田漢：他的人生就是“一部中國現(xiàn)代戲劇史”

田漢不愧為融匯中西的話劇大家，是“中國的戲劇魂”。他的人生就是“一部中國現(xiàn)代戲劇史”，他努力“把話劇轉(zhuǎn)化為富有民族特色的藝術，促成了話劇民族品格的形成，標志著中國現(xiàn)代話劇的確立”。

田漢：探索中國戲劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的民族藝術家

田漢，作為中國現(xiàn)代戲劇的奠基者和開拓者，被譽為“中國易卜生”的戲劇詩人，一生創(chuàng)作了百余部藝術作品，戲曲、話劇、電影等均有佳作。田漢始終在現(xiàn)代性藝術的追尋中深入探求中國戲劇的改革與拓展，在民族性風格的延續(xù)下不斷挖掘民間戲劇的內(nèi)質(zhì)與魅力，以獨特的寫作風格、精進的研究態(tài)度、濃郁的創(chuàng)作激情，在中國戲劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的探索之路上留下了濃墨重彩的一筆。

田漢可謂與戲劇相伴終生。他對戲劇的情有獨鐘與兒時的耳濡目染關系甚大。田漢從小酷愛地方戲曲，一有機會就去看戲，4歲時他就創(chuàng)作了第一部戲曲作品《新教子》，雖不成熟，但所有這些積淀為他日后堅定地走上戲劇藝術道路，并致力于中國傳統(tǒng)戲劇的改革奠定了興趣與深厚的根基。

田漢早年參加過學生軍，親眼目睹了中國社會現(xiàn)實的動蕩和黑暗，積累了許多創(chuàng)作素材。后留學日本期間，他表現(xiàn)出了對戲劇的無比癡迷，并全身心地投入到創(chuàng)作中?；貒螅e極創(chuàng)辦《南國》月刊、南國劇社和南國藝術學院，對中國戲劇運動和創(chuàng)作傾注了滿腔熱情與極大的心血，并體現(xiàn)出理性的見解和深刻的思索。一方面，在中國戲劇的探索與實踐過程中，田漢始終執(zhí)守著對藝術的清晰認知和自覺追求，主動借鑒莎士比亞、易卜生等西方戲劇大師以及當時流行的象征主義、表現(xiàn)主義等文藝流派的思想精髓，在早期作品中揉入現(xiàn)代性藝術因子，為其獨特的戲劇風格刻下了烙印。另一方面，他力求在繼承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)戲曲民族性的基礎上，更新其主旨內(nèi)容，摒棄其形式，特別是融入與時代特征和中國生活相契合的現(xiàn)實主義要素，使中國戲曲重新煥發(fā)出勃勃生機。

田漢作品《獲虎之夜》 劇照

在田漢看來，中國戲曲“不獨不能和我們的時代和生活共步調(diào)，甚至根本不反映我們的生活，何論我們的愿欲與苦悶”。雖然他一針見血地指出了傳統(tǒng)戲曲的弊病，但是，相較于當時文壇上普遍對戲曲的全盤否定以及對西方話劇的熱衷吹捧，他對戲曲則一直持謹慎的態(tài)度與革新的意識。他主張要“尊重中國的傳統(tǒng)，以現(xiàn)有的‘京劇’乃至‘昆劇’為根據(jù)尋覓其沒落之徑路，闡發(fā)其原有或應有之精神，對于其形式施以改造，或使多量吸收新的要素”。為此，他還曾提出了“新國劇”的概念，“為什么叫新國劇呢？因為音樂與戲劇最重國民的傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)的歌劇，到現(xiàn)在實在不是失了生命，便是走入魔道，就是舊了，所以我們要建設新的國劇”。而“舊劇若完成了它的自我批判，同時從本國的國外的各種姐妹藝術及至民間生活的藝術源泉吸取滋養(yǎng)，行再度的大綜合，能提高到更高階段擔負起更大的任務”。由此可見，在民族性與現(xiàn)代性的問題上，田漢既非故步自封的保守，又無完全西化之執(zhí)念，而是期待以包容開放的姿態(tài)接納各類文藝要素，以實現(xiàn)中國戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

