馬丁·肯普：從布魯內(nèi)萊斯基說(shuō)起，看文藝復(fù)興的透視與光

15世紀(jì)初，透視法的發(fā)明為畫(huà)家提供了以光學(xué)為理論基礎(chǔ)進(jìn)行空間測(cè)量的技術(shù)。透視學(xué)成為了一門(mén)重要的“科學(xué)”，甚至可以與其他文科藝術(shù)相媲美。

近日，在由佳作書(shū)局舉辦的文化活動(dòng)中，牛津大學(xué)藝術(shù)史系榮休教授馬丁·肯普（Martin Kemp）帶來(lái)了以“文藝復(fù)興的透視與光的藝術(shù)：從布魯內(nèi)萊斯基到弗朗切斯卡”為主題的講座，探討了布魯內(nèi)萊斯基（Brunelleschi）發(fā)明的透視法，以及后來(lái)的皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡等人作品中的透視藝術(shù)。

佳作書(shū)局文化活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，牛津大學(xué)藝術(shù)史系榮休教授馬丁·肯普（Martin Kemp）

繪畫(huà)中光學(xué)模仿的發(fā)明者、發(fā)現(xiàn)者與推動(dòng)者，正是大名鼎鼎的菲利波·布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi）——佛羅倫薩圣母百花大教堂的建筑師。他用高度創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)技術(shù)建造了大教堂非凡的穹頂。布魯內(nèi)萊斯基不僅僅是一位建筑師，也是一位發(fā)明家，他精心設(shè)計(jì)了各種機(jī)器和施工方法，是一位親力親為的實(shí)踐家。

菲利波·布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計(jì)的圣母百花大教堂

菲利波·布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計(jì)的圣母百花大教堂穹頂

然而，在今天的講座中，布魯內(nèi)萊斯基最著名的作品不是穹頂，而是線(xiàn)性透視法——盡管這種說(shuō)法多少有些誤導(dǎo)。他曾創(chuàng)作了兩幅透視法的演示畫(huà)，通過(guò)精確的測(cè)量技術(shù)，將建筑物以三維形式呈現(xiàn)在二維平面上。然而，這兩幅畫(huà)并非獨(dú)立的藝術(shù)作品，在十五世紀(jì)的意大利，這類(lèi)城市景觀畫(huà)并無(wú)市場(chǎng)。他給自己的任務(wù)是，利用測(cè)量技術(shù)在二維畫(huà)面中真實(shí)地再現(xiàn)三維建筑。據(jù)其傳記作者安東尼奧·馬內(nèi)蒂（Antonio Manetti）的記載，布魯內(nèi)萊斯基創(chuàng)作了兩塊演示板，一幅描繪了佛羅倫薩的領(lǐng)主廣場(chǎng)，另一幅則是洗禮堂。當(dāng)他在羅馬時(shí)，隨行的是未來(lái)成為偉大雕塑家的多納泰洛（Donatello）。這兩位年輕人對(duì)許多古典建筑進(jìn)行了測(cè)量，以此理解它們的比例關(guān)系。在這個(gè)過(guò)程中，布魯內(nèi)萊斯基可能使用了一種技術(shù)，將物體的位置映射到一個(gè)平面上，展示了遠(yuǎn)處的物體如何看起來(lái)更遠(yuǎn)，以及如何準(zhǔn)確地在二維表面上呈現(xiàn)出這種效果。幾乎可以確定，布魯內(nèi)萊斯基在1413年左右就已經(jīng)取得了這一發(fā)現(xiàn)，然而，幾乎沒(méi)有證據(jù)表明畫(huà)家們?cè)谥蟮氖陜?nèi)使用了這一技術(shù)。布魯內(nèi)萊斯基的這些作品備受贊賞，并作為非凡的成就保存在美第奇家族的收藏品中，但這種技術(shù)并未被藝術(shù)家們視為直接有用的工具。畢竟，畫(huà)家們更熱衷于通過(guò)以構(gòu)圖來(lái)展現(xiàn)深度，而非僅僅以精確的光學(xué)方式描繪建筑物。

