍貴的，其實(shí)是他的研究緣起即問題意識(shí)——他針對(duì)的是論說東方的話語(yǔ)而不是東方本身，他說，“一個(gè)文化體系的文化話語(yǔ)和文化交流通常不包括‘真理’，而只是對(duì)它的一種表述?！濒斮e博物館在十多年的時(shí)間內(nèi)，秉承嚴(yán)肅的歷史博物館的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，傾力于喜馬拉雅宗教文物的研究，它展示的已然是靈性生活及至日常生活的東方本身，而它“論說東方的話語(yǔ)”（展覽說明及其圖錄）絕大多數(shù)是讓東方人都心悅誠(chéng)服的，這需要莊敬日強(qiáng)的求知韌性和智慧能量，以及赤誠(chéng)溝通的愿景——相較于紐約不少一流博物館對(duì)東方文物的潦草說明，魯賓曾是當(dāng)仁不讓的榜樣。

2018年2月，崔璨在魯賓博物館的特展“未來是流質(zhì)的”的一個(gè)展區(qū)。館方用特制的展板，幫助觀眾在佛教繪畫中聚焦畫面細(xì)節(jié)，解說圈出圖像的宗教意涵。當(dāng)年文博專業(yè)的學(xué)生在微信朋友圈記下了在現(xiàn)場(chǎng)的觸動(dòng)：“通過那些引入觀眾的方式、講述的角度，可以想象魯賓（Rubin）背后是多細(xì)心考究也真心投入佛教藝術(shù)的團(tuán)隊(duì)?！?/p>

然而，熱愛與狂熱之間，只有一步之遙。言必稱希臘，固然可笑；而對(duì)言必稱喜馬拉雅者，也是需要格外小心的。魯賓博物館在疫情閉館期間，將三樓展廳整體改造成“曼陀羅實(shí)驗(yàn)室”（Mandala Lab），據(jù)說是希望通過看影片、聞氣味、敲鑼和呼吸等方式，引導(dǎo)觀眾身臨這層“壇城”或曰“道場(chǎng)”，實(shí)現(xiàn)自我察覺和情緒轉(zhuǎn)換。這確實(shí)是一個(gè)“用于社交、情感和道德學(xué)習(xí)的互動(dòng)空間”，莫名讓我想起“思政進(jìn)課堂”。這種西式“思政”換裝秀，通俗秒懂，兼有異域腔調(diào)，文藝青年紛紛打卡，看似風(fēng)情萬(wàn)種，但和藝術(shù)幾乎就懶得勾搭，甚至不惜直接啟用語(yǔ)錄式展板，上面的語(yǔ)句具有相當(dāng)?shù)拿曰笮?，?duì)文藝青年的精神受虐狂心態(tài)頗有催化作用。我卻有些懷疑魯賓的立場(chǎng)與價(jià)值觀是否已經(jīng)亂了陣腳。當(dāng)然這不是魯賓一家博物館的問題，城市里批量的寫字樓存活者，已經(jīng)喪失了保衛(wèi)真善美的勇氣和能力，越來越需要“多元寬容”這塊遮羞布去掩蓋自身的懦弱與虛偽了。

然而，魯賓啊，你不是應(yīng)該比誰(shuí)都更明白的嗎？

沒有霹靂手段，談何菩薩心腸？

這是“曼陀羅實(shí)驗(yàn)室”中的一塊教育展板，僅翻譯其中的幾句：“心理學(xué)認(rèn)為，依戀可以產(chǎn)生強(qiáng)大的紐帶；但在佛教世界觀中，依戀是痛苦的根源。為了放下依戀（執(zhí)念），佛教修行者要培養(yǎng)不帶偏見地看待世界的能力。從這個(gè)角度來看，當(dāng)人們對(duì)相同的刺激做出截然不同的反應(yīng)時(shí)，都是可以得到尊重的”。 這些表述是否無(wú)意誤讀或者刻意混淆了“執(zhí)著與偏執(zhí)”以及“是非善惡”的邊界，請(qǐng)讀者諸君明鑒。

