我寫完這本書時(shí)，美國(guó)正在經(jīng)歷自1929年至1941年的大蕭條以來(lái)最嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。電視廣播、報(bào)紙、博客，以及政治家的新聞發(fā)布會(huì)、聯(lián)邦監(jiān)管機(jī)構(gòu)的證言，還有經(jīng)濟(jì)學(xué)家神諭般的聲明都不斷提到1930年代。由于當(dāng)時(shí)頒布的結(jié)構(gòu)性改革，以及隨后幾屆政府的執(zhí)行鞏固，蕭條根本不應(yīng)該再出現(xiàn)了。然而即使這次經(jīng)濟(jì)危機(jī)沒發(fā)生，大蕭條的艱苦歲月的陰影也一直折磨著我們：它是漸成神話的遙遠(yuǎn)回憶，嚴(yán)厲警告我們困難的時(shí)刻可能還會(huì)再來(lái)，而且，對(duì)于認(rèn)為美國(guó)是一塊充滿無(wú)限可能的土地這種意識(shí)是一大打擊。第二次世界大戰(zhàn)之后的每一次經(jīng)濟(jì)衰退、每一場(chǎng)經(jīng)濟(jì)危機(jī)，都不可避免地觸發(fā)人們重歷1930年代的恐懼。
1930年代，美國(guó)紐約，布魯克林大橋附近一個(gè)排隊(duì)領(lǐng)面包的隊(duì)伍。
令人驚嘆的是，大蕭條同時(shí)又是一個(gè)在無(wú)望的經(jīng)濟(jì)苦難背景下文化極度繁榮的時(shí)代。這場(chǎng)危機(jī)激發(fā)了美國(guó)的社會(huì)想象，促使人們對(duì)普通人如何生活、受苦、相助相依，又如何忍耐產(chǎn)生了極大的興趣。也許憑借藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)看待那悲慘歲月有些奇怪，但是曾幫助人們度過艱難時(shí)世的藝術(shù)作品和新聞報(bào)道仍在觸動(dòng)今天的我們：記錄人類苦難之痛的美得怪異的照片；偶爾直接、通常隱晦地回應(yīng)社會(huì)危機(jī)的小說(shuō)；機(jī)智生動(dòng)，堪稱絕倫的浪漫喜劇電影；典雅至極、有著無(wú)窮魅力的歌舞片；以及挪用爵士元素、可能是美國(guó)史上之最的流行音樂。這些作品集合了藝術(shù)的真實(shí)性與娛樂的即時(shí)效果，使我們得以近距離窺視大蕭條的內(nèi)在歷史，其中有對(duì)事情會(huì)變好、對(duì)那黃磚大道《綠野仙蹤》中多蘿西走的一條路，盡頭是出口?！毒G野仙蹤》，又譯《奧茲國(guó)歷險(xiǎn)記》，是美國(guó)作家弗蘭克·鮑姆寫的一系列童話故事，曾多次被改編成舞臺(tái)劇、電影、電視劇等，最為著名的是1939年的電影版。（如無(wú)特別說(shuō)明，本書腳注均為譯者注。）盡頭充滿哀傷的向往。它們?yōu)槲覀兝斫獯笫挆l時(shí)期的道德與情感生活、理想的生活，以及對(duì)世界沒有防備的態(tài)度開啟了大門。
1930年代也是延續(xù)至今的那些政治辯論的試驗(yàn)田：關(guān)于極權(quán)主義與民主，關(guān)于社會(huì)福利、個(gè)人能動(dòng)性和公共職責(zé)之間的關(guān)系，關(guān)于20世紀(jì)的各種意識(shí)形態(tài)。在這些爭(zhēng)論中，我一些最好的老師和其他重要的學(xué)人一起接受了思想之火的洗禮，我也毋庸置疑從中獲得了滋養(yǎng)。不過這本書并不是關(guān)于1930年代知識(shí)分子和他們的思想的——對(duì)此，歷史學(xué)家和批評(píng)家已有大量著述——而是關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)，關(guān)于文化在國(guó)家遭受磨難之時(shí)如何起到關(guān)鍵作用。