【編者按】
《藝術小史：從史前巖畫到當代藝術》是一本藝術史入門書。作者夏洛特·馬林斯講述了從洞穴繪畫起源，到印象派、立體主義等流派輪番登場，再到當代藝術百花齊放，成為強大的社會變革力量的歷程……本文摘自該書，原題為《藝術家的堅持》。
1878年11月26日，美國人詹姆斯·阿博特·麥克尼爾·惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834—1903）昂首闊步地走入倫敦的法庭，手中揮舞著手杖。這位四十四歲的藝術家，留著一頭卷曲的黑發(fā)，戴著單片眼鏡，身著緊身外套，腳踩漆皮鞋，顯得格外瀟灑。這一天是惠斯勒訴羅斯金案審判的第二天。他起訴了約翰·羅斯金的一篇負面評論，前來法庭捍衛(wèi)自己的聲譽。（他申請了1000英鎊的賠償金，而且確實需要用這筆錢來償還日益增長的債務。）
羅斯金此時已是英國最具影響力的藝術評論家。他發(fā)表了一篇文章，把惠斯勒的最新展覽狠狠批了一通。羅斯金長期以來一直倡導認真研究自然，看到惠斯勒的作品《黑與金之夜景：墜落的煙火》（Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket）后，他感到憤怒難抑。這幅畫描繪了泰晤士河上空煙火綻放的瞬間。
他稱惠斯勒為“狂妄自負之徒”（coxcomb），并激憤地指出，惠斯勒竟敢“向公眾臉上潑一罐油漆，要價200基尼（約合今15000英鎊）”。然而，惠斯勒繪制《黑與金之夜景》的目的并非追求寫實。他想捕捉的，是火花在夜空中繪就的圖案和那個夜晚的氛圍。只不過，羅斯金完全沒有看到這一點。
惠斯勒走上證人席時，法庭內座無虛席。羅斯金已委托總檢察長約翰·霍爾克爵士（Sir John Holker）為他擔任辯護律師?；魻柨速M力地審視著惠斯勒的畫作，竭力想要理解它們?！澳昧硕嗌贂r間創(chuàng)作這幅《黑與金之夜景》？”他問道，“您多快畫完的？”陪審團笑了起來?；菟估张浜现卮穑骸翱赡軒滋炀彤嬐炅?。”霍爾克認為自己已經將惠斯勒逼入了絕境：“這就是你要價200基尼的勞動？”惠斯勒回答道，不，那是他一生知識積累的價值。掌聲隨之響起，惠斯勒仍然對勝利抱有希望。
詹姆斯·阿博特·麥克尼爾·惠斯勒，《黑與金之夜景：墜落的煙火》，1875年
惠斯勒最終的確打贏了這場19世紀最著名的誹謗官司，但他沒有獲得1000英鎊的賠償，賠償金只有一個法尋（farthing），相當于四分之一便士。更糟的是，他還需支付自己的訴訟費。這是一場得不償失的勝利——表面上大功告捷，實際上卻損失巨大。只能說明，法官對這兩位成功人士為了幾句話而爭論不休的行為已經不耐煩了。審判對兩人都造成了損害，但惠斯勒失去了一切：他新修的日式住宅“白宮”（White House）、里面的家具、他收藏的版畫和瓷器，以及他特別建造的畫室中的畫作。他破產了。
惠斯勒出生于美國，但童年的一部分時光是在俄羅斯度過的，當時，他的父親正在為俄羅斯的新鐵路網提供咨詢。后來，他先后在美國和法國學習藝術，汲取了兩個國家不同的藝術氛圍?；菟估张c前拉斐爾派藝術家交好，最終定居英格蘭，成為英國唯美主義運動（Aesthetic movement）的領軍人物。參與這一運動的藝術家和設計師認為，顏色、形狀和線條本身即可創(chuàng)造出美麗和諧的作品，無須依賴具象的主題。他們的信條是“為藝術而藝術”（art for art’s sake）。
