《清明上河圖》問世以來，歷代都有臨摹本，美國普林斯頓大學藝術與考古系的王正華副教授被1737年清院本的《清明上河圖》（注：這幅畫由清朝宮廷畫師陳枚、孫祜、金昆、戴洪和程志道合作完成）吸引。她發(fā)現(xiàn)這幅畫不再強調“消費主義”，而主要體現(xiàn)“戲劇性”和“觀賞性”。她指出：“充滿氣派的林蔭大道和華麗建筑的熙熙攘攘的街區(qū)，成為人們表演和觀賞的舞臺?！蓖瑫r，她認為這幅畫反映了皇帝“對一座壯觀城市進行檢閱的帝王視角”。同一時期的另一幅作品，由清宮廷畫師徐揚根據(jù)發(fā)生在1761年正月初一的奇異的天文現(xiàn)象繪制的《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》也令王正華副教授駐足，她認為這幅畫是一種新型的政治圖景，這幅畫“通過敘述的力量和目擊者效應，獲得了在意識形態(tài)領域的說服力”。
不久前，王正華受愛丁堡大學藝術史系邀請，圍繞這兩幅畫在愛丁堡大學進行了題為《乾隆皇帝宮廷的城市圖像：與空間展演性相關的問題》（Cityscapes at the Court of the Qianlong Emperor: Issues Related to Spatial Performativity）的講座。講座聚焦于對北京作為王朝首都的圖像化的政治表達，令人耳目一新。
以下文字根據(jù)講座內容整理而成。
王正華的研究專長為中國繪畫史、視覺文化與物質文化，她近年來一直在向中文藝術史圈推介視覺文化方面的理論研究。她的代表作包括《藝術、權力與消費：中國藝術史的一個面向》和《走向公開：近現(xiàn)代中國的文物論述、保存與展示》等。
城市圖像在明代晚期，也就是17世紀上半葉，才作為一種普遍形式在中國出現(xiàn)。城市圖像作為一種繪畫慣例的確立，標志著城市成為人們沉思的對象。城市圖像主要由人們喜歡觀看和想要擁有的場景組成。在清朝，特別是在乾隆皇帝的宮廷中，城市圖像繼續(xù)發(fā)展。
在明晚期，城市圖像主要以街景為中心，且消費主義占主導地位。以17世紀中期版本的《清明上河圖》為例，《清明上河圖》原是12世紀初的一幅畫作，在近代早期成為繪畫臨摹的主題，并以此形成了“《清明上河圖》繪畫模式”，指的是在“從鄉(xiāng)村到城郊，再到城市”的背景下，描繪城市景象的一種繪畫模式。它的一大特點是：一條河把整個畫卷連接起來，呈現(xiàn)鄉(xiāng)村、郊區(qū)、城市三種生活環(huán)境的連續(xù)性。再就是，畫中的拱橋、城門等景觀，標志著特殊的過渡和區(qū)域設置，闡明了城市景觀的獨特性。伴隨畫卷從右到左、從上到下展開，城市景觀呈現(xiàn)在觀者面前。畫中，城市雖然與農村相連，但其活力主要來自于所描繪的消費和娛樂場景，它們也構成了晚明城市景觀的基調。畫師喜歡描繪城市中令人愉悅的場景，比如街頭表演等。抽象的消費概念則體現(xiàn)在對消費環(huán)境的細致描繪上，比如，在一家經營紡織品的高檔商店里，狹窄的走道空間里擺放著長凳，以方便顧客挑選等。類似細節(jié)有幾處，令消費行為栩栩如生。
到乾隆時期，城市景觀圖進一步探索了街道景觀的特殊的展演性（Performativity ）。1737年的清院本《清明上河圖》（后簡稱“1737年版本”）繼續(xù)集中描繪街景，其街道上充滿有趣的細節(jié)，都市生活、戲劇化的場景和奢華的建筑脫穎而出。