最初吸引我關(guān)注這個(gè)時(shí)代的是當(dāng)時(shí)的電影，今日看來(lái)仍然精彩可觀，盡管電影制作的技術(shù)和規(guī)模已經(jīng)發(fā)生了巨大變化。那時(shí)，電影是由獨(dú)立的制片廠制作的，各有各的風(fēng)格：強(qiáng)勢(shì)而注重當(dāng)下的華納兄弟；“取自今日頭條”的弗蘭克·卡普拉喜劇用它特有的平易近人令哥倫比亞影業(yè)一舉成名；恩斯特·劉別謙給派拉蒙電影公司帶來(lái)了歐洲的浪漫精微；還有環(huán)球影業(yè)公司制作的時(shí)髦的德國(guó)恐怖片，以及雷電華電影公司推出的由阿斯泰爾和羅杰斯主演的影片與浪漫喜劇。
一些電影明顯帶有大蕭條的印記，另一些似乎毫不相干，至少在沒經(jīng)過細(xì)察之前是這樣。本書通過審視文學(xué)、電影、音樂、繪畫、設(shè)計(jì)這一系列豐富的文化資料來(lái)探討大蕭條時(shí)期的生活與精神，同時(shí)也展現(xiàn)與這些杰作相關(guān)的歷史，了解它們出現(xiàn)的契機(jī)，傾聽它們與時(shí)代的對(duì)話。偉大的藝術(shù)或表演有助于我們理解人們?nèi)绾胃惺苌?，證實(shí)他們?nèi)绾卫^續(xù)前行。這就是我們?yōu)槭裁磿?huì)不斷重讀經(jīng)典的美國(guó)社會(huì)小說(shuō)，包括風(fēng)格迥異的《湯姆叔叔的小屋》《歡樂之家》《屠場(chǎng)》，以及《了不起的蓋茨比》和《憤怒的葡萄》。每一部都以特有的方式使人深刻感受社會(huì)律動(dòng)的脈搏。本書正揭示了藝術(shù)在動(dòng)亂年代如何回應(yīng)社會(huì)，同時(shí)也表現(xiàn)了藝術(shù)如何改變、影響社會(huì)，給處于困境中的人帶來(lái)歡樂、寄托、啟迪和希望，尤其在他們最需要這些的時(shí)候。
《了不起的蓋茨比》劇照
對(duì)1930年代的看法總是莫衷一是。批評(píng)家艾爾弗雷德·卡津視30年代為他人生的關(guān)鍵階段，在這一階段過去之后很久表達(dá)了自己的感悟?！皼]有一個(gè)成長(zhǎng)于大蕭條時(shí)代的人能夠從中恢復(fù)過來(lái)，”他在1980年寫道，“對(duì)任何一個(gè)父親總是在找工作的人來(lái)說(shuō)，對(duì)30年代的印象全是陰郁而苦澀的?！蔽腋赣H那時(shí)候倒沒有為此四處奔波，他一直都有穩(wěn)定的工作，雖然掙得不多，但足夠他和母親在1938年12月成家。不過他曾告訴我，每次星期五領(lǐng)薪水的時(shí)候，他總覺得會(huì)收到解聘通知書。這種長(zhǎng)久的焦慮毀掉了他的信心，讓他形成了終生謹(jǐn)慎的習(xí)慣，永遠(yuǎn)沒有安心的時(shí)候，這是大蕭條那一代人的典型特征。對(duì)父親來(lái)說(shuō)這些擔(dān)憂可能很早就存在了，因?yàn)樗麃?lái)自一個(gè)貧窮的移民家庭，他那說(shuō)意第緒語(yǔ)的父母從來(lái)就沒有真正適應(yīng)美國(guó)的生活。像當(dāng)時(shí)很多出身貧苦的作家一樣，大蕭條使父親成了一個(gè)為生計(jì)擔(dān)驚受怕的專家。盡管對(duì)家人出手大方，對(duì)工會(huì)盡心盡力，但他一直過得儉省、克己、悲觀，對(duì)風(fēng)險(xiǎn)和變化持保守態(tài)度。他在1992年去世以前，每天都關(guān)注股票市場(chǎng)，但只是觀望而不愿冒險(xiǎn)，自1928年清倉(cāng)之后從未投過一分錢。
