中國作家的“少年情懷”和“中年危機”

【編者按】近日，“中年危機”成為一個熱門詞匯，這無疑反映了當前中國普遍性的社會心態(tài)。文學是表現(xiàn)社會心理的主要渠道之一。陳思和先生的文章，分析了中國文學如何從五四時代的“少年情懷”，逐漸進入當代的“中年期”。透視文學創(chuàng)作的變遷，有助于我們理解中國當下的“中年危機”。

在人們關(guān)注文學走向的當下，有必要對中國的兩個“新世紀”文學做一對比。一個“新世紀”文學是指20世紀初的文學，另一個“新世紀”文學是指21世紀初的文學。這兩個“世紀初”文學相隔100年，它們之間有什么內(nèi)在的關(guān)聯(lián)？連接兩個“世紀初”文學的整整一個世紀，究竟經(jīng)歷了怎樣的文學發(fā)展形態(tài)？對此，筆者提供兩個非常文學化的視角：“少年情懷”與“中年危機”——從最貼近生命的視角來探討這100年中國文學演變的某些特點。

20世紀中國文學的生命線有點像人類的生命，在自身發(fā)展過程中，呈現(xiàn)了一個從少年到中年的成長與成熟的主題。應(yīng)該說明的是，這兩個視角都不是本文首次使用。20世紀初到五四新文學的青春主題是一個學界普遍關(guān)注的現(xiàn)象，曾經(jīng)有許多研究論文探討過。關(guān)于當代文學的中年特征，1990年代就有人指出過。 但是把這兩者結(jié)合在一起考察20世紀的文學演變規(guī)律，也許是本文所要嘗試的一個新的獨特視角。

少年情懷·青春主題·革命話語

——五四新文學的一種讀解

2009年是五四運動90周年，這是作為政治意義上的“五四”，如果從新文化或新文學的歷史來看，其發(fā)生時間還要早些。陳獨秀創(chuàng)辦《新青年》雜志(前身為《青年雜志》)是1915年?，F(xiàn)在學術(shù)界討論中國現(xiàn)代文學的開端，有一種觀點是溯源到1892年。這一年，韓邦慶發(fā)表連載小說《海上花列傳》(全書1894年出版)，被認為是中國古典小說向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的開山之作。不過這是一部寫青樓妓女與嫖客故事的小說，與本文討論的少年主題沒有什么關(guān)系，那時現(xiàn)代性因素還處在躁動于母胎的生命原初階段。真正的少年主題，是以梁啟超發(fā)表《少年中國說》為開端的，時間為1900年，也就是新世紀的黎明到來之際。

“少年中國”這個概念來自于意大利革命者馬志尼創(chuàng)立的“少年意大利”團體。梁啟超說：“夫意大利者，歐洲第一之老大國也。自羅馬亡后，土地隸于教皇，政權(quán)歸于奧國，殆所謂老而瀕于死者矣。而得一瑪志尼，且能舉全國而少年之。況我中國之實為少年時代者耶？堂堂四百余州之國土，凜凜四百余兆之國民，豈遂無一瑪志尼其人者？”

于是梁啟超遂起意，把“老大帝國”的中國形象改變?yōu)椤吧倌曛袊钡男蜗蟆Ｋ梅浅ＨA麗的語言描述了中國的少年特征。他認為中國數(shù)千年歷史就是一段老年和少年的輪回的歷史，盛世就是少年，衰世就是老年。當時處于清朝末年變法失敗之際，應(yīng)該是老而又老、瀕于死亡的中華帝國，但梁啟超就在這關(guān)鍵時刻大聲疾呼：“造成今日之老大中國者，則中國老朽之冤業(yè)也，制出將來之少年中國者，則中國少年之責任也?！?/p>

梁啟超這一修辭的變化適逢其時，立刻獲得了巨大反響。正如一位學者所描繪的：“少年話語已經(jīng)成為清末社會中最為激進的文化表述。梁啟超筆下的‘少年中國’在歷史的時間表中為‘中國’確定了新生的起點、發(fā)展的方向和未來的形象，作為政治象喻的‘少年’被賦予了無以倫比的文化能量。其時追求進步的年輕知識分子莫不競相以‘少年中國之少年’或‘新中國之少年’自稱，而一時之間，有關(guān)少年的論述涌現(xiàn)于政治、文學、倫理、教育等諸多文化表述領(lǐng)域。另一方面，自1902年南洋公學學生組織‘少年中國之革命軍’，首倡現(xiàn)代中國之‘學運’，及至鄒容以20歲年輕生命獻身革命，汪精衛(wèi)后來密謀行刺醇親王載灃被捕，吟出‘引刀成一塊,不負少年頭’的名句，少年也已經(jīng)從概念、理想化身為血肉之軀、革命的先鋒、未來歷史的塑造者?！?/p>