在早期畫作中，街道主要是商業(yè)區(qū)的通道，街上的人主要是行人和消費者。最吸引觀眾視線的是各種各樣的商店和消費行為，而不是街道本身?！?737年版本”保留了對街景的興趣，但增加和戲劇化了街道上的人際交往，將街道從通道變?yōu)槲枧_，并借助“歐洲視角”將其呈現(xiàn)在更高的視野中。與早期版本相比，“1737年版本”涵蓋了更廣闊的景觀，并將商店、寬闊的街道和宏偉的建筑融為一體。街道空間本身成為關注的焦點。街頭舞臺上有兩種戲劇，首先是專業(yè)的街頭表演，這在早期版本中很常見，而在“1737 年版本”中，街頭表演則更多樣化，其類型包括走繩索、傀儡戲劇場、舞臺打斗等。這些場景不僅提供了有趣的景象，還提供了生動的小故事。例如，畫中，一個人快要從馬背上摔下來，一群路人看到這一幕，一個人在指指點點，而其他人則露出驚訝和好笑的復雜表情；再比如，一個勞動者不小心打翻了提著的桶，路過的人，包括兩位男子趕緊捂住了鼻子；在街邊的一所學校，一個調皮的男孩正偷偷爬出教室，另一個男孩在墻外小便，第三個男孩則被抓，跪在老師面前接受懲罰。
在講座中，王正華展示了清院本《清明上河圖》中街頭表演的畫面
畫中呈現(xiàn)了豪華的花園建筑群和歐式建筑，它們不僅是背景或某種特殊標志，還引發(fā)了人們的好奇心。類似的歐式建筑在1751年宮廷畫師為慶祝乾隆母親崇慶皇太后60大壽時畫的《崇慶皇太后萬壽盛典圖》中也非常突出。因此，“1737 年版本”就是此類繪畫風格的早期范例。乾隆宮廷繪畫中的這些外來元素呈現(xiàn)了大清帝國在文化上的包羅萬象。
上述敘事單元都將觀眾帶入了畫框之中，而畫中人物 “指 ”和 “看”的手勢，進一步突出了觀賞性的本質。在畫作的最后部分，玩耍嬉戲的女性出現(xiàn)在一堵高墻之后、一扇雄偉但緊閉的大門之后，這令畫作的戲劇性和觀賞性更加明顯。
花園右下角的兩個文人模樣的男子看上去很奇特，他們像是觀眾，用手指著，將目光投向了美麗而幽靜的圍墻。這種男性的存在和凝視可以被置換為這幅畫的最終觀看者——皇帝本人。
盡管17世紀中期版本的《清明上河圖》中的街景已經說明了城市文化的興盛，但“1737年版本”中的街頭舞臺則為城市圖像賦予了新的含義：所有的城市都是舞臺。這很可能源于晚明的世俗舞臺思想：即戲劇文化滲透到文人階層的社會生活中，并構建他們的觀眾意識。在“1737年版本”中，舞臺空間成為城市街景，它是具體的、有限的和專門的。在中國戲劇中，將普通空間改造成戲劇空間非常容易，比如可以在街道上搭建各種臨時舞臺。直到18世紀，固定舞臺才成為城市的常態(tài)。
1737年清院本《清明上河圖》局部1
1737年清院本《清明上河圖》局部2
1737年清院本《清明上河圖》局部3
1737年清院本《清明上河圖》局部4
徐揚的《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》呈現(xiàn)的是1761年初，北京上空出現(xiàn)的“日月同升，五星聯(lián)珠”的罕見天象。自13世紀以來的大部分時間里，北京一直是中國的首都，在中國的政治、社會和文化中具有舉足輕重的地位。與北京象征意義相關的文學作品層出不窮，然而，在視覺文化領域，直到清朝鼎盛時期，北京才成為宮廷畫師繪畫的重點。此外，正是在乾隆時期，一個王朝的首都才第一次在特殊性的表現(xiàn)中實現(xiàn)了“政治表達”。
乾隆二十六年，也就是1761年，發(fā)生了一起不同尋常的天文事件，即太陽和月亮，與當時已知的五大行星同時出現(xiàn)在天空中。在中國傳統(tǒng)政治中，天文現(xiàn)象被視為某種征兆，對當時的政治形勢表示贊同或發(fā)出警告。1761 年發(fā)生的這次天象被強調為吉兆?！度赵潞翔?、五星聯(lián)珠圖》便直觀地記錄了這一征兆。
天體、天文臺和城市景觀構成了這幅畫中最重要的三個元素。這三個元素的組合是精心選擇的結果，以保證正確解讀天體發(fā)出的信息。盡管1761年的天象是一個具有重大宇宙意義和政治意義的征兆，但在中國歷史上或清朝，并沒有與這種天文現(xiàn)象相關的標準化的繪畫實踐?！度赵潞翔?、五星聯(lián)珠圖》是一種新型的政治圖景，該畫作通過敘述的力量和目擊者效應，獲得了在意識形態(tài)領域的說服力。
