米開(kāi)朗基羅、達(dá)芬奇、拉斐爾，同在1504年的佛羅倫薩

1504年1月25日，佛羅倫薩寒冷異常，阿爾諾河幾近結(jié)冰。一間冰冷的屋子中，近三十人齊聚一堂，商討將一座巨大的英雄雕像擺放在何處，使其得以在公共場(chǎng)所供人瞻仰。波提切利、達(dá)·芬奇、菲利皮諾·利皮都在其中——這座雕像便是米開(kāi)朗基羅的《大衛(wèi)》。然而，達(dá)芬奇建議將其放置于市政廳長(zhǎng)廊背面；米開(kāi)朗基羅也譏諷達(dá)·芬奇在米蘭沒(méi)能完成青銅馬雕塑，暗指他缺乏能力。數(shù)周后，21歲的拉斐爾來(lái)到佛羅倫薩，用棕色墨水描繪的“大衛(wèi)像”。

11月9日，倫敦皇家藝術(shù)研究院（RA）呈現(xiàn)了展覽“米開(kāi)朗基羅、達(dá)芬奇、拉斐爾：佛羅倫薩，約1504年”，聚焦1504年，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的三位巨匠重返佛羅倫薩，探討了米開(kāi)朗基羅和達(dá)芬奇之間的競(jìng)爭(zhēng)以及他們對(duì)年輕的拉斐爾的影響。

歸于弗朗西斯科·羅塞利和工作室，《從西南看佛羅倫薩》，約1495年前，木板上蛋彩畫(huà)、油畫(huà)，96×146cm

 眾所周知，后來(lái)米開(kāi)朗基羅的《大衛(wèi)》被立在城中最顯眼的廣場(chǎng)，歷時(shí)四天才被拖拽到位。年輕的拉斐爾可能從錫耶納來(lái)到佛羅倫薩，他目睹了這座巨像并將其繪制下來(lái)。如今，這幅“大衛(wèi)像”被陳列在皇家藝術(shù)研究院的展覽中。透過(guò)拉斐爾的視角，似乎可以想象他站在這座熟悉至極的雕像背后，觀(guān)察大理石上雕刻的極致肌肉線(xiàn)條；但他稍微調(diào)整了比例，縮小了大衛(wèi)過(guò)大的雙手。

“米開(kāi)朗基羅、達(dá)芬奇、拉斐爾：佛羅倫薩，約1504年”以約40件作品展示了這三位文藝復(fù)興巨匠如何在彼此的肩膀上“探頭”，懷著競(jìng)爭(zhēng)意圖相互汲取靈感。達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉斐爾（分別生于1452、1475和1483年）之間的聯(lián)系變得生動(dòng)鮮明，令人真切地感受到三人在佛羅倫薩時(shí)的思維和眼光。

拉斐爾，《米開(kāi)朗基羅的大衛(wèi)》，1505-1508年，鋼筆和棕色墨水，紙本，39.6×21.9cm

文藝復(fù)興繪畫(huà)三杰，在競(jìng)爭(zhēng)中互相汲取靈感

展覽從米開(kāi)朗基羅著名的《塔代伊圓浮雕》（Taddei Tondo）開(kāi)始，在完成大衛(wèi)像的前后，米開(kāi)朗基羅受塔德奧·塔代伊（Taddeo Taddei，一位年輕富有的贊助人，他的家族靠羊毛貿(mào)易發(fā)家)）委托創(chuàng)作了這幅圓形大理石浮雕，浮雕中耶穌從瑪利亞的膝上側(cè)身扭出，那是一個(gè)佛羅倫薩對(duì)圓形作品（tondo）狂熱的時(shí)代，米開(kāi)朗基羅還繪制了《多尼圣母》（Doni Tondo），畫(huà)中瑪利亞斜身向后轉(zhuǎn)向嬰兒耶穌，而耶穌則在約瑟的膝上。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，米開(kāi)朗基羅，《圣母和圣嬰與施洗者約翰（塔代伊圓浮雕）》，約1504-1505年，大理石，直徑106.8cm