毋須諱言，這類故作高深實(shí)則粗淺的觀眾參與項(xiàng)目，有1970年代起在西方迅猛發(fā)展的“新紀(jì)元主義”（New Ageism）的底色，這個(gè)混雜得難以定義的一系列身心靈“運(yùn)動(dòng)”，強(qiáng)調(diào)西方主流價(jià)值之外的觀念，比如輪回、整體論和泛神論，提倡另類生存之道。紐約中產(chǎn)階層流行的瑜伽、正念冥想、有機(jī)食物、唱誦音樂、替代療法等等，或多或少與這種西方神秘主義有關(guān)——“喜馬拉雅”也就有幸（抑或不幸）地成為了一面彌散的旗幟。魯賓博物館已經(jīng)在倫敦、米蘭復(fù)制過“曼陀羅實(shí)驗(yàn)室”。這個(gè)“仿文化消費(fèi)”甚至“戲說宗教” 系列在西方都市“髦得合時(shí)”的事實(shí)，說明轉(zhuǎn)向已然發(fā)生了一段時(shí)間；而那個(gè)老派的魯賓及其所代表的西方傳統(tǒng)文化人的品味與追求，只能在固展里才看得見些許背影了。

很多年輕人打卡“曼陀羅實(shí)驗(yàn)室”的這個(gè)呼吸體驗(yàn)項(xiàng)目：“你可以呼出嫉妒，吸入喜悅和感激嗎”？該項(xiàng)目指導(dǎo)觀眾隨著燈光漸次的增亮和熄滅來平緩呼吸節(jié)奏。類似項(xiàng)目的增多使得魯賓博物館越來越接近意識(shí)形態(tài)的體驗(yàn)場(chǎng)所，這也引發(fā)了其作為博物館本職的爭(zhēng)議。

只要扯上喜馬拉雅這面大旗，就自命不凡的事情，我在魯賓博物館還真遇見過。2023年2月，博物館放映了一部電影《此身無(wú)常》（This Body is So Impermanent），這一說法源自禪宗《維摩詰經(jīng)》；在2020年封控期間用數(shù)字平臺(tái)實(shí)時(shí)拍攝，試圖對(duì)新冠疫情進(jìn)行反思。創(chuàng)意兼導(dǎo)演來頭不小，是美國(guó)鼎鼎大名的彼得·塞拉斯（Peter Sellars）。制作團(tuán)隊(duì)豪華頂配，至少動(dòng)用了賈樟柯的攝影師于力偉。該片請(qǐng)了三位知名藝術(shù)家共同演繹《維摩詰經(jīng)》：在杭州的中國(guó)書法家王冬齡拿著毛筆在大幅宣紙上不停地“抄經(jīng)”，不過非常接近道士畫符，沒有一個(gè)字認(rèn)得出；歌手加納維亞（Ganavya）在美國(guó)波特蘭的一座教堂里閉著眼睛哼唱，看了字幕才明白是在“念經(jīng)”；即興舞者邁克爾·舒馬赫（Michael Schumacher）在荷蘭阿姆斯特丹的公寓里“跳經(jīng)”，他扭曲騰挪就沒有離開過他的床，看著挺痛苦。音響師和剪輯師把三個(gè)人的表演剪開再拼貼，三拼式的畫面重復(fù)再重復(fù)，黏合劑是瀑布的影像和水聲——這掛不知名的自然的瀑布是整部片子的救星。堅(jiān)持看到最后，塞拉斯講到自己僅有的藏地經(jīng)歷時(shí)，好像被自己感動(dòng)了，哽咽起來，“王冬齡不是在寫字，他將文字拋在了腦后，進(jìn)入了情感和精神的強(qiáng)光中。因?yàn)椤毒S摩詰經(jīng)》說得明確：我們所談?wù)摰臒o(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)”。我竟無(wú)言以對(duì)，不確定自己是否不慎參演了一場(chǎng)當(dāng)代行為藝術(shù)。如果不是館方強(qiáng)行要求觀眾必須全程戴口罩，而這些嘉賓都可以不戴口罩而直面觀眾的話，我可能真會(huì)信了他們是相信疾病是心靈的覺醒之路的，是相信與疾病同修，人類才能領(lǐng)會(huì)生命的真智慧的。