一個國家也好，民族也好，要從老年狀態(tài)逆轉(zhuǎn)為少年狀態(tài)，肯定不是靠一廂情愿就能完成，還需要有更大的外力推動。梁啟超的“少年中國說”之所以能夠被普遍接受，是因為當時有了更大的參照系，那就是中國以外的“世界”以及這個“世界”為中國提供了一個“現(xiàn)代”的樣板。中國被西方列強的侵略槍炮驚醒，首先看清了現(xiàn)代化的目標，產(chǎn)生了奮起直追的覺醒。如果老大帝國被列強侵略而一蹶不振甘當奴隸，那么只能是處于“落后”狀態(tài)“被淘汰”，然而中國被侵略后調(diào)整方向，向侵略者學習，拜列強為師，競相直追世界現(xiàn)代化而達到富國強民，那就成為少年中國。世界格局在客觀上是一樣的，但是由于闡釋不一樣，導(dǎo)致了國民文化心態(tài)的不一樣，化歷史為主動，由少年心態(tài)帶動了革命，結(jié)束了滿清老大帝國。

我們在20世紀頭10年的歷史中可以看到，少年中國雖然是一種語言能指，其背后支撐的是現(xiàn)代化進程中關(guān)于國族的政治想象，直接導(dǎo)致的后果是革命運動。所以，國族想象(現(xiàn)代性)—少年情懷—革命運動構(gòu)成了三位一體的時代精神。

辛亥革命以后，“少年情懷”逐漸被“青春”主題所取代。錢穆曾經(jīng)考證“青年”一詞，他指出：“青年二字，亦為民國以來一新名詞。古人只稱童年、少年、成年、中年、晚年?！蚍Q青春，則當在成婚前后數(shù)年間，及其為人父母，則不再言青春矣。民初以來，乃有《新青年》雜志問世。其時訪求掃蕩舊傳統(tǒng)，改務(wù)西化。中年以后興趣勇氣皆嫌不足，乃期之于青年。而猶必為新青年，乃指在大學時期身受新教育具新知識者言。故青年二字乃民國以來之新名詞，而尊重青年亦成為民國以來之新風氣?！?“青年”一詞借助五四新文化運動得以廣泛傳播流行，當時雖然有“少年中國學會”的龐大組織，但是流行于文化領(lǐng)域的話語已經(jīng)逐漸改為“青年”或者“新”。

從五四時期流行的期刊如《新青年》、《少年中國》、《新潮》、《解放與改造》、《創(chuàng)造》等名字來看，青春成為一種流行主題，它的內(nèi)涵依然是現(xiàn)代性的國族想象和革命社會實踐兩大部分，這一點與“少年中國”的內(nèi)涵沒有多少變化。陳獨秀在《青年雜志》創(chuàng)刊號上開宗明義“敬告青年”的六條標準，幾乎每一條都可以與對一個新的民族國家的期望等同起來。李大釗直接把對青年的期望轉(zhuǎn)化為對青春的鼓吹。在他主編的《晨鐘》發(fā)刊詞里，高歌青春：“個人有個人之青春，國家有國家之青春。今者，白發(fā)之中華垂危，青春之中華未孕，舊稘之黃昏已去，新稘之黎明將來……人人奮青春之元氣，發(fā)新中華青春中應(yīng)發(fā)之曙光。” 其語氣，其象征，其宗旨，都是梁啟超《少年中國說》的青春版。

我們看到，少年、青年、青春，這些概念在五四時期既可以用于對人的期望，也可以用于對國家、民族的期望，或者兩者同時混雜在一起。

因此，青春主題正是五四新文學對時代精神的回應(yīng)。中國現(xiàn)代文學的發(fā)展與中國社會的現(xiàn)代化進程緊密相關(guān)。在那樣的時代，由于整個中國進入了世界現(xiàn)代化進程，它處處都顯示出一種朝氣蓬勃的青年的形象。從梁啟超的“少年中國”的政治隱喻轉(zhuǎn)而成為新文學的青春主題，其影響一直存在于中國現(xiàn)代文學史，并一直延伸至20世紀60年代。