因此，濃厚的抒情性、故事的傳奇性、語言的詩化性等中國“舊劇”的個性特色，與浪漫主義、唯美主義、傷感主義等現(xiàn)代派藝術表現(xiàn)技巧，在田漢早期的作品中交錯雜糅，形成了不同于當時廣受追捧的社會問題劇的另類風格，使其在戲劇界獨樹一幟。例如，這一時期的《梵峨嶙與薔薇》《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》等作品中那種揮之不去的憂郁、哀婉冷凄的氣息，以及對主人公靈與肉之沖突與掙扎的盡情展現(xiàn)，似乎總脫不了中國“舊劇”深沉的影子，又常有一種連田漢自己也承認的“無政府主義的頹廢的傾向”。但與此同時，他對現(xiàn)實主義的創(chuàng)作準則依然保有足夠清醒的認識。他曾意識到自己在東京的某個階段，幾乎走上了唯美主義、頹廢主義的歧途。但作為“一個貧苦農(nóng)民家庭出生的、有良心的中國孩子”，面對祖國苦難和民族危機，他又重新覺醒和振奮。在受王爾德、愛倫坡、波德萊爾等西方作家藝術思想深刻影響的同時，他又開始崇拜赫爾岑、托爾斯泰等現(xiàn)實主義文學巨匠，及時地“迷途折返”了。所以，他早期的作品中總是彌漫著獨有的詩化現(xiàn)實主義之風。不過，到了20世紀30年代，田漢戲劇創(chuàng)作的現(xiàn)實主義傾向變得愈加明顯。

20世紀30年代，隨著社會革命思潮的涌動，南國劇社內(nèi)部左傾和右傾矛盾日益激化，再加之田漢本人左傾激進思想和革命抗爭意識逐漸強烈，他從思想行動到藝術創(chuàng)作都開始自覺地“向左轉(zhuǎn)”。1930年3月，田漢作為發(fā)起人之一參加了中國左翼戲劇家聯(lián)盟。他還專門發(fā)表了近十萬言的宣言書——《我們的自己批判》，主動對他領導下的南國藝術運動作深刻檢討，對自己之前的戲劇創(chuàng)作實踐予以批判，大膽地進行自我否定，從此堅決地走上了左翼文藝道路。當然，他并未改變對戲劇的熱愛與執(zhí)守，并且對戲劇的現(xiàn)實功用分析透徹，他反復強調(diào)說，“正因為有嚴重的國難，所以要干戲劇運動；因為戲劇固然能使民眾沉酣在藝術世界里忘記國難，但更能通過藝術世界使民眾都注意國難而急求所以突破之道”。

現(xiàn)實主義精神是革命文學思潮的主流精神。革命文學的倡導者主張文藝成為政治宣傳的工具，為政治斗爭和人民大眾的解放服務。田漢積極響應時代號召，主動尋求轉(zhuǎn)型，將戲劇創(chuàng)作與思想轉(zhuǎn)型緊密結(jié)合，集中寫作了一批“反抗”主題的作品，展現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實精神與鮮明的階級立場。田漢在1935年組織中國舞臺協(xié)會公演時就曾公開表示，天下興亡，匹夫有責，“我們幾個戲劇藝術的研究者不敢自忘其責任”，“我們希望使戲劇藝術與當前的現(xiàn)實結(jié)合得較緊”。這一時期，田漢飽含十分強烈的現(xiàn)實責任感和社會使命感，格外注重文學的現(xiàn)實功利作用，代表作如《梅雨》《回春之曲》，就是分別以工人運動和抗日愛國為背景的，前者反映了工人階級對資產(chǎn)階級剝削壓迫的反抗，后者則塑造了抗日時期愛國軍人的光輝形象。

