在二〇年代閱讀《〇〇年代的想象力》

宇野常寬，日本當下活躍的青年文化批評家，主要研究御宅文化，目前擔任評論雜志《PLANETS》總編輯，著有《〇〇年代的想象力》《給年輕讀者的日本亞文化論》《母性敵托邦》等書，廣泛涉獵漫畫、動畫、影視、文學等領(lǐng)域，文風犀利而精準，直入人心。他的《〇〇年代的想象力》日前出版了中譯本，本文系鄧劍為宇野常寬的《〇〇年代的想象力》中譯本所作導讀文章。

宇野常寬（筆名）生于1978年，是日本最具代表性的亞文化批評家之一。2008年7月，不滿三十歲的宇野在早川書房出版了自己的首作與成名作《〇〇年代的想象力》。該書由他在《SF Magazine》2007年7月號至2008年6月號上連載的出道評論《〇〇年代的想象力——面向“失去的十年”》集結(jié)而成，并由著名社會學家宮臺真司在書的腰封處撰寫推薦語。由于大受歡迎，該書于2011年9月發(fā)行文庫本，在原作十六章的基礎(chǔ)上，追加長篇訪談一篇。在出版十余年后的2024年，這本亞文化研究的必讀書終于迎來簡體中文版的正式出版?！订柀柲甏南胂罅Α泛嗴w中文版的問世，標志著我國的亞文化研究進入新階段，對亞文化感興趣的年輕學人，可以宇野常寬為方法，進入日本的學術(shù)脈絡(luò)來理解日本的亞文化。

一

面對這本書，讀者有可能產(chǎn)生的第一個疑問便是，在二〇年代為何還要閱讀《〇〇年代的想象力》？答案非常簡單，因為我們?nèi)晕醋叱雯柀柲甏膯栴}設(shè)定。在宇野的論述中，支撐日本“〇〇年代的想象力”的社會背景是，2001年成為首相的小泉純一郎為解決長達十年的“平成不況”，發(fā)動全面的新自由主義改革，從而加劇了日本之格差社會的形成。社會改革自然影響文藝表現(xiàn)，〇〇年代因此誕生了被宇野稱為“動員游戲/大逃殺”（日文為“動員ゲーム=バトルロワイヤル”，下文簡稱“大逃殺”）的文藝范式。這一范式在二〇年代的今天不僅沒有消退，反而有加速流行之勢。無論是游戲《絕地求生》的流行，電視劇《魷魚游戲》的風靡，還是電影《饑餓游戲》系列卷土重來，皆表明宇野討論的“大逃殺”非但不過時，甚至隨新自由主義的全球性勝利而成為世界范圍的問題意識。毫不夸張地說，我們今天仍然活在〇〇年代的想象力中。

按宇野的意思，“〇〇年代的想象力”有兩種說法。一種是以庵野秀明的動畫《新世紀福音戰(zhàn)士》為代表的1995年的“過去的想象力”。這一想象力的基本范式是，我們“就算努力，也沒意義”，甚至可能因“自己的努力而傷害了別人”，所以人們只愿像主角碇真嗣一樣，坐在初號機內(nèi)選擇“自閉式地家里蹲”。另一種是以高見廣春的小說《大逃殺》為肇始的2001年的“新的想象力”。這一想象力的基本范式為，如果我們“只是自閉式地家里蹲，就會被社會殺掉，須以己之力努力生存下去”。于是，〇〇年代代表性的亞文化作品在類型學上普遍展露一種為求個人生存而相互殺戮的“幸存”氣質(zhì)，這體現(xiàn)了日本社會從九〇年代的“平成不況”到〇〇年代的新自由主義改革的根本轉(zhuǎn)變。宇野的不滿在于，由東浩紀中興的日本亞文化批評，未意識到這種轉(zhuǎn)變的發(fā)生，反而把1995年“過去的想象力”作為最新的事物進行介紹，而本書的基本任務(wù)就是澄清〇〇年代的想象力。