五四時期有創(chuàng)造社郭沫若為代表的青春詩人和郁達夫為代表的青春期騷動小說。1930年代有左翼文學以及巴金為代表的青春期革命小說?？箲?zhàn)以后的文學中出現(xiàn)了艾青的詩歌以及路翎的《財主底兒女們》的青春主題(評論家胡風曾經(jīng)稱路翎的小說是“青春的詩”)。1950年代又有一批年輕的作家走上文壇，他們的代表作有王蒙的長篇小說《青春萬歲》、宗璞的《紅豆》、楊沫的《青春之歌》以及郭小川的青春詩歌。在海外新文學，則為鹿橋的《未央歌》,白先勇的《寂寞的十七歲》，創(chuàng)世紀和藍星詩社，以及在香港《文藝新潮》、《好望角》等青年刊物上發(fā)表的一系列現(xiàn)代主義的文學作品。中國在20世紀走過了極其艱難的道路，幾經(jīng)曲折幾經(jīng)反復(fù)，文學創(chuàng)作上也有各種各樣的表現(xiàn)，但是青春主題似乎若隱若現(xiàn)，一直是文學史的主流現(xiàn)象。

有學者認為，青春文化是從創(chuàng)造社開始的。在我看來，五四新文學從一開始就擁有強烈的青春主題，它是少年中國政治隱喻在文學上的反映和變異，同時，五四新文學運動是先鋒文學運動，青春主題正表達了某些先鋒文學的特質(zhì)。青春主題夸大了老年與青年(少年)、舊與新、過去與未來、腐朽與新鮮等二元對立，青春主題的世界觀是進化論，強調(diào)青年必定勝過老年，未來必定比現(xiàn)在進步，于是，青年就天然地占據(jù)了居高臨下的話語權(quán)?！袄夏辍钡奈幕ㄋ^傳統(tǒng)專制、保守退隱、閉關(guān)鎖國、封建落后、虛偽無聊，等等，被界定為必然淘汰的文化。

這樣一種二元對立的青春主題在文學思潮上表現(xiàn)出幾個特征：

一是徹底的反傳統(tǒng)，從古至今都要反，青年是站在新人的立場上宣布自己的誕生，以昨日之非來證明今日之是。魯迅筆下的“狂人”就是一個新人的典型。

二是反對所有權(quán)威，包括與自己同一陣營的權(quán)威。這也是先鋒文學的一個重要特征。青年人雄心勃勃，謀求自身的發(fā)展，當他走上社會時首先感到的壓力不是來自于敵人一方，而是自己一方的權(quán)威、前輩和引路人。于是我們就可以理解：為什么新文學運動初期林紓、嚴復(fù)等第一代西方文化的引進者都成為保守派的代表人物；為什么創(chuàng)造社異軍突起，批判矛頭不是對準鴛鴦蝴蝶派，而是對準了文學研究會和胡適等人；為什么1928年左翼文學興起，在所謂“革命文學”論爭中，左翼作家把魯迅、茅盾、葉圣陶等新文學第一代作家都當作主要敵人。

三是強調(diào)與現(xiàn)實環(huán)境的對抗，這也是先鋒文學的特征之一。青春主題不僅把矛頭指向過去，指向權(quán)威，更要直接指向現(xiàn)實的生存環(huán)境，張揚了一種不可調(diào)和的對抗性。例如：當年胡適提出“八不”主義的時候說：“吾輩已張革命之旗，雖不容退縮，然亦決不敢以吾輩所主張為必是而不容他人之匡正也。” 陳獨秀馬上寫文章斷然宣布：“改良中國文學，當以白話為正宗之說，其是非甚明，必不容反對者有討論之余地，必以吾輩所主張為絕對之是，而不容他人之匡正也?！?/p>

這種強硬、不講理的語詞，正表達了青年文化的語言特征。陳獨秀后來在《本志罪案之答辯書》公然聲稱自己的立場是：“破壞孔教，破壞禮法，破壞國粹，破壞貞節(jié)，破壞舊倫理(忠孝節(jié))，破壞舊藝術(shù)(中國戲)，破壞舊宗教(鬼神)，破壞舊文學，破壞舊政治(特權(quán)人治)?！?一連9個“破壞”，與其說是針對歷史傳統(tǒng)，還不如說是挑戰(zhàn)現(xiàn)實社會，以強硬態(tài)度來刺激他的敵人，產(chǎn)生對抗效應(yīng)。但也有另一種狀況，青春主題在現(xiàn)實壓力下遭到失敗時，也會采取決斷的態(tài)度來夸大對抗性，如郁達夫小說里的傷感、悲憤和自戕。