畫中，日月升起在帝國天文臺的上空，天文臺上有兩臺天文儀器和幾位官員。畫中缺少了五大行星。按說，就繪畫技巧而言，這些行星可以很容易地用淡黃色的簡單圓圈來表示，或者類似于畫中的太陽和月亮，然后再用一束光將它們連接起來——這如同欽天監(jiān)呈遞給皇帝的奏折中的畫面：五顆行星在天空中的位置以及它們與太陽和月亮的相對位置可以被清晰地標示出來。當時，皇帝擔心錯誤的預測會損害他的威信，為了讓皇帝信服，欽天監(jiān)還提交了一份天象圖供他觀看。這份天象圖中包含每顆行星的角度數(shù)等科學數(shù)據(jù)。
畫作上有徐揚的題詞，該題詞顯然照搬了給皇帝的奏章的風格和一些特定的措辭。但是，五大行星在哪里？為什么不看見？據(jù)現(xiàn)代研究，肉眼無法看到1761年的“日月合璧，五星聯(lián)珠”天象，因為五大行星離太陽太近，被太陽的光芒淹沒了。因此，畫中必須缺少五大行星，這才是對這一事件的真實描繪。這樣看來，《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》是以當時北京觀眾的視角創(chuàng)作的。
這幅畫的第二個焦點是皇家天文臺。天文臺在明清兩代一直是天文觀測的場所，其中最大的變化發(fā)生在17世紀晚期，當時皇家天文臺安裝了由耶穌會教士南懷仁（Ferdinand Verbest）設計的六臺大型青銅天文儀器。南懷仁不僅指導了這些儀器的安裝，還編寫了一本書來解釋它們的結構和功能。在該書的序言中，他闡述了這些儀器在實現(xiàn)精確的歷法系統(tǒng)方面的重要性，而王朝的政治秩序密切依賴精確的歷法系統(tǒng)。
南懷仁的論證思路耐人尋味，因為它承認天文儀器在以天象為中心的政治話語中的重要性，并賦予其重大使命。從晚明到清高宗時期，中西方天文學傳統(tǒng)之間的競爭十分激烈，天主教神父、中國士大夫等都參與其中。在這場漫長而激烈的競爭中，核心問題便是天象觀測的準確性。因為高質量的天文儀器是解決精度問題的唯一辦法，這場爭論極大地提升了這些儀器的重要性。與此同時，圍繞著天文學的實踐出現(xiàn)了一種新的政治話語。
天文儀器成為準確解讀天象、理解上天傳遞的信息的關鍵，也成為準確的歷法系統(tǒng)的關鍵，而歷法系統(tǒng)對于整個王朝的運作至關重要。科學工具和數(shù)據(jù)被視為王朝運作的源泉，也被認為是政治合法性的來源。無論在理論上還是在實踐中，這種政治話語在康熙時期就已經形成。
皇家天文臺，特別是其中的天文儀器，是這一話語的第二個核心要素?；始姨煳呐_是中央政府的一個機構，掌握觀測天象的知識和設備，并負責解釋天象征兆。它并不是一個觀光景點，而是一個特權空間。
畫中，一位官員在天文臺上指向儀器或天空，另外兩位官員仰望天空。這些官員是連接自然現(xiàn)象與人類世界的紐帶。天文臺上最顯眼的無疑是兩件儀器。其中一件是南懷仁安裝的天體儀。天體儀的球形表面與另一件復雜的儀器形成鮮明對比，那是一個由五個金屬環(huán)構成的復雜的璣衡撫辰儀。璣衡撫辰儀按照中國傳統(tǒng)的渾儀形式，結合西洋的刻度制造而成。到1761年，天文臺實際上已有八件儀器，最后一件于1754年安裝，這是乾隆時期唯一制造的大型天文儀器。
徐揚《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》中的天文臺
顯而易見，由乾隆皇帝監(jiān)造的復雜的天文儀器展示了他用天文現(xiàn)象引導政治話語的雄心壯志，而這種話語根植于康熙時期的政治理念。欽天監(jiān)花了十多年時間設計并制造出畫中所見的璣衡撫辰儀。乾隆皇帝將一個打造科學儀器的項目轉變成了具有巨大政治影響力的事件。這個大規(guī)模且精巧的儀器，結合了多種中西方渾儀的功能和優(yōu)勢，甚至超越了南懷仁設計的渾儀。乾隆親自主持了儀器的安裝儀式，同時，他還在儀器上以漢文和滿文刻下了自己寫的詩。這首詩贊揚渾儀，稱其卓越成就，因為它超越了其他中西天文儀器。通過這件渾儀，乾隆宣告了他統(tǒng)治的偉大，并通過這一儀器，清帝國跨入了一個結合天文、政治和科學的意識形態(tài)領域，這一領域最初由其祖父康熙皇帝開創(chuàng)?？滴跏褂玫氖峭鈬嗽O計的儀器，而乾隆則自豪地通過這一儀器宣告了自己至高無上的地位，這一儀器不僅關乎傳統(tǒng)與創(chuàng)新、中西文化的區(qū)分，也關乎過去與現(xiàn)在的對比。