惠斯勒對日本藝術中的和諧之美深有感觸，并將其融入西方式的油畫創(chuàng)作中。他的肖像畫多是以白色或灰色為基調的習作，而他筆下的河景則營造出簡約的灰色、藍色和黑色的氛圍。他的藝術之所以重要，是因為它將繪畫從對現實世界的描繪轉移到對繪畫語言本身的探索。他就像一位用音符和音調來創(chuàng)造情緒和氛圍的古典音樂家（而非演唱流行旋律的歌手）。正如惠斯勒在后來的一次演講中所言：“大自然蘊含了畫作的所有元素，無論是色彩還是形式，就像鍵盤包含了所有音樂的音符一樣。但藝術家天生就是要去挑選和甄別……直到他從混沌中創(chuàng)造出輝煌的和諧?！彼淖髌窞?0世紀初的藝術家?guī)砹诵判?，鼓勵他們走得更遠，完全摒棄具象主題，創(chuàng)造出西方藝術中最早的一批抽象畫作。
在美國東海岸生活和工作的藝術家們，其藝術風格則與同代人惠斯勒迥然不同。溫斯洛·霍默（Winslow Homer，1836—1910）描繪的是人們在經歷了1861年至1865年殘酷的內戰(zhàn)（超過60萬軍人在這場戰(zhàn)爭中陣亡）后所渴望的美國風景。出生于波士頓的霍默曾接受過版畫訓練，并為著名雜志《哈珀周刊》（Harper’s Weekly）報道過戰(zhàn)爭。但他很快便放棄了戰(zhàn)爭的題材，轉而描繪鄉(xiāng)村生活的懷舊場景。在19世紀70年代漫長的經濟衰退期，他筆下的人物卻在騎馬、游泳、釣魚、學習航海，如1873年至1876年創(chuàng)作的作品《微風徐徐》（Breezing Up），原名《順風》（A Fair Wind）。在1876年的《吃西瓜的男孩》（Watermelon Boys）中，三個男孩正享用偷來的西瓜，其中一名男孩拿著長長的西瓜皮，緊張地向左側望去，充當了望風的角色。另外兩個男孩則趴在地上，盡情地大快朵頤。霍默通過描繪黑人和白人男孩一起玩耍的場景，暗示了一種與當時美國的現實相去甚遠的種族融合程度。盡管奴隸制已經于1863年廢除，但美國社會的種族隔離問題依然嚴重。
來自費城的托馬斯·埃金斯（Thomas Eakins，1844—1916）試圖向美國人展示，膚色深淺只是表面現象而已。在他1875年創(chuàng)作的作品《格羅斯診所》（The Gross Clinic）中，著名外科醫(yī)生塞繆爾·格羅斯（Samuel Gross）在一群求知若渴的學生面前解剖一名男子的腿，這展示了埃金斯在解剖學方面的訓練成果。畫面中，四名男子正在協助這位外科醫(yī)生。格羅斯一手拿著沾血的手術刀，一邊向學生講解他是如何切除一塊壞死的骨刺，以挽救患者的腿使其免遭截肢的。這種高度寫實的手法令許多人感到不適。1876年在費城舉辦的“百年紀念展覽”（Centennial Exhibition）甚至拒絕讓這幅畫參加，理由是它暴力、丑陋而淫穢。在格羅斯的爭取下，這幅畫最終得以展出，但也只是掛在醫(yī)學館的墻上。它被作為一幅外科手術插圖來展示，而不是作為一幅描繪人體內外結構的肖像畫。