籠罩在這種“青春”的氣氛下，文學運動發(fā)展也必然含有兩面性的特征：一方面青春主題包含一種強大的生命活力，一種批判社會的革命精神；另一方面也呈現(xiàn)出話語中的幼稚、粗暴和簡單的對抗性。我把這種現(xiàn)象稱作為革命話語,事實上它是通過話語而不是別的形態(tài)來表達其幼稚和粗暴特質(zhì)的。20世紀上半葉的中國文學史上充斥這樣一種二元對立、形式主義、暴力對抗的話語，話語背后所隱藏的精神現(xiàn)象在每一代年輕人身上都有體現(xiàn)。五四時期老年人不受歡迎，北京大學教授錢玄同有一句名言流傳甚廣，說是“四十歲以上的人都應(yīng)該被槍斃”。劉半農(nóng)教授在1930年代初編了一本白話詩稿，在序里說，他們這些五四時期的白話詩人，都“一擠擠成了三代以上的古人了”。左聯(lián)時期，魯迅不過50多歲,可是左翼青年背后稱他為“老生”、“老頭子”，魯迅知道后很不高興,感到是罵自己很“落伍”。在青春崇拜的時代，年輕作家層出不窮，占據(jù)了絕對的優(yōu)勢。

新文學史上幾乎10年換一代，每一代都是新人輩出。他們發(fā)散出一種強烈的先鋒性力量，毫不猶豫地把前輩推開，毫不猶豫地宣布自己才是文壇的主人。文學史上可以很清晰地找到如上所述的發(fā)展脈絡(luò)——五四《新青年》文人集團登上文壇，馬上就把梁啟超、林琴南拋棄了；10年一過，1928年“革命文學”論爭中一批激進的馬克思主義者出現(xiàn)了，他們首先批判五四,批判魯迅,宣布五四已經(jīng)過時(當時錢杏邨有一篇很著名的文章叫《死去了的阿Q時代》)。再過10年，抗戰(zhàn)爆發(fā)，新的一代，特別是在延安產(chǎn)生的一批新人，他們倡導(dǎo)新的人物、新的語言、新的形式，用“新”這樣的概念來證明1930年代那些著名作家已經(jīng)過時了。這樣，從少年中國到青春主題再到革命話語的三部曲就完成了。

但青春文化最初的原意是創(chuàng)造，他們的粗暴是因為生命力的旺盛和爆發(fā)力，火山爆發(fā)泥石狂瀉，往往是在巨大的沖動下，生命中美好的壯麗的恐怖的甚至惡魔性的因素統(tǒng)統(tǒng)呈現(xiàn)出來。青春主題給我們現(xiàn)代文學帶來了強大活力，同時也不可回避地產(chǎn)生出某種幼稚性。整個中國現(xiàn)代文學史都貫穿了這樣的東西。

從當時的文學創(chuàng)作的閃光點來看，卓越的作家都是在20歲到30歲之間奉獻出他們一生的代表作。我們一提到巴金就會想到他的《家》，這是他28歲左右寫的；曹禺的《雷雨》則是他在清華大學讀研究生的時候完成的；蕭紅創(chuàng)作《生死場》不過才20歲出頭；張愛玲的主要作品都是在她23、24歲之間完成的；路翎創(chuàng)作長篇小說《財主底兒女們》還不到20歲。而老舍，在30歲以前已經(jīng)完成了《老張的哲學》、《趙子曰》、《二馬》、《小坡的生日》等海外創(chuàng)作。魯迅先生寫《狂人日記》的時候是37歲，37歲在我們今天的概念中應(yīng)當算作是青年作家，而在當時人們看來，30多歲就已經(jīng)很老了。

回顧這一代作家，我們差不多都會產(chǎn)生相似的印象，都覺得他們成年以后創(chuàng)作的作品反而比不上青年時期的創(chuàng)作。除了老舍比較特殊外，像巴金的《寒夜》、曹禺的《北京人》、蕭紅的《呼蘭河傳》、張愛玲的《秧歌》，等等，從技巧上說都達到了爐火純青，遠較青年時期的創(chuàng)作圓熟，但其影響力卻明顯不如以前的作品。所以，文學史編撰者如果要為他們選擇一部代表作的話，往往還是會選他們20多歲的作品。現(xiàn)代文學史上沒有大器晚成的典型例子。這就是由我們現(xiàn)代文學的青春主題所決定的。

多元共存·中年危機·盛世危言

——對新世紀文學的一個反省

筆者在描述現(xiàn)代文學的青春主題時，有意把五四新文學運動作為一種先鋒文學運動與青春主題聯(lián)系在一起，為的是要強調(diào)一個人們看不見的事實：先鋒文學永遠是屬于邊緣性的，它以敏銳的觸角感受時代變遷的信息，并且依仗著新思想，打斷與社會相適應(yīng)的常態(tài)文學的正常進程，以突變的形態(tài)來推動文學發(fā)展。五四作為一種先鋒文學運動，從邊緣向常態(tài)的主流文學發(fā)起進攻時，青春主題就成為一種武器，這是青春主題向革命話語轉(zhuǎn)化的內(nèi)在的必然。但是，先鋒思潮又是短暫的，它會在一個短時期集中巨大能力發(fā)起進攻，產(chǎn)生影響，也會迅速消散在常態(tài)文學中，它在推動文學發(fā)展的同時也會迅速消解自身，也可能被更新的先鋒思潮所否定。