在清朝和早期現(xiàn)代歐洲，天文儀器都具有象征意義?！度赵潞翔?、五星聯(lián)珠圖》畫中的渾儀，一方面為所描繪的事件增加了真實性，另一方面也體現(xiàn)了乾隆政治議程塑造的政治話語、天文學景象和天命。并且，不論是作為實用工具還是政治象征，畫中的渾儀并非孤立存在，而是置于北京城內發(fā)生的各種人類活動中。
北京的開放空間因此被轉化為一個舞臺，呈現(xiàn)了一場充滿敘事細節(jié)的“戲劇”。這一天，新年慶?；顒优c吉祥的天象相結合，這是一個雙重祝福的日子。因此，新年慶?；顒映蔀樘烀南笳?，再現(xiàn)了一條來自天上的嶄新而重要的吉祥信息。在畫中，一些住宅區(qū)掛上了新年裝飾以祈求天佑，屋內的人們忙著過節(jié)。在東華門附近，官員們穿著禮服等待進入紫禁城，向皇帝朝拜并慶祝新年。為了豐富這些敘事細節(jié)并增強其戲劇效果，畫作呈現(xiàn)了各種社會互動。例如，站在城門前的官員們互相問候，他們的仆人圍著馬車聚集在一起閑聊，兩個騎馬的信使疾馳而過時相互交談等。此時，首都成為官員和百姓見證并認可這一政治戲劇的場所。畫中的觀眾也起到了至關重要的作用。通過他們的親眼見證，確保了天文現(xiàn)象的真實性。畫中的人物如皇帝本人等，也通過觀看這幅畫，再次驗證了畫作傳達的信息。
徐揚《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》局部1
徐揚《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》局部2
徐揚《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》局部3
徐揚《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》局部4
徐揚《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》局部5
畫師徐揚在畫作題跋中的一句話表明，這個吉祥的事件有成千上萬人親眼觀看。如此，畫中的人物既是觀眾也是表演者。作為觀眾，他們位于內城，可以看到天文現(xiàn)象。同時，他們也在敘事細節(jié)中扮演著不同的角色。
《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》這幅畫作在意識形態(tài)方面的力量源于乾隆皇帝重新塑造的天文儀器和天命的政治話語。然而，如果沒有畫作的見證效果來賦予天文現(xiàn)象的真實性，這種政治話語就無法如此強大。此外，畫中的見證效果也表明，沒有畫中官員和百姓的認可，皇帝傳達的政治信息也無法具有說服力。《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》創(chuàng)造了一種新的政治圖像形式，將首都作為其政治統(tǒng)治合法性的來源。
現(xiàn)在總結一下。首先，在這里討論的兩幅清朝畫作中，都運用了西方繪畫技法，如線性透視，并描繪了西方物件或建筑。這些歐洲元素不僅僅豐富了乾隆時期的政治文化內容，它們實際上改變了傳統(tǒng)的政治構想和概念基礎。例如，“1737年版本”中的歐式建筑和《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》的兩件天文儀器，都彰顯了西方因素如何幫助加強乾隆政權的合法性。