這個(gè)高大上的活動(dòng)反響不小，網(wǎng)上很有些微言大義的高亢影評(píng)，說作品“闡明了藝術(shù)作為道德表現(xiàn)方式和社會(huì)行動(dòng)手段的力量”；但我在現(xiàn)場(chǎng)感覺百無(wú)聊賴卻是真的，至今殘存墜入美學(xué)迷茫和德性陷阱的不安記憶。想到疫情中失去工作乃至生命的人，我總感覺這樣的當(dāng)代藝術(shù)作品，并不因?yàn)榕矢缴舷柴R拉雅的皮相，就能抵消那股說不清的骨相之虛。

2023年2月11日，《此身無(wú)?！吩隰斮e博物館展映后的觀眾見面會(huì)，幕布上是影片中不斷重復(fù)的一個(gè)場(chǎng)景。臺(tái)上中間持話筒者為導(dǎo)演彼得·塞拉斯，右一為歌者加納維亞，左二為舞者邁克爾·舒馬赫。這些不需要戴口罩的臺(tái)上者面對(duì)臺(tái)下被要求必須戴口罩的觀眾，心情不知是如何坦然的？

這種忐忑情緒的后遺癥是，我對(duì)魯賓博物館涉及當(dāng)代藝術(shù)的展覽開始抱持謹(jǐn)慎的態(tài)度。今年3月開幕的“重新想象：喜馬拉雅藝術(shù)的現(xiàn)在”（Reimagine: Himalayan Art Now）是該館在紐約的告別展，也是開館20年來規(guī)模最大的當(dāng)代藝術(shù)展示，動(dòng)用全部6層展廳。32名藝術(shù)家的50件作品，與博物館的48件歷史藏品直接或者間接相關(guān)，但由于當(dāng)代展品高光高調(diào)，而聚焦文物的保護(hù)性燈光較弱，很多時(shí)候過往都被掩入晦暗之中。

冥冥之中，仿佛一個(gè)巨大的隱喻。

魯賓博物館以推介喜馬拉雅藝術(shù)為己任，努力推出這一地區(qū)的新人，自是題中應(yīng)有之義。但以來源地身份（這本身就經(jīng)不起推敲）作為集結(jié)的主要標(biāo)準(zhǔn)是否適切呢？反言之，與該地區(qū)有任何個(gè)體交集的藝術(shù)家，其作品就必定含有喜馬拉雅的基因嗎？徜徉其間，這個(gè)涉嫌不敬卻實(shí)誠(chéng)的疑問，時(shí)不時(shí)冒出來。比如，舒尚克·詩(shī)瑞斯塔（Shushank Shrestha）來自尼泊爾，但現(xiàn)居美國(guó)，他按照愛犬的樣子做了兩只陶瓷《看門狗》，造型頑皮可愛，出現(xiàn)在任何一家日用飾品店，都毫不違和。它們雄踞在特展的海報(bào)上，當(dāng)然是館方的重點(diǎn)推薦。若說是展現(xiàn)了年輕一代的“萌”（不確定能否冠以“喜馬拉雅新一代”），很可理解；說成是受家鄉(xiāng)寺廟入口的守護(hù)獅的啟發(fā)，做成3只眼意味著更高的覺知，都尚可接受；但說“這些雕塑代表了喜馬拉雅藝術(shù)中基本藝術(shù)技巧的延續(xù)，如用黏土制作雕塑”，我覺得被拉來比對(duì)的西藏五姓財(cái)神“黃色藏巴拉”的表情都頗有些錯(cuò)愕了。

左為舒尚克·詩(shī)瑞斯塔2023年創(chuàng)作的《母看門狗》（Female Guardian Dog）和《公看門狗》（Male Guardian Dog）。右為作為參照物的館藏西藏17世紀(jì)的《黃色藏巴拉》（Yellow Jambhala）塑像。