也不是所有人都以這樣愁苦的心情回望1930年代。1980年代，我有時(shí)給本科生上關(guān)于大蕭條的課程，布置的第一份作業(yè)就是采訪一個(gè)還記得當(dāng)年的人。學(xué)生真切地感受到了生活在那時(shí)是什么樣子，但也更深地體會(huì)了人們的不同經(jīng)歷。有人遭罪，有人發(fā)跡。有人被徹底毀掉，也有人低價(jià)盤得生意、財(cái)富，甚至股票，最終活得風(fēng)生水起。很多受訪者回顧30年代時(shí)都帶著毫不掩飾的懷舊情緒：那時(shí)他們都還年輕，正是生命中最好的時(shí)光。物價(jià)很低，單身、沒有負(fù)擔(dān)的人幾乎不需要什么錢就能生活。還有些人堅(jiān)持認(rèn)為戰(zhàn)后繁榮時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的人什么也不懂，而困難年代絕對(duì)會(huì)重來(lái)。
由于大蕭條是一種全國(guó)性的創(chuàng)傷，我們因而存有大量的個(gè)人見證：訪談、口述史、政府授權(quán)的報(bào)道和研究、寫給包括總統(tǒng)和第一夫人在內(nèi)的官員的辛酸信函，以及令人難忘的照片、紀(jì)錄片、新聞短片及其他報(bào)道。其他時(shí)期的美國(guó)生活幾乎沒得到過如此密集的記錄。為了使前所未有的“新政”計(jì)劃獲得支持，政府首次派出了覆蓋全國(guó)的作家、攝影師和電影制作人。報(bào)社和雜志社也派作者進(jìn)行實(shí)地考察。也有一些人以受雇記者的身份或者干脆自發(fā)前往各地。作家從來(lái)沒有像那個(gè)時(shí)候一樣關(guān)心人民的生活。他們穿梭于全國(guó)各地，將所見所聞寫成文章，寫進(jìn)書里。他們擴(kuò)充了訪談的文化內(nèi)涵，聚焦的不再是顯赫的人物，而是日常生活的起伏波折。這種在現(xiàn)場(chǎng)的記錄方式不久就滲透到藝術(shù)領(lǐng)域。1930年代的藝術(shù)和娛樂發(fā)展出與眾不同的形式，旨在寬慰、啟發(fā)、愉悅一個(gè)煩惱重重的國(guó)家。今天我們有各種各樣的書來(lái)研究大蕭條時(shí)期的經(jīng)濟(jì)問題、新政政治與規(guī)劃，或者普通人和典型家庭的辛勞。藝術(shù)證物則從另一方面展現(xiàn)人們?nèi)绾胃形蜃晕壹吧睿蛭覀兘颐亓艘恍┳钌铄涞臅r(shí)代精神。
對(duì)大多數(shù)批評(píng)家和文化史學(xué)家而言，美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的繁盛屬于自由奔放的1920年代，當(dāng)時(shí)活躍著像舍伍德·安德森、辛克萊·劉易斯、歐內(nèi)斯特·海明威、F.斯科特·菲茨杰拉德、薇拉·凱瑟、威廉·福克納這樣的小說(shuō)家，以及T.S.艾略特、華萊士·史蒂文斯、羅伯特·弗羅斯特、埃德娜·圣·文森特·米萊、瑪麗安·摩爾、威廉·卡洛斯·威廉斯這樣的經(jīng)典現(xiàn)代詩(shī)人，都是我們今天仍然在讀、在教的名字。那也是哈萊姆文藝復(fù)興時(shí)期，了不起的爵士樂興起，歐洲現(xiàn)代主義醞釀出巨大的能量，還有像阿倫·科普蘭和維吉爾·湯姆森這樣年輕的新生代美國(guó)作曲家，他們?cè)跉W洲求學(xué)但都致力于探索祖國(guó)的根基。第一次世界大戰(zhàn)無(wú)論是在流放者還是在那些待在國(guó)內(nèi)的人中間，都引發(fā)了存在主義的幻滅情緒。如果說(shuō)他們身處一場(chǎng)充斥著爛醉豪飲的波希米亞式狂歡，那也是一個(gè)巨大的虛空的邊緣。這些富有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家追求大膽新奇的藝術(shù)形式，打破舊有的道德藩籬，對(duì)美國(guó)生活進(jìn)行毫不留情的批判。這個(gè)光輝燦爛的十年，而不是傷痕累累的30年代，一向被視作20世紀(jì)的創(chuàng)作高峰，第一個(gè)現(xiàn)代的十年，對(duì)于后來(lái)的藝術(shù)變革具有劃時(shí)代的意義。