其次，在傳統(tǒng)的中國，許多具有政治重要性的城市通過空間的區(qū)分和地標的形成而被政治化。但這種城市空間的政治化很少在繪畫或版畫中被視覺化表現(xiàn)，《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》是一個例外。它闡明了一件藝術作品如何賦予首都某種政治解釋，反映了皇帝對一座壯觀城市進行檢閱的帝王視角。
最后，《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》將北京內城的部分展現(xiàn)在觀者眼前，其透明度高得足以引發(fā)對清朝首都政治空間本質的討論。此前，這類神圣空間很少被描繪，即便有所描繪，往往被云霧籠罩。盡管《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》也展示了盤旋在北京上空的薄霧，遮掩了建筑的頂端，但依然呈現(xiàn)了首都的清晰布局。過去的首都圖像并不直接描繪城市，而是采用暗示或象征的方式，例如屏風上的圖像，你只能看到城門的一角，大部分被薄霧籠罩。這與《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》對北京的現(xiàn)實主義描繪形成了鮮明對比。《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》忠實地展示了北京一些特權空間，如天文臺等。這種內城空間的透明性可能是因為畫作的目標觀眾有限，主要是乾隆及其親信。即便如此，北京空間的揭秘仍然揭示了可見與被看見的東西，成為政治權威的重要來源。此外，作為供后人觀看的歷史記錄，宮廷畫作作為手卷保存下來，應被視為在構建乾隆政權的歷史評價方面起到了作用。《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》只是乾隆時期將北京轉化為政治戲劇舞臺的宮廷畫作之一。
未來的研究將進一步通過這類藝術作品來揭示：在乾隆皇帝的宮廷中，北京是如何作為一種政治象征和資源被調動起來的。與此密切相關的是基礎設施和城市結構的可見性。這種可見性是否為畫作最終的觀眾——乾隆皇帝本人，以及后世的觀賞者，帶來一種領土意識？從某種意義上說，這些城市圖像將土地和人變成了領土統(tǒng)治和皇權的象征，這里所謂的領土性，指的是皇帝通過不同類型和層次的視覺表現(xiàn)來稀釋其統(tǒng)治下廣袤領土的政治議程。引用拉達卡馬爾·穆克吉（Radhakamal Mukerjee）的理論，領土性不僅是一種對部分土地的感受方式，也是一種物質的實踐形式。在本講座中，它指的是繪畫的制作和觀賞，這些繪畫表現(xiàn)了清朝統(tǒng)治下的土地和人民，這些城市圖像既是真實的，也是象征性的。所謂的清朝疆域并不一定是一個經驗性的既定事實，而需要不斷地定性、編纂和認可，才能令帝王承擔起天命的角色。
講座現(xiàn)場
講座后，澎湃新聞對王正華副教授進行了采訪，了解她從事藝術史研究的經歷和經驗等。
澎湃新聞：您的講座非常有趣，特別是關于徐揚的《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》的研究，您如何注意到這幅作品？
王正華：我在臺北故宮博物院看到這幅畫，覺得它很有趣，然后剛好要去參加一個研討會，我想就研究這幅畫吧。我很幸運，我的同事祝平一教授剛好在做清代宮廷里的天文學方面的研究，我就去請教他。他告訴我，用天文儀器觀察天象、推算節(jié)氣、制定歷法，然后頒給農民，指導農民耕種時機，這樣的系統(tǒng)從漢代就存在了，它跟政治、社會和農業(yè)經濟都有密切關系。從明末開始，西方天文學傳入中國，很多辯論隨之產生，比如到底哪一個系統(tǒng)好，哪一些天文儀器適用等。
澎湃新聞：天文觀測和政治有著怎樣的聯(lián)系？