相形之下，若干繪畫倒是提出了與喜馬拉雅特定的文化身份相關(guān)的真問題。尼泊爾藝術(shù)家普利特維·施瑞斯塔（Prithvi Shrestha）的《相信的線索》，將濕婆、雪山神女等印度教神靈形象與紙鳥、荷花等典型宗教文化符號(hào)描繪在人形的四周，隱喻形成自我心靈世界的那些無(wú)形而有力的觀念來源。丹增久美多吉（Tenrin Gyurmey Dorjee）是居住在印度的第二代藏民，他的《與母親一起犯罪》很有個(gè)體敘事性，表達(dá)了與母親一起購(gòu)買水牛肉時(shí)的內(nèi)心沖突。佛教徒對(duì)食肉的罪惡感，吃牛作為很多印度人的禁忌，在這幅畫中都具象化了，一個(gè)藏民在現(xiàn)代西方和印度文化影響下的身份困境躍然紙上。盡管上述作品都需要借助文字說明方可理解，繪畫的獨(dú)立性不足，接近插畫的性質(zhì)；但這類自傳性的繪畫勝在有感而發(fā)，而非無(wú)病呻吟；不過，基于歷史、種族和身份認(rèn)同的問題，若拘泥于自我感受而無(wú)法解構(gòu)乃至超越，是極易引發(fā)“祥林嫂式嫌避”的，哪怕現(xiàn)場(chǎng)一人兩幅，也感覺刪去一張更好。

左為普利特維·施瑞斯塔2023年的作品《相信的線索》（Believing Lines）。右為丹增久美多吉2022年的作品《與母親一起犯罪》（A Crime with Mother）。

藝術(shù)家當(dāng)然可以自己的方式來探索以神話傳說、宗教靈性為核心的概念，通過這樣的方式來創(chuàng)造另類現(xiàn)實(shí)從而“重新想象”歷史和未來的可能性。來自西藏的蒙薩爾·佩卡爾（Monsal Pekar）擅長(zhǎng)畫人像，近年開始嘗試電腦繪畫，這次參展的《自畫像：綠度母》在造型上取法藏傳佛教中綠度母的標(biāo)準(zhǔn)神像，但以色塊的巧妙結(jié)合，解構(gòu)了原本凝重的刻板印象，在形似與神似之間散發(fā)出盎然的喜樂能量；作為獨(dú)立的抽象繪畫，也是相當(dāng)出彩的。生于中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)在美國(guó)和法國(guó)受過藝術(shù)教育的蔡佳葳，以疫情中創(chuàng)作的兩件作品參展，其中的《五空行母系列》，用紅綠藍(lán)等五色漩渦，重新賦形傳統(tǒng)中人格化的五位智慧空行母，在漩渦中嵌入她們各自的藏文咒語(yǔ)，既向密宗中以閃電般的速度利樂眾生的女神致敬，又將藝術(shù)作品賦能為靈性的啟動(dòng)器，以畫面的吸入感，鼓勵(lì)觀眾以念誦或冥想的方式進(jìn)入五色所代表的不同的情緒與智慧中。這些作品以全球化的方式闡釋在地化的理解，將傳統(tǒng)的宗教藝術(shù)當(dāng)代生活化，為改變、轉(zhuǎn)換和重新定義“喜馬拉雅藝術(shù)”，呈現(xiàn)了廣闊的可能。

上為蒙薩爾·佩卡爾2021年的《自畫像：綠度母》（Self-portrait—Green Tara）。下為蔡佳葳2021年的《五空行母系列》（Five Sky Dancers）中綠色《度母》（Tara）的畫心部分，使用了孔雀石提取的天然顏料，色塊中藏有度母的藏文咒語(yǔ)。

藝術(shù)的問題從來就不僅僅是藝術(shù)的問題。20年前，霍蘭·科特也在《紐約時(shí)報(bào)》上為魯賓博物館開館寫過藝評(píng)，他夸贊該機(jī)構(gòu)“堅(jiān)持了西方現(xiàn)代的展覽理念，即在整潔、明亮、無(wú)關(guān)意識(shí)形態(tài)的環(huán)境中展示藝術(shù)”?！盁o(wú)關(guān)意識(shí)形態(tài)”是個(gè)艱巨的任務(wù)，畢竟喜馬拉雅地區(qū)一直是各種政治勢(shì)力及其意識(shí)形態(tài)的“兵家必爭(zhēng)之地”。20年后，紐約乃至美國(guó)更是無(wú)處不政治，意識(shí)形態(tài)終于還是逮住了魯賓。2022年，博物館將疑似非法出境的兩件宗教雕塑歸還尼泊爾；同年為威尼斯雙年展首屆尼泊爾館提供財(cái)政支持，也被認(rèn)為是應(yīng)對(duì)文物走私風(fēng)波的危機(jī)公關(guān)。3月15日，最后一展的開幕之夜，與排隊(duì)等待入場(chǎng)的洶涌人潮相對(duì)的是：若干年輕人，在展館門外拉起橫幅并喊著口號(hào)：“我們的祖先說‘不’”。在這一組織的網(wǎng)站上，“要求魯賓博物館支付賠償金，并將館內(nèi)的珍貴藏品歸還給藏區(qū)和喜馬拉雅社區(qū)”的訴求，赫然寫在首頁(yè)。