這些藝術(shù)家辛辣的社會(huì)批評(píng)和富有創(chuàng)見的勇氣將不知不覺進(jìn)入30年代，此時(shí)藝術(shù)開始了自己的冒險(xiǎn)。隨著大蕭條加劇，藝術(shù)家開啟與歷史的對(duì)話，幫助我們理解那些窘迫的年月，也使我們得以欣賞他們30年代的成就。正如藝術(shù)史學(xué)家馬修·貝格爾評(píng)論30年代畫家時(shí)所言：“地方、政治、社會(huì)變遷，以及歷史的重要性取代個(gè)人意識(shí)成為創(chuàng)作的源泉。藝術(shù)再一次變成實(shí)錄工具，記載那些較之個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、洞見及情感活動(dòng)更為長(zhǎng)久而具體的事物?！边@個(gè)觀點(diǎn)很好地指出了30年代藝術(shù)家的社會(huì)想象力，但更適用于描述畫家而不是作家，因?yàn)樽骷液苌倌軌蛏釛墶皞€(gè)人經(jīng)驗(yàn)、洞見及情感活動(dòng)”而不落得因時(shí)勢(shì)而起又迅速沉寂的命運(yùn)。藝術(shù)家，或者說(shuō)一般的美國(guó)人，罕有地對(duì)普通人及其需求有如此強(qiáng)烈的認(rèn)同感。如果說(shuō)藝術(shù)能夠感動(dòng)世人，流傳后世，甚至可以提供可靠的見證，那么只有在一個(gè)真實(shí)得令人信服的表現(xiàn)時(shí)空里，與現(xiàn)實(shí)世界的人感同身受才行。30年代的藝術(shù)融合了社會(huì)性與個(gè)人性，使我們對(duì)大蕭條的思想和精神有了極富主觀性的理解，讓我們了解了那與美國(guó)今天面臨的經(jīng)濟(jì)崩潰非常相似的歷史時(shí)期。
《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》書封
1930年代為研究藝術(shù)與媒介在社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期如何起作用提供了一個(gè)絕好的案例。正如瓦爾特·本雅明在他1936年的經(jīng)典之作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中表明，這是一個(gè)技術(shù)改變了藝術(shù)，并且極大地拓寬了藝術(shù)邊界的時(shí)代。從歌舞雜耍到廣播，從默片到有聲電影，從現(xiàn)場(chǎng)演奏和曲譜到錄音和廣播音樂，所有這些變化都推動(dòng)了大眾文化更加普遍性的發(fā)展，催生了一個(gè)龐大的新觀眾群體。由于它們是現(xiàn)成的宣傳工具，這些傳媒形式也成了獨(dú)裁者、民主派、記者斗士和創(chuàng)意廣告商手中的利器。其中既產(chǎn)生了羅斯福親切的爐邊談話節(jié)目、后來(lái)丘吉爾慷慨激昂的演說(shuō)時(shí)間，也引出了希特勒蠱惑人心的危險(xiǎn)力量。鼓吹平民主義的查爾斯·庫(kù)格林神父能夠在底特律附近的教區(qū)用收音機(jī)煽起民憤民怨，富蘭克林·羅斯福也可以通過電波營(yíng)造集體氛圍，號(hào)召全國(guó)共同面對(duì)危機(jī)，保持希望，消除顧慮，建立同舟共濟(jì)、不畏艱難的決心。眾多類型的好萊塢經(jīng)典電影，包括黑幫電影、后臺(tái)歌舞片、怪物電影、神經(jīng)喜劇，都不僅是制作方為了賺錢、防止破產(chǎn)才問世的，它們也是在回應(yīng)大蕭條時(shí)期的需求和焦慮。一般都認(rèn)為這些電影逃避現(xiàn)實(shí)，然而其中隨處可見受現(xiàn)實(shí)所困的觀眾真正關(guān)心的問題。
