扮裝像（costume portrait）曾在18世紀中國宮廷出現(xiàn)過一次制作高峰，以雍正、乾隆二位帝王的此類肖像為最。這一扮裝像在清宮的“突然出現(xiàn)”，與當時中西文化交流及國際外交活動影響有關；而以往研究也已對這些帝王扮裝像或用于穩(wěn)固多民族國家政權，或隱喻皇權合法傳承，或對自我觀看和形塑的制作意圖進行了多方面的挖掘，其中亦論及18世紀西洋文化、外交及傳教士美術對清宮視覺藝術創(chuàng)新的影響。到18世紀末，尚未即位的嘉慶皇帝也試圖延續(xù)這一扮裝像的制作傳統(tǒng)，命人繪制了著漢服畫像，置身竹林中效仿七賢隱逸。然而，嘉慶扮裝像僅止于漢服裝束，無論是在形象的豐富程度，還是在展示方式的多樣性上，都已遠不如前。進入19世紀，更是再無男性統(tǒng)治者扮裝像問世。直至20世紀之交，這個一度中斷的18世紀清宮傳統(tǒng)，才在女性統(tǒng)治者慈禧手中再度出新，在制作媒材、傳播展陳方式及神化形象塑造的豐富性等方面，均開千年未有之先河，呈現(xiàn)出形態(tài)、服飾、布景多樣，且涉及更多肖像制作媒介、面對更多觀眾，經由更多現(xiàn)代方式展示和傳播，演繹出跨多種宗教和文化的雜糅形象。本文選摘自《“御容”與真相——近代中國視覺文化轉型：1840-1920》（董麗慧著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2024年10月出版），經授權，澎湃新聞轉載。
《慈禧扮觀音像》，故宮博物院藏
現(xiàn)存故宮博物院和近年出現(xiàn)在拍賣市場上的兩幅相似的《慈禧扮觀音像》“雙胞胎”立軸，以壽石、壽桃、靈芝、蝴蝶等圖像符號傳達出慶賀耄耋之壽的含義，都將這組慈禧扮觀音像的繪制年代指向1904年前后，慈禧籌備七十大壽之時。畫中慈禧著藍色竹葉紋樣觀音袍，置身竹石間，頭戴五佛冠，五佛冠兩側垂下繪有壽桃和萬字紋圖案的飾帶，肩披蓮花狀珍珠云肩，交腳坐于五彩蓮花蒲團上，手撫壽字形山石，畫面右側立一手捧靈芝的善財童子。五佛冠、蓮花云肩、背景竹林，這些元素在另一幅尺寸近似的絹本立軸《慈禧佛裝像》中也出現(xiàn)過，因此這兩幅立軸也常被比對研究。王正華教授認為，相比而言，《慈禧佛裝像》仍著重彰顯宮廷身份等級的明黃色吉服，其場景也是對宮中日用之物的描繪，是“扮演”觀音；而《慈禧扮觀音像》則完全放棄對世俗身份和生活場景的描繪，儼然化身觀音本尊，置身竹林山石中，更進一步地“成為”了觀音。那么，“作為觀音的慈禧”這一獨一無二的形象，這樣精心排布的表演，僅僅是自娛自樂的、自我欣賞式的奢華“消遣”，還是有其特殊功用、有預設的潛在觀眾？它們的展示、傳播途徑和用途是怎樣的？
《心經》（扉頁），故宮博物院藏