在展覽中，這塊巨大的未完成大理石圓雕，與米開(kāi)朗基羅關(guān)于嬰兒的素描并列展示，能感受到他對(duì)圓形構(gòu)圖與扭曲動(dòng)態(tài)的偏愛(ài)。這是他眼中運(yùn)動(dòng)的軌跡，旋轉(zhuǎn)不斷，雕塑和素描的線(xiàn)條都充滿(mǎn)了不安的張力。米開(kāi)朗基羅描繪這些健康嬰兒時(shí)的手法，使他們仿佛在起舞。米開(kāi)朗基羅現(xiàn)存最早的、其青少年時(shí)期的素描，也在展覽之列，這些素描取材于他在圣十字教堂中見(jiàn)到的喬托作品，他特意賦予其中一個(gè)形象以顯著的大手。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

塔德奧·塔代伊也是拉斐爾在佛羅倫薩期間的贊助人，拉斐爾很可能在塔代伊家中做客時(shí)，臨摹了米開(kāi)朗基羅的《塔代伊圓浮雕》。他用速寫(xiě)線(xiàn)條，勾勒出圣母子在圣母膝上獨(dú)特的扭動(dòng)姿勢(shì)，在其圣母子作品《布里奇沃特圣母》的草圖中，他繼續(xù)探索這種構(gòu)圖的變化。

拉斐爾，《圣母子研究（ <布里奇沃特圣母>草圖）》，約1505-1507年，鋼筆和棕色墨水，紙本，25.3×18.3cm

拉斐爾也臨摹過(guò)達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》以及他那幅現(xiàn)已遺失的《麗達(dá)與天鵝》，并將這些作品變得更為理智而甜美。事實(shí)上，這次展覽巧妙地將失落、未完成和未成形的藝術(shù)變成了一種戲劇性的美學(xué)。

拉斐爾，《圣母、圣嬰與施洗者約翰》，約1508年，木板上蛋彩畫(huà)和油畫(huà)，28.5×21.5cm

展覽的中央畫(huà)廊達(dá)到一種絕美的高潮。宛若置身教堂，觀(guān)眾可以坐在達(dá)·芬奇宏大而神秘的《圣母子與圣安妮、圣約翰》的畫(huà)作前，體會(huì)其龐大的畫(huà)面帶來(lái)的震撼。策展人特別指出，這幅畫(huà)幾乎是達(dá)·芬奇同時(shí)期工作室中《蒙娜麗莎》的四倍大。觀(guān)眾可以平視畫(huà)中的崎嶇地面和赤裸的腳，體驗(yàn)?zāi)咎颗c粉筆的柔滑處理，目光逐漸上升，聚焦于圣安妮那幽靈般的面容和指向上方的手。你在此不僅能看到一件藝術(shù)圖像的創(chuàng)作過(guò)程，也能領(lǐng)略一幅瑰麗非凡的視覺(jué)奇景。

達(dá)·芬奇《圣母子與圣安妮、圣約翰》，約1506-1508年，木炭、白粉筆在紙上作畫(huà)，裱在帆布上。141.5×104.6cm

這件作品與展廳內(nèi)與米開(kāi)朗基羅的圓形畫(huà)形成直接的視線(xiàn)交互，突出了每幅作品的中心點(diǎn)。在米開(kāi)朗基羅的構(gòu)圖中，基督的肚臍正好位于圓心——一切都圍繞著他與母親旋轉(zhuǎn)；而達(dá)·芬奇則將這一概念推向極致。圣母的手掌輕輕護(hù)著基督的肚臍，即便他在母親膝上扭轉(zhuǎn)身體，朝向旁邊的小約翰伸出手，施下祝福。

這幅素描并未用于制作某件油畫(huà)，典型的達(dá)·芬奇風(fēng)格——它自身就已是壯麗完整的奇觀(guān)。策展人在這一背景下提出了新的見(jiàn)解——據(jù)喬爾喬·瓦薩里所述，當(dāng)達(dá)·芬奇展出《圣母子與嬰兒圣施洗者約翰》的草圖時(shí)，佛羅倫薩人蜂擁而至觀(guān)看，“為的是一睹達(dá)芬奇的杰作，他的作品讓所有人都驚嘆不已”。而策展人認(rèn)為，這可能就是瓦薩里筆下那幅展示于佛羅倫薩某教堂中的作品。

“米開(kāi)朗基羅、達(dá)芬奇、拉斐爾：佛羅倫薩，約1504年”展覽現(xiàn)場(chǎng)