埃金斯堅信身體的平等，他觀察黑人和白人的身體特征時幾乎不帶偏見。如果說美國的平等之戰(zhàn)主要集中于種族問題，那么在俄羅斯，斗爭的焦點則是階級問題。1861年，也就是美國總統林肯宣布廢除奴隸制的兩年前，沙皇亞歷山大二世（Tsar AlexanderⅡ)將所有農奴從農奴制（一種奴隸制形式）中解放出來，但他們的生活依然異常艱辛。俄羅斯的藝術家們越來越感到他們有責任創(chuàng)作具有社會目的的藝術。于是，十三名藝術家脫離了主導俄羅斯藝術界的圣彼得堡藝術學院——一個依然推崇新古典主義的學院。這群人自稱為“巡回畫派”（Wanderers），因為他們在全國各地的小城鎮(zhèn)舉辦展覽，將他們現實主義、表現民族文化的藝術帶給人民?；菟估諆H僅為自己的名譽而戰(zhàn)，而巡回畫派則為受壓迫、受迫害的人們奔走呼號。
伊利亞·列賓（Ilya Repin），原名伊利亞·葉菲莫維奇·列賓（Il’ia E?movich Repin，1844—1930）。乍一看，他似乎不太像一個巡回畫派畫家——他曾在巴黎待了三年，正逢印象派畫家聚集的時候——但在1878年他也加入了這個團體。他成了一個重要的成員，受到其他藝術家和現實主義作家列夫·托爾斯泰（Leo Tolstoy）的高度贊賞，并多次為后者畫肖像。就像法國的庫爾貝一樣，列賓和其他巡回畫派畫家用他們的藝術來評論社會，描繪了最低收入者的苦難，如列賓1870年的作品《伏爾加河上的纖夫》（Barge Haulers on the Volga）。在他1884年的大型畫作《意外歸來》（They Did Not Expect Him）中，他描繪了一位納羅德尼克（Narodnik，意為改革運動人士）被政府流放到西伯利亞后返回家中的場景。這個男人靜靜地站在客廳里，仍然穿著外套，像一個陌生人。他的臉幾乎隱藏在陰影中，眼睛猶如漆黑的空洞。他的孩子們看向他，仿佛他是個見所未見的奇人，沒有認出他。只有他的母親穿著寡婦的服裝，從椅子上站起身走向他。光禿禿的地板暗示著，他不在的日子里，一家人的生活是多么艱難。
藝術家們?yōu)楹芜x擇描繪這樣的人物？巡回畫派想要將這些人物帶入光明，賦予他們聲音，就像法國的庫爾貝曾經所做的那般。他們也想要紀念這些人的生活，因為他們意識到，現代世界正在逐漸湮沒那些已經存在了數百年的傳統。為了在這些古老的生活方式消失之前將其捕捉下來，藝術家們沿著新鋪設的鐵路前往陸地與大海交會的邊境地帶，如布列塔尼的蓬塔旺（Pont-Aven）、荷蘭的贊德福特（Zandvoort）和英格蘭的紐林（Newlyn）。這些沿海村落提供了實惠的住宿和豐富的素材——漁夫和漁婦、身著傳統服裝去教堂做禮拜的村民，以及如詩如畫的鄉(xiāng)村環(huán)境。這里遠離了印象派畫家所癡迷的現代城市生活的喧囂，讓藝術家能夠捕捉更加傳統的生活方式。
伊麗莎白·福布斯（Elizabeth Forbes），原名伊麗莎白·阿姆斯特朗（Elizabeth Armstrong，1859—1912），是一位出生于加拿大的藝術家，在前往蓬塔旺和贊德福特之前，她曾在倫敦和紐約學習。1884年，她創(chuàng)作了《贊德福特的漁女》（A Zandvoort Fishergirl）。畫中的年輕女子站立著，一手叉腰，右臂托著一個裝著魚的托盤。福布斯將她置于一面毫不起眼的墻前，讓我們的注意力完全集中在她堅定的目光上。她直視著我們，清晨的陽光在她的發(fā)絲和圍裙上映射出一層光暈。