對(duì)從事博物館研究和實(shí)務(wù)工作的從業(yè)者來說，如何面對(duì)文化資產(chǎn)擁有權(quán)的歷史遺留問題，是一項(xiàng)無(wú)法回避的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。博物館作為“文化資產(chǎn)”占有者的道德困境，并不會(huì)因所謂“道義互惠”（ Balanced reciprocity）的若干個(gè)案所淡化。文化在何種程度上可以視作一種資產(chǎn)，誰(shuí)來?yè)碛?？文化交流、文化挪用、文化侵略等諸多概念，在全球化時(shí)代，被各種勢(shì)力雄赳赳地“自定義著”，前所未有地變成了一念之差與一念之爭(zhēng)。

“三千一念”，所謂一念，俱足了世間的一切迷悟諸法。

2024年3月15日魯賓博物館告別展的開幕當(dāng)晚，耐心等候入場(chǎng)的觀眾站成長(zhǎng)龍。照片左邊的櫥窗前，可見有人拉起黑色抗議橫幅。照片右側(cè)可見魯賓博物館的主入口，仿擬佛教方形的修法壇場(chǎng)曼陀羅的形狀，隱喻入得此門，即進(jìn)入修習(xí)之所。

告別展“重新想象：喜馬拉雅藝術(shù)的現(xiàn)在”中最大的展品，意料之中以貫通中庭的旋梯為場(chǎng)景。不丹當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物阿莎·卡瑪（Asha Kama）為此定做了《風(fēng)馬》，巨大的五色祈禱旗從六樓垂掛到底層，五匹各色半身立體駿馬從旗柱中騰躍而出。這個(gè)巨大的裝置（軟雕塑）選用了藏民熟悉的文化符號(hào)：風(fēng)馬是神獸，是神人溝通的使者；而五色對(duì)應(yīng)藏傳佛教的五種元素和五種心境：黃（土、智慧）、紅（火、慈悲）、綠（水、平等）、白（空氣、清凈）和藍(lán)（空間、忍耐）。這個(gè)展品對(duì)親近藏文化的人們而言實(shí)在是平易親切的，完全不需要說解釋，但偏偏展品說明不僅長(zhǎng)篇大論而且出人意料，（軟）“雕塑由掉落和褪色的祈禱旗組成，被設(shè)想為‘瘋馬’，因?yàn)閷⒕哂凶o(hù)佑功德作用的祈禱旗放置在大自然中，會(huì)對(duì)環(huán)境產(chǎn)生意想不到的負(fù)面影響”。藝術(shù)作品真的需要這么導(dǎo)覽、這么“政治正確”嗎？好像不說這么一句，就沒人知道如今的魯賓博物館是左派，是環(huán)保主義者，是“覺醒”了的“進(jìn)步”機(jī)構(gòu)似的。如果不是這句“既要又要”的喪氣話，代表吉祥、好運(yùn)的“風(fēng)馬”原本是可以把那么多人的美好祝福帶到天界的啊。

還能說什么呢？那就這樣吧。

別了，魯賓。

別了！

阿莎·卡瑪2024年為告別展定制的裝置作品《風(fēng)馬》（The Windhorse/Iungta）,懸掛在魯賓藝術(shù)博物館標(biāo)志性的旋梯中庭。

【2024年9月6日定稿于魯賓藝術(shù)博物館馬幫旅店餐廳】