《安吉亞里之戰(zhàn)》和《卡斯奇納之戰(zhàn)》的決斗

在洛倫佐·德·美第奇統(tǒng)治下的佛羅倫薩黃金時(shí)期，達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅應(yīng)運(yùn)而生。由于年齡不同且先后在佛羅倫薩之外發(fā)展，兩人一直未曾謀面，直到展覽標(biāo)題所指的“約1504年”時(shí)，他們才雙雙重返這座城市。

兩人都被佛羅倫薩共和國(guó)委托在市政廳創(chuàng)作戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的壁畫(huà)。最初，達(dá)·芬奇受命繪制《安吉亞里之戰(zhàn)》，以紀(jì)念佛羅倫薩擊敗米蘭雇傭兵的勝利。就在達(dá)·芬奇進(jìn)行構(gòu)思時(shí)，米開(kāi)朗基羅也被委托在同一面墻上繪制另一場(chǎng)戰(zhàn)役。

約1550年代由佚名意大利藝術(shù)家（列奧納多·達(dá)·芬奇以后）繪制，約1600-1608年由魯本斯放大和修飾，《安吉亞里之戰(zhàn)（“為旗幟而戰(zhàn)”）》（局部），42.8×57.7厘米（原稿），45.3×63.6厘米（后擴(kuò)展）

當(dāng)時(shí)的佛羅倫薩已“面貌煥新”，在神父薩沃納羅拉的啟發(fā)下，一場(chǎng)革命推翻了美第奇家族的統(tǒng)治，建立了一個(gè)由民眾選出的共和國(guó)。薩沃納羅拉支持新的民主大會(huì)，促成了大議事廳的建設(shè)，但他最終遭到處決。而他的批評(píng)者之一——未來(lái)的《君主論》作者尼科洛·馬基雅維利（Niccolò Machiavelli），迅速崛起為重要的政治人物。

很可能是馬基雅維利設(shè)計(jì)了這一巧妙的計(jì)劃：邀請(qǐng)達(dá)·芬奇和米開(kāi)朗基羅在議事廳中分別創(chuàng)作佛羅倫薩戰(zhàn)役的歷史場(chǎng)景，以此激發(fā)市民的熱情。接著，沖突爆發(fā)了。米開(kāi)朗基羅譏諷達(dá)·芬奇在米蘭沒(méi)能完成青銅馬雕塑，暗指他缺乏能力。而在決定米開(kāi)朗基羅創(chuàng)作的大衛(wèi)像擺放位置的會(huì)議上，達(dá)·芬奇建議放置于市政廳長(zhǎng)廊的背面。

達(dá)·芬奇的《安吉亞里之戰(zhàn)》和米開(kāi)朗基羅的《卡斯奇納之戰(zhàn)》，拉開(kāi)了決斗的帷幕，但“決斗”甚至不成對(duì)比——達(dá)·芬奇徹底壓制了米開(kāi)朗基羅。展覽的下半部分匯集了他們大量的準(zhǔn)備素描和戰(zhàn)斗場(chǎng)景的復(fù)制品，讓人幾乎難以再將注意力分給米開(kāi)朗基羅。

巴斯蒂亞諾·達(dá)·桑加洛（源于米開(kāi)朗基羅）《卡斯奇納之戰(zhàn)（“沐浴者”）》，約1532年，木板油畫(huà)，78.8×132.3厘米

因?yàn)闆](méi)有時(shí)代背景的支撐，米開(kāi)朗基羅的《卡斯奇納之戰(zhàn)》顯得令人費(fèi)解。在一幅16世紀(jì)的復(fù)制作品中，赤裸的男人們正從河中爬出；而在一幅柔和而敏感的草圖中，米開(kāi)朗基羅描繪了這個(gè)場(chǎng)景，帶著更溫暖的美感。米開(kāi)朗基羅對(duì)背部肌肉的描繪如此生動(dòng)強(qiáng)勁，幾乎讓人感覺(jué)在觀(guān)看一片崎嶇的山地景觀(guān)。