現(xiàn)藏故宮由慈禧“敬書”于1904年7月6日的《心經》扉頁上，也繪有一幀扮觀音像。清宮帝王手書《心經》的傳統(tǒng)在乾隆朝尤甚，而慈禧不僅模仿了乾隆《心經》卷尾“得大自在”的印璽，還將這一印璽轉至卷首扉頁、其扮觀音像的頭部上方。畫中慈禧化身觀音坐于出水蓮花座上，一手持杯，一手持楊柳枝，身側分別放置經書和凈瓶，頭戴藍色竹葉紋觀音兜，身后有象征神性的圓形頭光和火焰狀背光。除觀音袍、配飾等細節(jié)和顏色稍有不同外，這幅扮觀音像與故宮藏另一《慈禧扮觀音、李蓮英扮韋陀》冊頁中的慈禧扮觀音像類同。
《慈禧扮觀音、李蓮英扮韋陀》，故宮博物院藏
關于這些畫像的傳播和用途，20世紀初曾在北京活動的傳教士、西醫(yī)赫德蘭記載，清宮畫師多有承擔繪制慈禧扮觀音像的任務，并將其扮觀音畫像與太后手抄觀音經文裝裱在一起“作為扉頁，再用黃色絲綢或緞子整體包起來，把它們作為禮物賞賜給太后特別喜歡的官員”。在這里，慈禧不僅延續(xù)了乾隆皇帝抄經賞賜群臣的傳統(tǒng)，還別出心裁地將其化身觀音的形象放在經卷首頁，在賞賜大臣的過程中，強化著其作為觀音化身的視覺形象。在這個意義上，可以說，慈禧扮裝觀音的經卷扉頁和冊頁畫像，潛在觀眾是宮中近臣，傳播途徑仍延續(xù)著宮廷賞賜的統(tǒng)治傳統(tǒng)。與傳統(tǒng)又有所不同，慈禧不再限于以往帝王賞賜手書墨跡，而直接賞賜其作為觀音的化身形象，這與乾隆皇帝化身居于唐卡中心的文殊菩薩像有異曲同工之處：統(tǒng)治者不再與臣子一同膜拜神祇，統(tǒng)治者本人已經化身為供臣子膜拜的神祇。
為慈禧祝壽的慶典，不僅在宮廷內舉辦，海外華人群體在國外也多有組織，為慈禧祝壽的活動，直接促成了慈禧油畫肖像的繪制及其在美國圣路易斯世博會的展出。而與上述慈禧扮觀音手卷和立軸畫像制作時間類似，慈禧全部扮觀音照片也均拍攝于其七十大壽慶典前后（1903—1904年間）。與繪畫相比，慈禧的照片因媒介的可復制性，而流傳更廣，可以說，經由攝影這一媒介，慈禧扮裝像不僅在宮廷內展示傳播，還進一步走入更廣闊的、遍及海內外的公眾視野?，F(xiàn)存故宮慈禧著色放大肖像照，以畫框鑲嵌，配有覆簾和掛鉤，即“為其壽辰時懸于宮中或賞賜他人之用”。根據(jù)《圣容賬》的記載，慈禧照片共有六幅分別懸掛在樂壽堂寢宮，以及會見外賓的海晏堂；而向外國友人贈送肖像照片，也是慈禧在收到國外統(tǒng)治者照片作為外交禮物中習得的國際禮儀?！赌峭┤沼洝酚涊d，1904年，奧、美、德、俄、比公使為慈禧祝壽呈遞“萬壽國書”，作為回禮，慈禧贈予五國君主與公使“照相各一張”。民國時期也多傳慈禧扮觀音照曾“懸于寢殿宮中”，有的照片還“曬印了好幾頁，隨處懸掛，后來流傳京外，各直省都仰慈容”。赫德蘭曾在美國駐京領館看到慈禧贈送美國總統(tǒng)西奧多·羅斯福和美國大使康格的大尺寸照片，并認定慈禧贈送照片而非畫像的原因是，畫像不如照相像慈禧本人。此時，與慈禧畫像在宮廷和近臣間的傳播相比，其照片已流出宮廷、“流傳京外”，并作為外交禮物流傳至海外，甚至刊登在國外大眾媒體上。