通常這些擔(dān)憂都出現(xiàn)在似乎與困難時(shí)期沒有什么關(guān)系的故事里——背景設(shè)置在過去其他困難時(shí)期，例如《亂世佳人》；故事發(fā)生在幻想國(guó)度，例如《綠野仙蹤》；或者像神經(jīng)喜劇里描述的富人無(wú)憂無(wú)慮的生活——但這些電影的主旨都不是逃避。用很多當(dāng)時(shí)流行的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，一首關(guān)于愛情受挫的歌可能代表著其他形式的不幸，于是成了一種情感宣泄方式，給人帶來(lái)暫時(shí)的慰藉與鼓勵(lì)。它們領(lǐng)著我們“飛越彩虹”，飛到一個(gè)云消霧散的地方，“那里煩惱融化如檸檬落下”，夢(mèng)想也終將實(shí)現(xiàn)。也許這就是賓·克羅斯比在30年代初最黑暗的日子里唱的《我道歉》《請(qǐng)?jiān)俳o一次機(jī)會(huì)》那一類感傷情歌的魅力所在。克羅斯比是當(dāng)時(shí)最受歡迎的藝人，他最好的30年代作品既包括《兄弟，能給我一毛錢嗎？》這樣直截了當(dāng)?shù)纳鐣?huì)抗議，也有《在黑暗中舞蹈》這種喚起脆弱無(wú)助之感的歌。《在黑暗中舞蹈》由霍華德·迪茨和阿瑟·施瓦茨創(chuàng)作，是1931年非常流行的民謠，說(shuō)的是身處茫茫黑夜的兩個(gè)人，在動(dòng)蕩和未知之間捕獲片刻的歡樂，“驚嘆于我們?yōu)楹卧谶@里……又終要離去”。
30年代的藝術(shù)一方面使人們從困境中暫時(shí)解脫出來(lái)，另一方面也提供間接體驗(yàn)，呈現(xiàn)一個(gè)不同的別人的世界，鼓勵(lì)人們堅(jiān)持下去。不論是熱門的時(shí)事報(bào)道，還是看似不問世事的精神寄托，莫不如此。我們今天讀《憤怒的葡萄》，看它忠于原作的電影版，或者欣賞沃克·埃文斯或多蘿西婭·蘭格的照片，聽《兄弟，能給我一毛錢嗎？》這樣的歌，與其說(shuō)是追蹤、證實(shí)大蕭條，不如說(shuō)是體驗(yàn)大蕭條，去感受、觸及那充滿震撼、希望、痛苦和哀傷的渴望的人生悲劇。與此相悖的是，大蕭條也給我們留下了20世紀(jì)最具活力、最富熱情的大眾文化。神經(jīng)喜劇，阿斯泰爾或巴斯比·伯克利編排的歌舞片，阿倫·科普蘭創(chuàng)作的民族芭蕾，以加里·格蘭特為代表的一批年輕新秀的絕佳表演，艾靈頓公爵及其他廣受歡迎的樂隊(duì)大師演奏的搖擺樂，“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格設(shè)計(jì)師推出的全新流線型消費(fèi)產(chǎn)品——所有這些為生活停滯不前、惶恐、失去希望的人帶來(lái)了智慧、力量、品位、風(fēng)格和活力（最主要是活力）。他們經(jīng)常出發(fā)上路，但實(shí)際上無(wú)處可去?！熬椭皇峭白摺保粋€(gè)人被記者問到目的地時(shí)曾說(shuō)。
《憤怒的葡萄》劇照