米開(kāi)朗基羅，《男性裸體》，約1504-1505年，鋼筆，棕色墨水和黑色粉筆，紙本，37.4×22.8cm

米開(kāi)朗基羅并不僅僅是取悅自己，也在滿(mǎn)足馬基雅維利。文藝復(fù)興時(shí)期的歷史書(shū)籍記載了這樣一個(gè)故事：一支佛羅倫薩軍隊(duì)在卡斯奇納的阿爾諾河中游泳休息時(shí)，比薩軍突襲，士兵們迅速拿起武器，成功為佛羅倫薩贏得了勝利。這個(gè)故事在1504年具有重要意義，因?yàn)榉鹆_倫薩當(dāng)時(shí)正再次與比薩交戰(zhàn)，戰(zhàn)況不利。馬基雅維利認(rèn)為，這種失敗是由于雇傭兵的惡習(xí)。一個(gè)共和國(guó)應(yīng)該擁有一支時(shí)刻準(zhǔn)備戰(zhàn)斗的市民軍隊(duì)——就像米開(kāi)朗基羅筆下那些充滿(mǎn)活力的男性一樣。

米開(kāi)朗基羅，《男性頭部、士兵頭盔和面部特征研究》，鋼筆，棕色墨水和黑色粉筆，紙本，約1504年， 20.5×25.3cm

米開(kāi)朗基羅在創(chuàng)作宣傳作品的同時(shí)，他的“大衛(wèi)像”被安置在市政宮前，象征著戰(zhàn)斗準(zhǔn)備。然而，米開(kāi)朗基羅從未經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，因此他的設(shè)計(jì)在達(dá)·芬奇的《安吉亞里之戰(zhàn)》的震撼效果前顯得虛假。

達(dá)·芬奇在此之前曾擔(dān)任切薩雷·波吉亞（Cesare Borgia）的軍事工程師，后者是教皇亞歷山大六世的嗜血之子。在魯本斯復(fù)制的《安吉亞里之戰(zhàn)》中，可以看到他所見(jiàn)過(guò)的冷酷無(wú)情的殺手們的面目猙獰。雖然更確切地說(shuō)，魯本斯詮釋而非復(fù)制，但達(dá)·芬奇的素描仍然印證了類(lèi)似場(chǎng)景：一位老戰(zhàn)士滿(mǎn)臉冷酷，準(zhǔn)備砍殺敵人時(shí)憤怒地嘶吼。

達(dá)·芬奇，《馬》，約1503-1505年，紙本紅粉筆。15.3×14.2cm

這種狂亂，使達(dá)·芬奇用紅粉筆和棕墨繪制的草圖依舊鮮活。在一張紙上，馬兒仰蹄嘶鳴，人的狂怒表情與馬的瘋狂相映成趣。在另一張紙上，一匹揚(yáng)起的馬劇烈搖晃身體，達(dá)·芬奇用模糊的重疊線(xiàn)條描繪出它的動(dòng)態(tài)，仿佛預(yù)示了邁布里奇的動(dòng)態(tài)攝影和未來(lái)主義的風(fēng)格。

達(dá)·芬奇既前瞻，又回溯。他在《安吉亞里之戰(zhàn)》中看到人類(lèi)基本原始的能力，而一幅素描將馬兒簡(jiǎn)化成穿梭在空間的紅色粉筆線(xiàn)條，類(lèi)似洞穴壁畫(huà)。

與此同時(shí)，達(dá)·芬奇還在研究發(fā)明。在一張紙上，戰(zhàn)爭(zhēng)草圖和齒輪相混雜。他的興趣廣泛，包括嘗試飛行的項(xiàng)目，使他分心，惹惱了佛羅倫薩共和國(guó)。米開(kāi)朗基羅則被教皇朱利葉斯二世召走。美第奇家族重新掌權(quán)，破壞了大議事廳，可能還摧毀了《安吉亞里之戰(zhàn)》。

 這個(gè)展覽雖然存在缺陷，但你將不會(huì)忘記達(dá)·芬奇所描繪的戰(zhàn)爭(zhēng)，《安吉亞里之戰(zhàn)》和《卡斯奇納之戰(zhàn)》雖未成形，但他們的草圖展示了驚心動(dòng)魄，形成了震撼的對(duì)決。

注：本文編譯自《衛(wèi)報(bào)》喬納森·瓊斯、勞拉·卡明對(duì)展覽的評(píng)論，展覽將持續(xù)至2025年2月16日