眾所周知，東浩紀在〇〇年代提出了著名的“數(shù)據(jù)庫消費論”，這一理論源自他對大塚英志在八〇年代末倡導的“故事消費論”的揚棄。按大塚自己的說法，“故事消費論”受了“新學院派”與現(xiàn)代思想（可粗糙地理解為法國哲學）的影響，這未免有拾人牙慧的嫌疑。東浩紀的博士論文研究的正是法國著名哲學家雅克·德里達。德里達是解構(gòu)主義哲學的代表人物，受此影響，東浩紀的“數(shù)據(jù)庫消費論”也散發(fā)出不少解構(gòu)主義的意味——我們可從大塚的“宏大敘事”到東浩紀的“大型非敘事”的轉(zhuǎn)變中直觀地發(fā)現(xiàn)這種意味。在《〇〇年代的想象力》里，宇野雖批評東浩紀擁抱“過去的想象力”，卻同樣把“宏大敘事”與“小敘事”的辯證性作為全書的理論基礎(chǔ)以及理解后現(xiàn)代日本的基本脈絡(luò)。而且，與東浩紀一樣，宇野在“宏大敘事”共享壓力不足的〇〇年代更重視“小敘事”，同時引入宮臺真司的“島宇宙”概念——類似于中文里的“同溫層”——認為“島宇宙”正是由“小敘事”之間的共同性所形成的集合體，并以“小敘事”之間的交流所形成的“大游戲”替換東浩紀的“大型非敘事”。“大游戲”與“大型非敘事”的根本不同在于，前者強調(diào)小敘事內(nèi)外的交往，而后者卻非如此。也正是因為這種差異，宇野與東浩紀以各自的目光打量〇〇年代的亞文化時，一個看到的是以大場鶇與小畑健的《死亡筆記》為代表的“大逃殺”范式之流行，而一個談?wù)摰氖冀K是象征秩序失墮后的“世界系”作品。

二

理解〇〇年代的想象力，離不開對九〇年代的討論。與我國因深化改革而狂飆突進的九〇年代相反，日本社會此時正經(jīng)歷泡沫經(jīng)濟破滅后“失去的十年”，尤其是在此一時代的后半段還展現(xiàn)出一種“喪失與絕望的想象力”。這種想象力反映在亞文化上就是，八〇年代流行的反映經(jīng)濟騰飛的淘汰賽敘事模式（即主角遭遇一個比一個強的勁敵）開始退出歷史舞臺，例如《幽游白書》《龍珠》《灌籃高手》等經(jīng)典漫畫于九〇年代中期相繼停止了在《周刊少年JUMP》上的連載；機器人動畫亦改變了自身的敘事模式，譬如1995年的《新世紀福音戰(zhàn)士》，主角碇真嗣與他的前輩《機動戰(zhàn)士高達》阿姆羅·雷展現(xiàn)出完全不同的社會性人格，無法不論青紅皂白地依照社會的期望與敵戰(zhàn)斗。

按宇野借來的話說，由于歷史與社會不再構(gòu)成為我們提供“意義”的場所，九〇年代就變成了“平坦的戰(zhàn)場”，這里充斥著宮臺真司所謂“永無止境的日?！薄Ｔ谶@“永無止境的日?！崩?，生活變得越加復雜卻缺少意義，呈現(xiàn)為“有物卻沒有物語”的廢墟。在這廢墟中，能夠刺激我們“行動”的或許只是一些日常中的非日常力量，例如岡崎京子在《我很好》里描寫的“死亡”。不過，在“宏大敘事”不再對所有人形成共享壓力的后現(xiàn)代狀況下，日常早已失去它的“外部”，“死亡”等非日常的力量也在“小敘事”組成的“島宇宙”里被急速地相對化，無法成為支撐我們在“平坦的戰(zhàn)場”取得勝利的絕對價值，而蛻變?yōu)橐环N脫離了實在意義的符號——這些符號恰好表現(xiàn)了人們在消費社會中自覺的疏離感。