這個過程與筆者所描述的青春主題/革命話語的形態(tài)非常相似。因為五四文學是邊緣化的，其自身的許多負面因素都被遮蔽，一旦青春主題/革命話語形態(tài)脫離了先鋒性而成為文學主流，其負面因素就馬上擴大彌散。張愛玲有一篇談?wù)撘魳返纳⑽?，用“五四”來比喻交響樂：“大?guī)模的交響樂自然又不同，那時浩浩蕩蕩五四運動一般地沖了來，把每一個人的聲音都變成了它的聲音，前后左右呼嘯嘁嚎的都是自己的聲音，人一開口就震驚于自己的聲音的深宏遠大；又像在初睡醒的時候聽見人向你說話，不大知道是自己說的還是人家說的，感到模糊的恐怖。”如果把“五四運動”改成青春主題，那個比喻就可以反過來理解：青春是盲目的，狂熱的，集體轟隆隆的，很難達到個人理性的、寬容的境界。這種交響樂似的恐怖如果從邊緣向主流進攻的話，可以成為一種攻擊的力量，但如果它自身占據(jù)了主流地位，就成為真正的恐怖了。

1980年代開始，中國文學進入了多元共存和理性競爭的狀態(tài)。中老年作家擔當了文學復(fù)興的主力。在老中青三代同堂、左中右各家并行的1980年代文學格局中，青年作家顯然是弱勢，他們的創(chuàng)作經(jīng)歷主要體現(xiàn)在傷痕文學和知青文學的范圍內(nèi)。當時中老年作家主要是從歷史的反思與政治的需要出發(fā)，而青年作家則是從他們個體的實際感受出發(fā)。兩者有明顯的不一樣，當時的意識形態(tài)導(dǎo)向支持并鼓勵了前者，而著眼于糾正和引導(dǎo)后者。

我們現(xiàn)在回顧30年前的文學，很難分辨當初傷痕文學與反思文學之間存在的微妙差異?？梢耘e一個例子：一般文學史都會描述傷痕文學思潮發(fā)端于劉心武的《班主任》(發(fā)表于《人民文學》1977年11期)與盧新華的《傷痕》(發(fā)表于《文匯報》1978年8月11日)。文學史把這兩篇作品作為傷痕文學思潮的濫觴有點奇怪。《班主任》的作者當時已經(jīng)是中年人，《班主任》的思路和表達形式與王蒙的小說《最寶貴的》非常相似，是從青年人的錯誤引申出教訓(xùn)，讓成年人去思考，正面來解答歷史教訓(xùn)與理想重建。所以《班主任》更接近后來的反思文學思潮的特點。

反思文學需要有正面的理想人物(或者由作家自己來擔任)表達主流信念，并用理性來思考當下社會的種種弊害。而傷痕文學沒有正面的理想人物，懺悔才是人物(或作家)的內(nèi)心情結(jié)，以此表達出對歷史的絕望。正因為絕望，才會觸犯當時的教條，才會引起社會上軒然大波。從當時的社會效應(yīng)來說，傷痕文學思潮洶涌澎湃，蔓延文壇，但始終因為過于悲觀和尖銳得不到主流批評的支持。傷痕文學思潮興起之初，批評家們希望通過《班主任》的規(guī)范來引導(dǎo)青年作者，很快反思文學思潮興起，1980年代主流文學是以中年一代作家所創(chuàng)造、所代表的，作家們反思歷史經(jīng)驗教訓(xùn)，堅定地支持了改革開放的新的國策。

我們今天回顧這段歷史，不無遺憾地看到，第一代傷痕文學的作者幾乎在以后的10年中陸續(xù)淡出文學界，這當然不能僅僅歸咎于他們的文學技巧；最初的知青文學(我指的是與傷痕文學思潮聯(lián)系在一起的知青文學)也幾乎是難以為繼，很快就轉(zhuǎn)向了其他形態(tài)的表述。知青文學逐漸改變了傷痕文學的暴露性寫法，出現(xiàn)了張承志、梁曉聲的“青春無悔”浪漫主義，阿城、王小波的灰色人生眾生相以及葉辛的《蹉跎歲月》、《孽債》等比較世俗化的創(chuàng)作道路。知青生活的尖銳性和戕害性被沖淡了。誠如郭小東先生所概括的,出現(xiàn)了“知青后文學狀態(tài)”。幾年后，知青作家借助“文化尋根”的思潮重新崛起，他們逐漸走上民間道路。但那時他們的年齡也幾乎是接近中年了。