這些照片迅速流出宮外，見諸國內外報端、印制成明信片，公開在市場上售賣，而并沒有得到有效禁止：1904年6月到1905年 12月，有正書局在《時報》上頻繁刊登出售慈禧照片的廣告，1907年7月30日也刊登出類似廣告；上海耀華照相館在1904年 6月26日的《申報》上刊登出售慈禧照片的廣告；1905年5月上海耀華照相館再次登報出售“專贈各國公使夫人”的慈禧照片；1909 年七八月間刊行的《圖畫日報》，封底連續(xù)七期刊登廣告，出售“孝欽顯皇后、隆?；侍?、瑾貴妃、裕女公子合像”。在這個意義上，慈禧肖像的觀眾群體前所未有地擴大了，中國的統(tǒng)治者肖像也首次承擔了服務于外交、面向公眾的政治和宣傳功能，而慈禧作為女性統(tǒng)治者的主導身份，又難以避免地與傳統(tǒng)視覺語言中女性作為欲望對象的被動地位發(fā)生重疊（詳見本書第四章“小像”）。1904年10月13日，上海發(fā)行的《時報》即刊登廣告出售慈禧扮觀音照：
皇太后以次新照相五種：太后扮觀音坐頤和園竹林中，李蓮英扮韋陀合掌立左，妃嬪二人扮龍女右立。此相照得最清楚潔白，與前次者大不相同，八寸大片每張洋一元，太后扮觀音乘筏在南海中，皇后妃嬪福晉等皆戲裝，或扮龍女者，或劃筏者，六寸片兩張，合洋一元。
《慈禧乘船圣容》（之一），玻璃底片，美國亞洲藝術博物館藏
從這一描述中可見，公開售賣的即前述戴五佛冠舞臺布景照片中的“慈禧扮觀音、李蓮英扮韋陀、四格格和宮女扮龍女”，以及現(xiàn)存另一組慈禧與眾人乘船照片。這兩種尺寸的慈禧扮裝照，在當時可謂售價不菲。廣告中尤其強調了慈禧和宮中女眷的扮裝形象，其中，“清楚潔白”的三維影像畫面，既是這則廣告的賣點，也是這則廣告誤導觀眾的信息之所在：首先，結合現(xiàn)藏故宮博物院和美國亞洲藝術博物館的慈禧與眾人乘平底船扮觀音系列照片看，扮龍女二人是慶親王奕劻之女（人稱四格格）和另一位不知名的宮女，并非廣告中所說“妃嬪二人”，而對后宮妃嬪眾多的想象，使觀者自動將照片中除年邁慈禧以外的宮中女性均視為神秘的皇帝“妃嬪”，加之廣告中提及的幾種售賣照片，又都有宮中女眷形象，可推測帶有宮中女性的照片比一般照片更易吸引顧客。其次，售賣的第二類照片“太后扮觀音乘筏在南海中”，真實拍攝地應是西苑“中?！保鴮⒋褥槐姵舜牡攸c自動匹配為“南?！?，隱含著將慈禧與一眾人的扮裝組合直接與“南海觀音”及其仆眾畫上等號。最后，結合現(xiàn)藏故宮博物院和美國亞洲藝術博物館的慈禧《戴五佛冠圣容》扮裝照看，所謂太后坐“竹林中”，并非真實的“頤和園竹林”，而完全是由照片布景結合背景幕布繪畫制造出的視覺空間幻象，觀者誤將布景的紫竹林繪畫描述為“頤和園竹林”，既體現(xiàn)出觀者確有可能被照片建構的視幻空間所蒙蔽，也有可能以展示“頤和園”這一皇家私人園林作為吸引顧客的手段。這些有誤導作用的信息，當然可能是由于廣告發(fā)布人對照片內容不了解、直接讀取了慈禧扮觀音照所呈現(xiàn)的幻象而造成的，而通過這樣的誤讀，也可反觀當時公眾對慈禧扮裝像的直接解讀，其中顯著的就是對這位女性統(tǒng)治者從居所到身份的神秘化、神祇化、神圣化的想象。
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