田漢作品《回春之曲》

雖然這一時期田漢有些戲劇創(chuàng)作也不免成為生硬的宣傳之作，但總體而言，骨子里始終富有詩人氣質(zhì)的他，絲毫未放松對藝術價值的執(zhí)著追求。他努力使藝術創(chuàng)作與現(xiàn)實人生充分融合，在濃厚的現(xiàn)實主義之風中尋覓自我創(chuàng)作的個性氣質(zhì)，彰顯民族性的同時，依然不忘藝術特征的探索式表達，在革命思潮與浪漫主義之間尋找平衡。之前那種個人的“愿欲與苦悶”或者少數(shù)人小范圍的生活經(jīng)歷、情感體驗等，逐漸轉(zhuǎn)變成了主人公的個性特征、人生軌跡與崇高的社會理想、高尚的倫理觀念之間的對立與統(tǒng)一，風格也向革命浪漫主義轉(zhuǎn)化，主旨則更為宏闊、嚴肅而深刻。如《麗人行》就是通過受辱女工、知識女性、革命者三位不同身份和性格的女性的人生境遇和情感經(jīng)歷，以豐富的內(nèi)涵和開闊的視野再現(xiàn)了淪陷區(qū)民眾的苦難與抗爭?！痘卮褐肥翘餄h轉(zhuǎn)向后的一個戲劇高峰。劇作將抗日愛國主題與男女主人公始終不渝的愛情生動結(jié)合，既唱響了時代的主旋律，又以其跌宕起伏的情節(jié)、纏綿悱惻的情感、報效祖國的熱忱而扣人心弦。

可以說，“田漢始終是一個力圖捕捉時代和民族的特征，反映我國人民在不同歷史階段所特有思想、情緒和心理的劇作家?！彼膽騽〖确从趁褡迳瞵F(xiàn)實，契合時代背景與社會生活，又發(fā)掘民族精神，突顯民族意識與內(nèi)在氣度，實現(xiàn)了中國戲劇在現(xiàn)代性與民族性上的統(tǒng)一。這一時期，田漢不僅繼續(xù)從事戲劇創(chuàng)作，還全力組織參與各類戲劇活動，例如，主辦全國戲劇界募捐聯(lián)合公演，召集歌劇演員參加戰(zhàn)時講習班，鼎力支持“新中國劇社”的發(fā)展等等，均有力促進了特殊年代里中國現(xiàn)代戲劇事業(yè)的蓬勃發(fā)展。田漢認為，“要爭取抗戰(zhàn)勝利必須動員廣大軍民，而廣大軍民最熟悉的藝術形式就是舊劇”。1944年，他與歐陽予倩等人合作，在桂林舉行了“西南第一屆戲劇展覽會”，參演的戲曲劇種有平劇、桂劇、楚劇、湘劇、傀儡戲、皮影戲等，可謂“中國現(xiàn)代戲劇史上一次規(guī)?？涨暗膭∪舜髸熀蛣∷嚧髾z閱”，使得他對中國傳統(tǒng)戲劇獨特的藝術內(nèi)蘊和審美特征有了更為深刻的認識，這也為他后期的創(chuàng)作開辟了更寬廣的道路。

解放后，田漢的戲劇作品雖然數(shù)量上不如前期多，但是思想性與藝術性較之以往卻更勝一籌。在生活、歷史的真實與藝術、形式的真實的矛盾統(tǒng)一性問題以及現(xiàn)代性與民族性問題上，他處理得更細致、更精巧、更恰當，并且善于根據(jù)內(nèi)容的需要突破形式的樊籬而進行大膽改造。這一時期他創(chuàng)作了《白蛇傳》《金麟記》《西廂記》《謝瑤環(huán)》《對花槍》《紅色娘子軍》等作品，其中絕大部分為京劇。田漢繼續(xù)努力從根植于中國文化深厚土壤中的“舊劇”中吸取養(yǎng)分，在話劇中融入傳統(tǒng)戲曲的藝術元素，增強話劇的表現(xiàn)力，同時又對戲曲進行改革，使《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》等劇作既適合案頭閱讀和舞臺表演，又具有廣泛的普及性，成為戲曲改革的典范，也為中國戲劇轉(zhuǎn)型提供了借鑒。