知青作家逐漸成長為新一代的中年，他們自覺地承擔起文學的主力，并且是以個體的風格而不是集體的風格完成了這場接力。1990年王安憶首先發(fā)表了檢討1980年代的中篇小說《叔叔的故事》，她用反諷的手法寫了一個1980年代走紅的作家代表，一個年齡在“父親”與“兄長”之間的前輩，作家用審視的眼光描述了她的前輩有關(guān)苦難、中興以及浮華的故事，最后“叔叔”雖然戰(zhàn)勝了自己丑陋的兒子卻失去了幸福感，于是作家也承認，他們這一代也不再會感到快樂了。

緊接著是賈平凹百無聊賴中寫作了《廢都》，直接把時代的困惑與苦惱訴諸于感官，人的主體的精神力量喪失了，只剩下退回性本能來證明自我的存在。值得注意的是，在小說的后記里，作家以40歲男人的生理疲軟影射了這個時代的精神缺陷。山東作家張煒則強調(diào)回歸原野，回到民間大地重新思考生命的意義，他的《九月寓言》成為那個時代最有力量的作品。張承志則回歸民間宗教,他離開北京，皈依西北的哲合忍耶伊斯蘭教派,寫出了哲合忍耶七代教宗的故事《心靈史》，等等。還有史鐵生、余華、莫言、林白、閻連科、韓少功、劉震云、方方，等等，這一代作家終于呈現(xiàn)出穩(wěn)定的、獨特的、成熟的個人風格，與交響樂似的青春主題的寫作風格拉開了距離。

詩歌領(lǐng)域首先注意到了這一風格的出現(xiàn),敏感的詩人已經(jīng)捕捉到時代的關(guān)鍵詞：中年情懷。詩人蕭開愚第一個描繪了這一現(xiàn)象,他后來回顧當時的情景：“90年代的開端突出了它沉重分量中的道德觀和社會責任感的比重?！以凇洞蠛印吩娍l(fā)表了一篇文章，提出‘中年寫作’，探討擺脫孩子氣的青春抒情，讓詩歌寫作進入生活和世界的核心部分——成人責任社會。在正常的文學傳統(tǒng)中，這應(yīng)當是一個文學常識，停留在青春期的愿望、憤怒和清新，停留在不及物狀態(tài)，文學作品不可能獲得真正的重要性。中年的提法既說明經(jīng)驗的價值，又說明突破經(jīng)驗的緊迫性，中年責任感體現(xiàn)在解決具體問題的能力上，而非呼聲上?！?/p>

詩人歐陽江河進一步界定了“中年寫作”的特征：“顯然，我們已經(jīng)從青春期寫作進入了中年寫作。1989年夏末，蕭開愚在刊載于《大河》上的一篇題為《抑制、減速、開闊的中年》的短文中明確提出了中年寫作。我認為，這一重要的轉(zhuǎn)變所涉及的并非年齡問題，而是人生、命運、工作性質(zhì)這類問題。它還涉及到寫作時的心情。中年寫作與羅蘭·巴爾特所說的寫作的秋天狀態(tài)極其相似：寫作者的心情在累累果實與遲暮秋風之間、在已逝之物與將逝之物之間、在深信和質(zhì)疑之間、在關(guān)于責任的關(guān)系神話和關(guān)于自由的個人神話之間、在詞與物的廣泛聯(lián)系和精微考究的幽獨行文之間轉(zhuǎn)換不已。如果我們將這種心情從印象、應(yīng)酬和雜念中分離出來，使之獲得某種絕對性；并且，如果我們將時間的推移感受為一種剝奪的、越來越少的、最終完全使人消失的客觀力量，我們就有可能做到以回憶錄的目光來看待現(xiàn)存事物，使寫作和生活帶有令人著迷的夢幻性質(zhì)?！?/p>

“中年”概念不完全是一種年齡的特征，只有在個人的生命意識與社會責任兩方面綜合的經(jīng)驗中，才會體會到這個概念的真正意味。但是無論如何，詩人和作家的年齡在其創(chuàng)作風格的轉(zhuǎn)變中還是會發(fā)生深刻的影響。中年的主要標志，如詩人們所概述的，是社會責任的沉重感(文學開始進入生活與世界的核心部分),是人生、命運、工作性質(zhì)這類問題以及秋天般的寫作心情。但我覺得,文學作為一種精神的標志，其最閃亮不滅的因素是對人生的透徹感悟和生命形態(tài)的成熟。中年作家的文筆不再被理想的激情所支配，而更多的是對實際的社會生活的觀察和思考。