人們常說(shuō)布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明了透視法，但更準(zhǔn)確地說(shuō)，他發(fā)明了一種系統(tǒng)地為建筑物繪制光學(xué)肖像的方法。“透視”一詞源自拉丁文prospectiva（光學(xué)），在意大利語(yǔ)中，它依舊保留著這個(gè)含義。如今，我們通常將透視和繪畫(huà)聯(lián)系在一起，但在當(dāng)時(shí)，它卻被視為一種光學(xué)和科學(xué)上的成就。在完成了一幅畫(huà)作后，布魯內(nèi)萊斯基在畫(huà)面的垂直光線(xiàn)與消失點(diǎn)相交之處鉆了一個(gè)小孔。他邀請(qǐng)觀者透過(guò)這個(gè)小孔觀察一面鏡子，鏡子中反映出洗禮堂的圖像。通過(guò)這一操作，他創(chuàng)造出一個(gè)令人信服且科學(xué)精準(zhǔn)的建筑展示，呈現(xiàn)出真實(shí)的效果。這個(gè)“西洋鏡”與宗教藝術(shù)并無(wú)關(guān)聯(lián)，盡管后來(lái)有些解釋試圖將二者聯(lián)系起來(lái)。在當(dāng)時(shí)，這純粹是一種被稱(chēng)為“prospettiva”的光學(xué)演示活動(dòng)。

洗禮堂

示意圖：布魯內(nèi)萊斯基邀請(qǐng)觀者透過(guò)這個(gè)小孔觀察一面鏡子，鏡子中反映出洗禮堂的圖像。

第一個(gè)學(xué)會(huì)這種技巧的畫(huà)家是馬薩喬（Masaccio），他是布魯內(nèi)萊斯基在15世紀(jì)20年代的朋友和同事。馬薩喬本人在將這些原則應(yīng)用于描繪建筑物上發(fā)揮了關(guān)鍵作用。雖然布魯內(nèi)萊斯基的作品基于真實(shí)建筑物，但從某種意義上說(shuō)，馬薩喬卻反其道而行之：他在平面上創(chuàng)造出三維建筑物的錯(cuò)覺(jué)。這一點(diǎn)在他位于佛羅倫薩圣母大教堂的《圣三位一體》壁畫(huà)中得到了最為著名的體現(xiàn)。這幅畫(huà)作中的透視法創(chuàng)造了令人驚嘆的視覺(jué)效果，但如果仔細(xì)分析，還會(huì)發(fā)現(xiàn)其中存在一個(gè)有趣的異?，F(xiàn)象。若按照文藝復(fù)興時(shí)期建筑的規(guī)范，禮拜堂的平面應(yīng)當(dāng)是正方形的，那么天花板上的格子也理應(yīng)是正方形的。然而，我們卻發(fā)現(xiàn)，要么這些格子略微呈矩形，要么禮拜堂的平面本身并不完全是正方形。對(duì)此我們?cè)撊绾谓庾x呢？實(shí)際上，當(dāng)我們觀看這幅畫(huà)時(shí)，并不會(huì)注意到這些細(xì)微的差異。我們會(huì)感知到格子是正方形的，禮拜堂的平面也是正方形的，這是因?yàn)轳R薩喬操縱了幾何結(jié)構(gòu)，以營(yíng)造出視覺(jué)上的和諧。他關(guān)注的不是數(shù)學(xué)精確性，而是如何實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的統(tǒng)一性。

馬薩喬，《圣三位一體》

可以說(shuō)，布魯內(nèi)萊斯基和馬薩喬尚未完全實(shí)現(xiàn)我們今天所理解的透視法的完整概念。真正將這些規(guī)則系統(tǒng)化的是萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）。阿爾伯蒂在1435年出版的《論繪畫(huà)》（On Painting）中描述了用于精確放置物體的透視網(wǎng)格，可以將物體按透視法則放置在其中。