福布斯的母親陪同她一起四處旅行，后來她們一同定居在英格蘭康沃爾郡的紐林。在那里，她的畫室里堆滿了漁網。正是在康沃爾生活期間，她遇到了未來的丈夫斯坦諾普·福布斯（Stanhope Forbes，1857—1947）。斯坦諾普在1884年到1885年間創(chuàng)作的《康沃爾海灘上的魚類賣場》（A Fish Sale on a Cornish Beach）是一張展現沿海生活繁忙場景的生動快照。漁船抵達靠岸，漁獲即將被拍賣。畫面中，兩位年輕女子的腳下散落著鰩魚、鯖魚和其他魚類，她們正在與一名須發(fā)灰白、戴著防風帽的漁夫交談。其他婦女肩扛著裝滿漁獲的沉重籃子，灰色的波浪拍擊著她們的腳。斯坦諾普·福布斯的作品在倫敦展出后，很快人們就相信存在著一個“紐林畫派”（Newlyn School）。斯坦諾普和伊麗莎白創(chuàng)立了一家美術館，現稱為紐林美術館（Newlyn Art Gallery），還創(chuàng)辦了一所繪畫學校。紐林畫派為該地區(qū)強大的藝術影響力打下了堅實的基礎，這種影響力一直延續(xù)至今。
許多法國藝術家選擇不去國外旅行，因為他們意識到，藝術領域一些最令人激動的新動向就發(fā)生在他們的家門口——巴黎。印象派畫家描繪這座首都，并于1886年在此舉辦了他們的最后一次展覽。展出的作品包括喬治·修拉（Georges Seurat，1859—1891）在1884年至1886年間創(chuàng)作的《大碗島的星期天下午》（A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte），這幅畫采用了一種開創(chuàng)性的新風格。修拉使用了與印象派相似的科學色彩理論，但對其進行了顛覆。他意識到，如果將兩種顏料混合在一起，會得到一種新的顏色，例如將紅色和黃色混合，會形成橙色。但是如果你在畫布上不混合這些顏料，而是交叉涂上紅點和黃點，讓顏色在你的眼中混合，會怎樣？如果在這些點上疊加覆蓋互補色的點，讓顏色更加耀眼生動呢？結果便是《大碗島的星期天下午》，一幅超過3米寬的巨幅畫作。
喬治·修拉，《大碗島的星期天下午》，1884—1886年
大碗島是巴黎市郊塞納河中的一座大島。在修拉的畫中，一對中產階級夫婦穿著周日的盛裝，直挺挺、一本正經地站在樹蔭下，凝視著波光粼粼的河面。他們周圍有寵物猴和寵物狗，孩子們在奔跑，婦女們在制作花束，工人們在放松身心。評論家費利克斯·費內翁（Félix Fénéon）贊嘆不已：“畫中的氛圍異常清澈，充滿活力；畫作的表面似乎在微微顫動。”修拉使用點彩來繪制整個畫布和畫框。畫框上的紅色點彩與畫中的草地相鄰，使綠色表面顯得更加跳躍和閃爍，仿佛它是活的。相比之下，畫中人物顯得靜止而毫無生氣。他們大多是以側面形象示人，仿佛浮雕帶上的人物，獨自坐著或站著，孤立在自己的一片陰涼處，這也反映了現代城市生活的枯燥無味。
修拉這種令人眼花繚亂的新風格，被稱為點彩派（Pointillism），標志著與印象派的徹底決裂，并激勵了許多追隨者。費內翁稱贊它是一場新藝術運動的開端，并將其命名為新印象派（Neo-Impressionism）。他認為這是對印象派所描繪的“瞬時表象”的否定，并體現了捕捉場景永恒本質的愿望。追隨修拉的藝術家，我們現在稱之為后印象派畫家（Post-Impressionists）：凡·高、高更、塞尚。他們的作品躋身世界上最受推崇的藝術品之列。然而，在有生之年，他們幾乎沒賣出過幾幅畫。缺乏來自公眾的支持，他們對藝術的獻身有時是危險，甚至致命的。
《藝術小史：從史前巖畫到當代藝術》，[英]夏洛特·馬林斯著，黃格勉譯，理想國｜上海三聯書店2024年9月。
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