橙色的夢幻在1980年代還是美麗的，但進入1990年代，一切都變得實實在在，沒有幻想,只有現(xiàn)實。張愛玲所描繪的那種交響樂似的轟隆隆的青春熱情已經(jīng)消失了，換取了個人獨立寒秋的風霜感和成熟感。這才會導(dǎo)致一批年齡相仿的作家自覺地離開了原來知識分子走慣了的道路，轉(zhuǎn)而融入到廣袤的生活世界，從無以名狀的民間大地中吸取生存力量，尋找新的路標。他們的轉(zhuǎn)型獲得成功，不但擺脫了傳統(tǒng)的知識分子的表述的困境，同時也擺脫了市場壓力下生存的困境。1990年代的文學進入了一個相對穩(wěn)定平靜和個人風格發(fā)展的多元時代，我把它稱為是無名的時代。

作為從五四新文學運動浩浩蕩蕩出發(fā)的少年情懷和青春主題，經(jīng)歷了革命話語時代的自我異化和裂變之后，其主流文學進入中年階段，有著更加深刻的歷史背景。中國作為世界現(xiàn)代化進程中的一個后發(fā)國家，已經(jīng)快步地追趕上來，成為全球化經(jīng)濟體制中一個不可或缺的成員了。經(jīng)濟的發(fā)展終于顯示了經(jīng)濟對國家的發(fā)展的重要性，而這樣一個時代里，昔日風華正茂的文學不可避免會受到冷遇，輪到物質(zhì)主義的社會反過來質(zhì)疑文學青春時代的幼稚、魯莽和偏激。于是，五四新文學的啟蒙運動和精英主義受到了質(zhì)疑，知識分子的廣場意識漸漸被時代消解，魯迅崇高的地位被動搖，告別革命的聲音從海外傳到了國內(nèi)，廣泛地被人們接受。

我愿意把這一切都看作是文學生命進入中年狀態(tài)的自我調(diào)整，以求獲取未來的生命的發(fā)展。2008年的奧運會開幕式上，舉世矚目的民族大狂歡中獨獨缺少了文學的聲音(這與2009年美國總統(tǒng)就職典禮上女詩人伊麗莎白·亞歷山大朗誦詩歌的情景形成鮮明對照)。從表面上看，文學在當下的媒體狂歡中黯然出局，但從更加深沉的意義上來理解，五四新文學以來的青春主題到革命話語，進而與意識形態(tài)緊密捆綁的時代也許真的過去了。文學越來越變成了個人的事業(yè)，個人生命密碼的一種呈現(xiàn)，就好像某種長足類生物的生命蛻變，每一年的成長都是通過蛻皮儀式來告別青春痕跡，直到完全的成熟期到來。

就像人的生命總是會進入中年時期一樣，文學的中年期也總是會到來，只是我們這一代的作家碰巧遭遇了這個時機。我們回顧一下中國20世紀以來的文學歷史，什么時候有過一代作家在近30年中獨領(lǐng)風騷？我覺得這是我們的時代變了，我們的文學的環(huán)境變了，這個時代為中年作家提供了一個非常廣闊的空間。過去是10年一輪改朝換代，新人輩出，文學之流如長江之水，滾滾后浪推前浪。

而今天，從1980年代成長起來的從青年進入中年的作家們，迅速建立了自己的敘事風格和民間立場，他們建立了獨特的創(chuàng)作風格的審美領(lǐng)域，1990年的文學再也沒有流派，也沒有思潮，變成了個人話語的眾聲喧嘩多元共存。這一批中年作家，他們在創(chuàng)作上不斷實行自我蛻變以求適應(yīng)和創(chuàng)造文學環(huán)境。1980年代一個境界，1990年代一個境界，21世紀又是一個境界，幾乎是10年一個境界，在不斷地提高，不斷地變化。這一批作家跨出了國門，走向世界的圖書市場。1960年代中國文學的外銷是為了對外宣傳，譯成外文送到國外完全是自產(chǎn)自銷行為，1980年代中國文學引起西方漢學家的關(guān)注，翻譯成外文主要是充當西方高校東亞系的課堂教材，但21世紀中國文學被譯成外文，是直接送到圖書市場作為商業(yè)流通進入西方讀者的閱讀視野。中年的文學生命與人的生命一樣，散發(fā)了成熟、豐富，復(fù)雜和輝煌的魅力。