阿爾伯蒂《論繪畫(huà)》中描述了用于精確放置物體的透視網(wǎng)格

阿爾伯蒂《論繪畫(huà)》中描述了用于精確放置物體的透視網(wǎng)格

下一代藝術(shù)家和雕塑家藝術(shù)家們開(kāi)始以有趣的方式領(lǐng)會(huì)這一觀點(diǎn)。其中一位領(lǐng)軍人物是洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti），他的名作是佛羅倫薩圣若望洗禮堂之門(mén)。他的第一組門(mén)在1424年完工，門(mén)上的浮雕版采用了哥特式的四葉形框架，融合了文藝復(fù)興的元素，同時(shí)延續(xù)了中世紀(jì)的傳統(tǒng)。然而，被米開(kāi)朗基羅（Michelangelo）稱(chēng)為“天堂之門(mén)”的第二組門(mén)標(biāo)志著一次重大轉(zhuǎn)變。在這第二組門(mén)中，吉貝爾蒂將雕塑轉(zhuǎn)化為一種利用光影的繪畫(huà)形式。其中一幅著名的浮雕作品《以撒與以?huà)摺?，堪稱(chēng)透視法的杰作。吉貝爾蒂極其精確地解決了物體的三維排列問(wèn)題，盡管將所有元素對(duì)齊極具挑戰(zhàn)性，但他精妙地解決了透視點(diǎn)和距離的問(wèn)題。這是阿爾伯蒂所提出的透視法在三維藝術(shù)中完美實(shí)現(xiàn)的非凡例證。

洛倫佐·吉貝爾蒂，《以撒與以?huà)摺?/p>

保羅·烏切洛（Paolo Uccello）是吉貝爾蒂工作室的學(xué)徒，也是使用透視法方面最有好奇心和創(chuàng)新精神的藝術(shù)家之一。據(jù)我們所知，盡管他并未從事雕塑工作，但顯然在光學(xué)方面有著堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。烏切洛因在敘事中巧妙運(yùn)用透視而聞名。他的著名作品之一是附飾畫(huà)（predella）《褻瀆圣體的奇跡》。附飾畫(huà)是位于祭壇畫(huà)底部的小型裝飾面板，展示與這些主畫(huà)中圣徒故事相關(guān)的較小故事或情節(jié)。在這個(gè)例子中，雖然主畫(huà)《使徒圣餐》由尤斯圖斯·范根特（Justus van Gent）繪制，但烏切洛可能在晚年貢獻(xiàn)了這些底座小畫(huà)之一。其中一幅小畫(huà)完整地展示了線(xiàn)性透視法。

保羅·烏切洛的附飾畫(huà)《褻瀆圣體的奇跡》

保羅·烏切洛的附飾畫(huà)《褻瀆圣體的奇跡》（局部）

保羅·烏切洛的附飾畫(huà)《褻瀆圣體的奇跡》（局部）

牛津阿什莫林藝術(shù)與考古博物館收藏了烏切洛的作品《森林中的狩獵》。這幅作品曾在劍橋被分析，結(jié)果發(fā)現(xiàn)畫(huà)面下隱藏著透視網(wǎng)格。烏切洛原本計(jì)劃在畫(huà)中表現(xiàn)出一塊鋪滿(mǎn)地磚的地面，以此精確地安排人物、馬匹和獵犬的位置。