王正華：中國歷史上，歷法原本就跟政治有關。一個好的君主，應該能讓他的子民知道什么時候耕種、收播，這就需要歷法。一個正確的歷法對皇帝和整個王朝的運行都很重要。再就是，在中國古代，王權的正統(tǒng)性來自于天命，而天命來自很多跡象，所以正確解讀這些跡象很重要。你可以解讀這些跡象是好的兆頭，也可以解讀它們是不好的兆頭。清代之前，已經有長久的解讀傳統(tǒng)，如果某一個欽天監(jiān)說這是一個吉兆，但萬一有人翻到某個歷史記載，說這個跡象不好，那就完蛋了。到了清代，人們會用科學的方式解讀跡象。這一切依然都跟皇權的正統(tǒng)性有關。
澎湃新聞：《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》中含有一些歐洲元素，您認為，這種畫風是否受中國的歐洲畫師的影響？
王正華：像郎世寧？還有一種可能，當時已經有一些歐洲的城市圖在中國流傳。這也是我未來要研究的內容。
澎湃新聞：您提到，這次講座的內容和您的新書《18世紀中國地景畫政治》（暫名）有關，這本書中還將包括哪些內容呢？
王正華：講座是“北京作為政治舞臺”章節(jié)的部分內容，其余內容包括乾隆眼中的蘇州、有“天下”寓意的宮廷畫、宮廷跟江南的關系、為什么18世紀誕生那么多地景畫，以及清代的中歐交流等。
澎湃新聞：作為藝術史學者，您如何去觀察一幅畫，找到研究角度？
王正華：有一個前提是，你的腦海里要有一個database，你要對很多畫都很熟悉，你才能發(fā)現(xiàn)這幅畫的與眾不同。像《日月合璧、五星聯(lián)珠圖》這幅畫就很特別，因為它畫的是整個北京城，這在其它畫作里很少見。當然，知道了這一點，如何在這一點上展開進一步的研究是更重要的。
澎湃新聞：在您2024年出版的新書《走向公開：近現(xiàn)代中國的文物論述、保存與展示》的序言部分，白謙慎教授指出您在視覺文化研究方面的貢獻。那么，您最引以為豪的是哪一方面的研究？
王正華：謝謝他的夸獎。我并沒有覺得我對視覺文化研究有什么特別的貢獻，我是覺得我研究的主題蠻廣，我的某一個“雷達”好像還不錯，我可以發(fā)現(xiàn)一些別人還沒有真正花大量時間、精力去研究的東西，比如近現(xiàn)代的文物保存的問題、博覽會的問題等。
澎湃新聞：怎樣才能具有這樣的敏感性？
王正華：這可能是某一種機緣。比如，有一個研討會邀請我寫一篇文章，研討會的主題是女性與政治，我想了半天，想到慈禧。另外，已經有一些人研究過蘇州版畫，可是他們的論文可能還沒有受到很大的關注，而我就比較幸運，我寫的《清代初中期作為產業(yè)的蘇州版畫與其商業(yè)面向》被更多人看到。我學術生涯的遺憾也比較多。現(xiàn)在的年輕學者大都以寫書為主，而我之前，多以寫長文章為主。我已經出版的那兩本書都是論文集。從美國學術圈的角度來看，論文不能算書。
澎湃新聞：班宗華（Richard Barnhart）是美國杰出的中國藝術史學者，他也是您的導師，他對您有哪些影響呢？
王正華：我很感謝我的導師，他給我很多鼓勵，對我有知遇之恩。我在耶魯大學讀博時，表現(xiàn)得不是特別好，而Barnhart很聰明，他可以看到不同學生的長處，而且他不會偏愛。我回臺灣地區(qū)寫的博士論文，和導師的聯(lián)絡很少，快要寫完論文時，我收到Barnhart寫給我的一封信，那時候已經有E-mail，可是他依然寄來一封手寫信。他幫我總結了論文各個章節(jié)的內容，寫下我的學術貢獻，然后鼓勵我。他總結得非常好，他看懂了我的研究，我感覺像是遇到了知音。
澎湃新聞：如果有學生對藝術史感興趣，想從事相關研究，您認為，他們要具備哪些能力？怎樣去做？
王正華：要具備看藝術品、分析藝術品的能力。多看藝術品，多看別人的分析，然后，學會他們的那套語言。之后，再把那套語言轉換成自己的語言。當然，盡量去用更好的語言，比別人分析得更好。
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