但是，文學的生命與個人的生命畢竟是不一樣的，文學不是依靠個別作家而是依靠一代代作家的生命連接起來延續(xù)繁衍的。在世界文學史上，有的民族國家，文學史如同一部民族精神史，是代代相傳層層銜接。比如法國文學，從伏爾泰到薩特；比如俄羅斯文學，從普希金到索爾仁尼琴，我們都可以看到文學的生命如璀璨的明珠代代相傳，這是民族精神強盛的體現(xiàn)。但也有的民族國家,文學在某個機遇中突然爆發(fā)燦爛光華，一時間名家輩出，猶如流星劃過，過后就恢復(fù)了冷寂和沉默，默默無聞。21世紀中國文學的未來走向能夠預(yù)測到什么？是中年期的文學進一步創(chuàng)造出新的奇跡，老而彌堅呢？是會有更新的一代文學出現(xiàn)，煥發(fā)出更年輕的氣息？還是會在不久的將來，文學又重新回到死氣沉沉、默默無聞的荒涼世界？

筆者以為，這幾種結(jié)果都是可能的。在1990年代的文學發(fā)展中，多元共存本來是在理性競爭下進行的，由于市場經(jīng)濟的壓力，文學邊緣化的狀態(tài)以及媒體的明星化傾向，導(dǎo)致了中年以下的更年輕的文學后繼者難以有進一步發(fā)展的空間。中年期的文學規(guī)范講究寬容和理性的競爭，講究實力的比較，但是初出茅廬的青年是很難在中年的成熟規(guī)范下輕易取勝的。

我親歷了1990年代文壇上發(fā)生的各種沖突和爭論，青年作家雖然采取了反傳統(tǒng)的決絕態(tài)度，但是他們的反叛思路和創(chuàng)作追求，依然是五四新文學青春主題和少年叛逆的線路，倒是文學主流進入了中年時期，游戲的規(guī)則發(fā)生了變化，導(dǎo)致了叛逆青年文學的創(chuàng)作難以獲得主流批評的關(guān)注。其結(jié)果是，1980年代出生的所謂“80后”作家，完全在傳統(tǒng)的規(guī)范以外求生存，他們寄存于現(xiàn)代媒體，接受媒體的包裝和塑造，成為網(wǎng)絡(luò)上出色的寫手。這對于我們自五四發(fā)軔以來的文學傳統(tǒng)和文學主流而言，到底是一個令人興奮，還是感到沮喪的局面？

我曾經(jīng)把這樣的問題與許多學者和評論家討論，所得到的反應(yīng)幾乎一樣，都是喟嘆當代文學萎縮的趨勢似乎不可阻擋，而且可以從文學邊緣化的事實中找到這種萎縮的客觀依據(jù)。我的看法略有不同，我以為不是事實上的青年文學的萎縮，而是在我們既成的整個文學話語體系下誤以為他們萎縮了。很顯然，文學需要闡釋，一代人有一代人的話語密碼，需要給以理性闡釋而不是媒體上的隨意起哄，這是關(guān)鍵的問題。

今天主流的作家和主流的批評家都已經(jīng)是中年人，作為同代人他們之間是存在著很好的溝通。而在更加年輕的作家崛起于文學創(chuàng)作領(lǐng)域的時候，文學批評和文學理論顯然是嚴重滯后了，以至于常常需要作家自己出來發(fā)表一些辭不達意的話,來表達自己。結(jié)果誤解與隔膜越來越深。這是一個很奇怪的現(xiàn)象。我們現(xiàn)當代文學的碩士點是1980年代初期設(shè)立的，博士點的設(shè)立在1980年代后期，我們的高校中文系培養(yǎng)了一代又一代的博士、碩士，他們都到哪里去了？他們?yōu)槭裁床话蜒酃夥诺脚c他們同代的人身上？這是我們今天的教育制度，尤其是所謂學院派的研究生教育制度都應(yīng)該認真反省的。

記得在1980年代中期，有一次復(fù)旦大學召開中國當代文學的講習班，邀請了王安憶與她的母親、著名女作家茹志鵑一起來參加一個座談。王安憶當時才30多歲，在會上對著茹志鵑說：“你們老一代總是說，對我們要寬容，要你們寬容什么？我們早就存在了！”現(xiàn)在輪到王安憶這一代面對年輕人了，事實上也不是誰寬容誰的問題，青年一代的存在是事實，他們本身就是存在，我們不能不承認這個事實。如果我們不承認這個事實，中國文學就永遠處于壯年時期，也許很快會變成老年時期，我們文學的活力就喪失了。（文/陳思和）