保羅·烏切洛《森林中的狩獵》

烏切洛最著名的作品之一是三幅蛋彩畫(huà)《圣羅馬諾戰(zhàn)役》，現(xiàn)分別藏于倫敦國(guó)家美術(shù)館、佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館和巴黎盧浮宮。這些畫(huà)作描繪了戰(zhàn)斗的混亂場(chǎng)面，但每個(gè)細(xì)節(jié)都遵循著某種光學(xué)秩序。例如，背景中的長(zhǎng)矛排列與透視網(wǎng)格對(duì)齊，像是鋪陳整齊的瓷磚地面。我曾與視覺(jué)分析專(zhuān)家安東尼奧·克里米尼西（Antonio Criminisi）一起研究這幅作品，發(fā)現(xiàn)在表面混亂的戰(zhàn)斗場(chǎng)景之下，其實(shí)隱藏著一種類(lèi)似瓷磚地板的排列結(jié)構(gòu)，所有元素都嚴(yán)格遵循光學(xué)規(guī)則。在其中一幅畫(huà)中，指揮官尼科洛·達(dá)托倫蒂諾（Niccolò da Tolentino）手指向他的戰(zhàn)馬，頭戴一頂造型獨(dú)特的帽子，形狀近似漏斗，為他增添了一絲獨(dú)特的風(fēng)采。在戰(zhàn)斗的混亂中，畫(huà)面左側(cè)還有一名士兵的帽子被擊飛，這一瞬間被生動(dòng)地捕捉下來(lái)。士兵們的姿勢(shì)、地上的落葉、樹(shù)木的點(diǎn)綴，都為這一戲劇性的場(chǎng)景增添了色彩，而這一切均通過(guò)精湛的透視法得以呈現(xiàn)。特別有趣的是，如果仔細(xì)分析某些元素的消失點(diǎn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們實(shí)際上是相互交錯(cuò)的。這表明烏切洛在同一個(gè)畫(huà)框內(nèi)描繪了兩個(gè)不同的場(chǎng)景，并通過(guò)不同的消失點(diǎn)加以區(qū)分。這是一種獨(dú)特而有效的敘事方式。無(wú)論是烏切洛本人還是他的追隨者創(chuàng)作了這些復(fù)雜的構(gòu)圖，都需要極大的耐心與高超的技巧。烏切洛對(duì)透視法的精妙掌握，使他在空間表現(xiàn)上幾乎可以實(shí)現(xiàn)任何可能的構(gòu)想。1992年，哥倫布五百周年紀(jì)念日慶?；顒?dòng)中，我們制作了一部名為《幻覺(jué)大師》（Masters of Illusion）的電影，對(duì)繪畫(huà)中的幻覺(jué)技巧進(jìn)行探討。我曾向好萊塢的一些特效專(zhuān)家展示過(guò)烏切洛15世紀(jì)40年代的繪圖，令他們非常驚訝。烏切洛使用的線(xiàn)框技術(shù)與現(xiàn)代計(jì)算機(jī)圖形學(xué)非常相似。想到15世紀(jì)就已經(jīng)運(yùn)用了如此先進(jìn)的技術(shù)，這著實(shí)讓人震撼不已。在我看來(lái)，烏切洛是有史以來(lái)最偉大的透視大師之一，甚至超越了達(dá)芬奇。 

保羅·烏切洛《圣羅馬諾戰(zhàn)役》

當(dāng)然，這方面的最著名的畫(huà)作是皮耶羅·德拉弗朗切斯卡（Piero della Francesca）的《基督受鞭刑》。在這幅畫(huà)中，基督正在遭受士兵的鞭打，而彼拉多則在一旁觀望。畫(huà)外，三個(gè)人站在那里，似乎與此事毫無(wú)關(guān)系，但他們的存在卻暗示著某種共謀。這幅畫(huà)的原框上曾刻有拉丁短語(yǔ)“Convenerunt in unum”（“他們一起密謀”），強(qiáng)調(diào)了集體責(zé)任。《基督受鞭刑》中的透視法極為卓越。畫(huà)面中的地板從前景的大方塊開(kāi)始，通過(guò)一系列逐漸縮小的格子向后延伸，精確地呈現(xiàn)出透視的效果。我們甚至在一檔電視節(jié)目中為這幅畫(huà)打造了一個(gè)實(shí)物模型，將二維圖像轉(zhuǎn)化為真實(shí)的建筑空間。這幅畫(huà)的幾何復(fù)雜性令人驚嘆——每一塊正方形，每一條對(duì)角線(xiàn)，都經(jīng)過(guò)了精密計(jì)算，既服務(wù)于光學(xué)的準(zhǔn)確性，又承載著象征意義。