《在黑暗中舞蹈》是一首詮釋動(dòng)之魔力的曲子，在黑暗年代相伴、活在當(dāng)下就是奇跡，是本書貫穿始終的主題。那也的確是個(gè)黑暗年代，尤其是十年中的前半段。對(duì)我們這些1940年以后出生的人來(lái)說(shuō)，大蕭條似乎總是呈現(xiàn)冷峻的黑白基調(diào)，這是記錄當(dāng)時(shí)的電影和照片造成的。歷史學(xué)家早就知道大蕭條并非爆發(fā)于1929年的股市崩潰，而是長(zhǎng)期滾動(dòng)膨脹的結(jié)果。農(nóng)業(yè)在整個(gè)20年代都不景氣。1929年10月29日，股票市場(chǎng)的確損失了140億美元，隨后兩周更是達(dá)到260億。然而經(jīng)濟(jì)衰退是逐漸形成的。雖然精確的失業(yè)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)難以確定，但1929年12月大約有300萬(wàn)人失業(yè)，到了1931年至1932年冬則有800萬(wàn)人，1932年初升至1000萬(wàn)。在1932年至1933年那個(gè)形勢(shì)嚴(yán)峻的冬天，就在羅斯福任職前夕，美國(guó)有四分之一的勞動(dòng)人口處于失業(yè)狀態(tài)，這在股市崩潰之前只有3%多一點(diǎn)。公司不僅裁員而且降薪。工業(yè)產(chǎn)值也直線下滑。銀行從1930年底開始大批破產(chǎn)，并且延續(xù)至整個(gè)下一年。到了1932年至1933年，整個(gè)銀行體系陷入崩潰。羅斯福上任的第一個(gè)經(jīng)濟(jì)舉措就是給銀行放假，休業(yè)整頓，力圖增強(qiáng)人們對(duì)金融系統(tǒng)的信心。隨著銀行破產(chǎn)，抵押品被取消贖回權(quán)，尤其是農(nóng)場(chǎng)抵押?jiǎn)适Я粟H回權(quán)。1929年至1933年，約有6萬(wàn)農(nóng)民因此失去了土地。羅斯福就職時(shí)，密西西比州多達(dá)40%的農(nóng)場(chǎng)都在拍賣。
在一些電影、小說(shuō)和紀(jì)實(shí)作品里，這些統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)體現(xiàn)在個(gè)人生活中，但是很多報(bào)紙、雜志，還有政客都淡化或忽視這一現(xiàn)狀。大蕭條使家庭生活面臨考驗(yàn)，養(yǎng)家之人受到束縛，主婦為收入和維持局面壓力陡增。不少故事講述人們由于丟了工作、失去家園而四處流浪，其中有單身漢、拖家?guī)Э诘娜?，甚至兒童。但也有很多故事只是?jiǎn)略提及大蕭條，例如歌舞女郎在警長(zhǎng)關(guān)停演出前排練一首名為《我們有錢了》的華麗俗曲（《1933年淘金女郎》），或者富家子弟在尋寶途中搜尋一個(gè)被遺忘的人（《我的戈弗雷》）。前一部電影以巴斯比·伯克利的名曲《想起我那落魄的愛人》結(jié)尾，聚焦在1932年引起轟動(dòng)的失業(yè)老兵。當(dāng)時(shí)一支由老兵組成的名副其實(shí)的大軍進(jìn)駐華盛頓，在安納卡斯迪亞低地扎營(yíng)，他們?cè)趪?guó)會(huì)大廈前抗議，要求得到政府承諾的退伍津貼，結(jié)果被道格拉斯·麥克阿瑟將軍領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)用催淚瓦斯驅(qū)離。
失業(yè)導(dǎo)致貧困；本書的開篇主題即貧困的打擊和日?，F(xiàn)狀。窮人考驗(yàn)我們共同的人性；他們的困境成了社會(huì)狀況的指標(biāo)?？_琳·伯德在《看不見的傷疤》中寫道：“在大崩盤之前，中產(chǎn)階級(jí)很容易忽略窮人的存在，因?yàn)榇蠹液芸於紩?huì)富起來(lái)嘛?！辈粌H如此，“窮人自認(rèn)為是另類，要么就是倒霉蛋，要么他們的確不配過得更好”。她說(shuō)：“在經(jīng)濟(jì)崩潰以前，沒人想過美國(guó)有多少窮人?！