創(chuàng)作于1958年的歷史劇《關漢卿》可謂田漢藝術生涯的巔峰之作。田漢在翻閱了大量歷史資料并尊重基本史實的基礎上，以細膩的筆觸，豐富的想象力，浪漫的詩人情懷，塑造了一個敢于與黑暗權貴作斗爭，即使身陷囹圄也寧死不屈的，“蒸不爛，煮不熟，捶不扁，炒不爆，響當當?shù)囊涣ｃ~豌豆”般的元雜劇劇作家形象。而這一形象的成功塑造又與他對這一理想化劇作家形象的認同是密不可分的，這是他對自我性格和信念的一種描繪與定位，也是他終生執(zhí)著并傾情于戲劇的一種精神再現(xiàn)。

田漢作品《關漢卿》劇照

田漢才華橫溢，一生創(chuàng)作頗豐，除了許多膾炙人口的劇本外，他還熱衷于詩歌寫作，古體詩、現(xiàn)代詩均有涉獵。因而，他的戲劇語言總是如詩歌般優(yōu)雅、浪漫，富有古韻，戲劇中也彌漫著詩的氣息。可以說，田漢戲劇的藝術氣質(zhì)始終離不開浪漫、抒情與詩意，而這也正與他持續(xù)不斷地汲取中國“舊劇”的養(yǎng)分一脈相承。從《南歸》到《關漢卿》，田漢一直試圖運用詩歌與音樂作為話劇的抒情藝術手法，在話劇中加入古雅的歌唱曲詞，繼承傳統(tǒng)戲曲的音律特色，將其浪漫主義的抒情詩人特質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。

“田漢一方面不畏艱難地積極倡導新興話劇，一方面獨具慧眼地看到了中國傳統(tǒng)戲曲的美與價值?！痹趦?nèi)容上，緊跟時代步伐，為我所用，有血有肉，在藝術上，挖掘民族珍寶，海納百川，兼收并蓄。他的心始終與時代脈搏和人民情感緊密相聯(lián)，這使他以及他筆下的戲劇越來越“具有了一種消化種種外國的和中國傳統(tǒng)的藝術經(jīng)驗的活力，使他不論是對外的開放，還是對內(nèi)的繼承，都找到了自己特有的立足點”。田漢不愧為融匯中西的話劇大家，是“中國的戲劇魂”。他的人生就是“一部中國現(xiàn)代戲劇史”，他努力“把話劇轉(zhuǎn)化為富有民族特色的藝術，促成了話劇民族品格的形成，標志著中國現(xiàn)代話劇的確立”。

新中國成立后，田漢憑借其藝術才華與創(chuàng)作成就，任職文化部改進局、藝術局局長，到達了人生頂點，但他對文藝創(chuàng)作的執(zhí)著與熱情卻從未消退。田漢一生在戲劇、小說、詩歌、文藝批評以及戲劇的理論研究、改革實踐、戲曲教育、社團組織等諸多方面都有所建樹，為中國現(xiàn)代戲劇事業(yè)做出了積極貢獻并留下了寶貴遺產(chǎn)。然而，也正是他這種為藝術而藝術、在現(xiàn)代性與民族性中不斷探尋的腳步。面對嚴峻的人生命運，田漢志不可奪，最后寫下了歌頌黨的領袖和偉大祖國的詩句。他與惡勢力斗爭決不妥協(xié)的“鐵漢子”性格，真如同“現(xiàn)代關漢卿 ”一樣令人欽佩和敬仰。（文/方奕 劉冬青 作者單位：中國礦業(yè)大學）

本文發(fā)表于《文藝報》2017年10月25日5版。