德拉弗朗切斯卡出身于一個(gè)小貴族家庭，接受過(guò)良好的教育，這與他同時(shí)期的許多藝術(shù)家不同。他不僅是一位畫(huà)家，還是一位數(shù)學(xué)家，他撰寫(xiě)了關(guān)于歐幾里得定義的五種正多面體的教科書(shū)。德拉弗朗切斯卡的天才之處在于他能夠?qū)?shù)學(xué)與意義完美融合。他的畫(huà)作不只是空間組織的練習(xí)，更是對(duì)物質(zhì)世界與神圣關(guān)系的冥想。他作品中最平凡的元素，如地磚或人物的位置，往往蘊(yùn)含著深刻的象征意義。此外，德拉弗朗切斯卡的作品中還有一個(gè)經(jīng)常被忽視的方面，那就是光學(xué)現(xiàn)象，尤其是對(duì)反射和折射的描繪。他并不僅僅依靠線(xiàn)性透視法，而是結(jié)合了中世紀(jì)光學(xué)中關(guān)于直射光、反射光和折射光的理解，呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的視覺(jué)效果。

皮耶羅·德拉弗朗切斯卡，《布雷拉圣母像》

例如，在《布雷拉圣母像》中，圣子沉睡于畫(huà)面中央，周?chē)h(huán)繞著眾多天使和圣徒。我們不妨思考一下這里的透視法：人物與建筑之間的關(guān)系究竟如何？他們似乎略微向后靠近壁龕，但如果仔細(xì)觀察圣約翰的手臂，會(huì)發(fā)現(xiàn)它與畫(huà)中建筑結(jié)構(gòu)（如小柱子）交疊在一起，這時(shí)你就會(huì)意識(shí)到，這些人物實(shí)際上位于建筑的前方，靠近壁龕。這也意味著，畫(huà)中懸掛的那枚大蛋幾乎可以確定是一枚鴕鳥(niǎo)蛋。鴕鳥(niǎo)蛋象征著圣母的無(wú)玷始胎，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，人們相信鴕鳥(niǎo)會(huì)將蛋埋在沙子里，自然孵化。這無(wú)疑是一個(gè)巧妙的圖像象征。這幅畫(huà)中的透視相當(dāng)復(fù)雜。人物看似位于建筑內(nèi)部，但實(shí)際上卻站在建筑前方。同時(shí)，畫(huà)面展現(xiàn)了光線(xiàn)與反射的精妙處理。在建筑的上方，直射光打在貝殼狀穹頂上，產(chǎn)生了陰影。而這些陰影在建筑拐角處呈現(xiàn)出復(fù)雜的光影變化，尤其是被光線(xiàn)照亮的部分，其亮度甚至超過(guò)了周?chē)年幱皡^(qū)域。可以說(shuō)，皮耶羅像是在描繪一座真實(shí)的建筑。如果我們能對(duì)這幅畫(huà)的光線(xiàn)進(jìn)行計(jì)算機(jī)分析，可能會(huì)得出一些有趣的結(jié)果。我猜這有50%的合理性——如果發(fā)現(xiàn)背后有某種刻意的邏輯安排，我不會(huì)感到驚訝，尤其是在那個(gè)時(shí)期，凸面鏡和反射是重要的研究課題。

皮耶羅·德拉弗朗切斯卡，《抹大拉的瑪利亞》

皮耶羅·德拉弗朗切斯卡，《基督受洗》

另一個(gè)例子《抹大拉的瑪利亞》展現(xiàn)了令人難以置信的逼真反射和折射效果。該畫(huà)的藝術(shù)家很可能研究過(guò)裝滿(mǎn)水或油的燒瓶，以捕捉內(nèi)部的反射效果。在現(xiàn)藏于倫敦國(guó)家美術(shù)館的《基督受洗》中，基督站在水中，腳踝處的水波和光的折射表現(xiàn)了水面在不同視角下的反射與透視效果。這都是光學(xué)觀察的驚人范例——提醒我們，繪畫(huà)中的光學(xué)現(xiàn)象不僅限于透視法，還涉及更加復(fù)雜的光學(xué)現(xiàn)象。

（本文整理自馬丁·肯普講座“文藝復(fù)興的透視與光的藝術(shù)：從布魯內(nèi)萊斯基到弗朗切斯卡”，內(nèi)容有刪節(jié)）