钡F(xiàn)在他們被塑造成了英雄人物，背負(fù)著叫人無(wú)法想象的重?fù)?dān)；他們沒有被視作不幸的受害者，也不是應(yīng)該為自身處境負(fù)責(zé)的殘缺群體。美國(guó)人漸漸與他們中間最貧苦的人站到一起，不過窮人也代表了整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)方面的焦慮。對(duì)很多人來(lái)說(shuō)，他們揭示了資本主義的沒落、美國(guó)體制的失敗，包括其中一些寶貴的理念：無(wú)拘無(wú)束的個(gè)人主義、自力更生、企業(yè)精神、發(fā)達(dá)和社會(huì)流動(dòng)的承諾、邊疆、未開墾的荒地，以及廣袤的美洲大陸曾經(jīng)象征的無(wú)限可能。
這些承諾已經(jīng)凝聚成了美國(guó)夢(mèng)的神話，“美國(guó)夢(mèng)”一詞在1930年代首次進(jìn)入日常語(yǔ)匯，也是在30年代受到了最嚴(yán)重的質(zhì)疑。在藝術(shù)領(lǐng)域，這導(dǎo)致了對(duì)成功和失敗的迷戀，強(qiáng)調(diào)中產(chǎn)階級(jí)的不安全感，而不是窮人的貧困。隨著經(jīng)濟(jì)一落千丈而復(fù)蘇遙遙無(wú)期，對(duì)從容自在和勃勃生機(jī)的向往取代了對(duì)成功的渴望。至30年代中期，一種共同體和相互依存的理念、對(duì)人民的熱愛，以及對(duì)規(guī)劃和政府的新信仰，漸漸替代了個(gè)人主義追求。工會(huì)（特別是接納藍(lán)領(lǐng)工人的產(chǎn)業(yè)工會(huì)）隊(duì)伍的壯大、新政的各項(xiàng)計(jì)劃、人民陣線的理想、像《憤怒的葡萄》這種主張平民主義的作品（都蘊(yùn)含一種團(tuán)結(jié)的信息，或者說(shuō)對(duì)國(guó)家福祉負(fù)有的共同責(zé)任），這一切清楚地表明，個(gè)人難以單獨(dú)行事。我們對(duì)彼此互有責(zé)任，尤其是對(duì)我們中間最不幸的人。歷史學(xué)家大衛(wèi)·M.肯尼迪在總結(jié)新政的長(zhǎng)期影響時(shí)說(shuō)：“從此，美國(guó)人不再認(rèn)為聯(lián)邦政府只是個(gè)名號(hào)，它在確保經(jīng)濟(jì)健康發(fā)展和公民福祉方面肩負(fù)重要任務(wù)?！边@可不是美國(guó)政府以前的形象，也不是它的自我定位。除了扶植作家、藝術(shù)家、音樂家及戲劇專業(yè)人士，新政通過公共事業(yè)管理局（PWA）和公共事業(yè)振興署（WPA）等機(jī)構(gòu)改變了美國(guó)的風(fēng)貌，建起水壩、橋梁、公園、道路、操場(chǎng)、醫(yī)院、郵局及其他公共基礎(chǔ)設(shè)施。這個(gè)事例說(shuō)明，為個(gè)人謀福利即為國(guó)家謀安康。
1930年代文化生活的一個(gè)重要特征是對(duì)美國(guó)自身的迷戀——關(guān)注它的歷史與地理、多樣化的人口、民間文化的樂曲和傳說(shuō)、英雄人物和社會(huì)神話。如果說(shuō)20年代的藝術(shù)家關(guān)注內(nèi)心意識(shí)，不少30年代的藝術(shù)家則關(guān)注社會(huì)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，在動(dòng)蕩時(shí)期尋求被忽視的國(guó)力來(lái)源。他們主張通俗曉暢、簡(jiǎn)單易懂，這些往往是先鋒派摒棄的品質(zhì)。很多作家向左轉(zhuǎn)，但是人民陣線將他們推向一種“進(jìn)步”的美國(guó)主義而不是革命信仰。一些囿于時(shí)代、受社會(huì)風(fēng)潮影響的作品在這個(gè)十年過去之后就銷聲匿跡了。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)后繁榮、冷戰(zhàn)，以及反共運(yùn)動(dòng)取代大蕭條時(shí)期的經(jīng)濟(jì)危機(jī)和改革風(fēng)氣，那些積極投身社會(huì)的藝術(shù)家開始變得無(wú)所適從。新政的公共藝術(shù)，例如巨幅壁畫，并沒有贏得戰(zhàn)后藝術(shù)家的尊重，甚至也沒有贏得那些參與推行它們的人（抽象表現(xiàn)主義者稱之為“郵局藝術(shù)”）。但是30年代在文化領(lǐng)域產(chǎn)生的最好的作品與其在政治和經(jīng)濟(jì)上的成就一樣影響深遠(yuǎn)。約翰·斯坦貝克、理查德·賴特、弗蘭克·卡普拉、科爾·波特、沃克·埃文斯等人的創(chuàng)作既有時(shí)代的烙印，又有永恒的意義。其他一些經(jīng)久不衰的作家，包括亨利·羅斯、納撒尼爾·韋斯特、威廉·?？思{、詹姆斯·艾吉和佐拉·尼爾·赫斯頓，要到后來(lái)才得到充分的贊賞。我在探討這些作品時(shí)，不僅關(guān)注有代表性的例子，也注意選擇今天對(duì)我們來(lái)說(shuō)仍然重要的作品。我沒有試圖面面俱到；這是一連串有針對(duì)性的選擇，聚焦的都是真正吸引我的東西。
《在黑暗中舞蹈：美國(guó)大蕭條文化史》，[美]莫里斯·迪克斯坦 著，彭貴菊 鄭小倩 譯，南京大學(xué)出版社，2024.7
我經(jīng)常沉迷于藝術(shù)和社會(huì)危機(jī)聯(lián)系緊密的時(shí)代——彼時(shí)，政治激發(fā)想象，社會(huì)需求需要?jiǎng)?chuàng)造性的解決方案，但起初我不愿寫有關(guān)1930年代的文章。我已經(jīng)寫了一本1960年代的書：1930年代是否產(chǎn)生了太多相同的問題？而且，我出生于1940年，如何能夠捕捉到30年代的脈搏？不久我就發(fā)現(xiàn)情況是不同的：30年代是經(jīng)濟(jì)危機(jī)的時(shí)代，它的情緒不是發(fā)達(dá)時(shí)期的不滿，它見證了法西斯勢(shì)力的上臺(tái)，而不是反對(duì)一場(chǎng)注定打不贏的戰(zhàn)爭(zhēng)，它關(guān)心的是普通人的困境，而不是個(gè)人解放和自我表達(dá)。除此之外，由于很多人經(jīng)歷了30年代的“感覺”，因此可以信賴他們提供的證詞。但是，最重要的在于，我對(duì)他們?nèi)绾谓蛹{現(xiàn)實(shí)、對(duì)那可以澆滅也可以激發(fā)想象力的社會(huì)苦難很感興趣。他們向美國(guó)人呈現(xiàn)了一幅他們自己的集體肖像，盡管有諸多因素致使畫面晦暗，但它仍能給予他們慰藉。藝術(shù)家用手中的筆、刷或攝影機(jī)記錄美國(guó)生活，通常使用沉郁的基調(diào)，但也通過重塑希望和無(wú)法抑制的高昂精神使美國(guó)人的生活更加美好。他們和羅斯福一樣，鼓舞了人民的士氣，向社會(huì)輸送能量，也因此點(diǎn)亮了他們自己的創(chuàng)作和生活。在處理藝術(shù)表達(dá)和社會(huì)參與這兩者的關(guān)系上，他們成了典范。今天在面對(duì)與大蕭條時(shí)期極為相似的壓力和焦慮時(shí)，他們的回應(yīng)方式值得再次與我們產(chǎn)生共鳴。
2009年1月于紐約
（本文經(jīng)授權(quán)選摘自《在黑暗中舞蹈：美國(guó)大蕭條文化史》）
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 