宇野認為，在這“平坦的戰(zhàn)場”里，或言在1995年（碇真嗣）通向2001年（夜神月）的過程里，誕生了三種不成熟的思想，包括宮臺真司的“躺平革命”、《新世紀福音戰(zhàn)士》劇場版的思想轉(zhuǎn)變，以及小林善范的時評漫畫中所表達的思想。這里須特別注意宇野對《新世紀福音戰(zhàn)士》劇場版的討論。在劇場版的結(jié)尾，明日香一口回絕了碇真嗣，并罵他“真惡心”。在宇野看來，這一幕表明庵野秀明已開始思考如何從“1995年的思想”接近“2001年的思想”。庵野的方法是，讓碇真嗣們主動選擇離開“舒適區(qū)”，在痛苦中“接受他者”——盡管這“真惡心”。這就是被稱為“后EVA癥候群”——“世界系”——的序幕。我們對“世界系”不陌生，不僅因為本書第一章已將其作為論題進行討論，更因這一概念作為當代日本動漫的重要母題，早就被我國的二次元愛好者廣泛討論。不過，這里的“世界系”橋段之所以重要，更在于我們可從中發(fā)現(xiàn)宇野常寬與東浩紀的連續(xù)性。盡管宇野對東浩紀（“世界系”）進行了多少有點激烈的批評，但二者不是完全斷裂或?qū)α⒌年P(guān)系，而是存在學術(shù)上的揚棄。在宇野看來，“‘世界系’……不過是極不自覺的一種決斷主義”。這就引出了本書的核心概念——“決斷主義”。

三

決斷主義，是一種應對后現(xiàn)代狀況的態(tài)度，即盡管我們覺得某一特定的價值“缺乏根本的依憑”，但仍且只能選擇（或言決斷）并堅持自己所相信的這一價值。易言之，決斷主義是在“宏大敘事”共享壓力不足的后現(xiàn)代狀況下產(chǎn)生的一種價值相對主義，它意味著決斷本身比決斷的內(nèi)容和理由更重要。顯然決斷主義的出現(xiàn)，意味著社會范式的轉(zhuǎn)型，即由“宏大敘事”提供價值的金字塔型動員模式（以《周刊少年JUMP》為象征）向以“小敘事”為價值的大逃殺型動員模式（以卡牌游戲為代表）轉(zhuǎn)變。不過須注意的是，我們是在二〇年代閱讀《〇〇年代的想象力》，“大逃殺”這一文藝想象力在最近十余年已有不少新進展。因此宇野關(guān)于“大逃殺”的論述，只是我們進入“大逃殺”這一問題域的開始，而非結(jié)束，我們不能像宇野所批判的那樣“停滯思考”，而要追問，如何超克發(fā)展中的“決斷主義”之想象力。

宇野將目光放在了宮藤官九郎、編劇組合木皿泉（和泉務(wù)與妻鹿年季子夫婦），以及吉永史身上。這“三位”作者對超克決斷主義給出了截然不同的方案。宮藤的方案是重構(gòu)一種不穩(wěn)定、流動的“（郊區(qū)型）中間共同體”。在《池袋西口公園》《木更津貓眼》《曼哈頓愛情故事》中，宇野認為宮藤刻畫了一種缺乏社會支持的“（郊區(qū)型）中間共同體”——這是一種回應“宏大敘事”與“小敘事”之辯證的暫時性的人類交往形式。這種中間共同體的發(fā)生場域是不具備歷史與文化脈絡(luò)的池袋與木更津（皆為日本的地名），即天然不具備“宏大敘事”的（當時的）郊區(qū)社會。在宇野看來，即使是這種與新自由主義的全球化進程同構(gòu)的郊區(qū)社會，也能以中間共同體的故事作為“究極的根據(jù)”，尋找走出決斷主義困境的可能。吊詭的是，宮藤在后來的作品里放棄了繼續(xù)探尋“（郊區(qū)型）中間共同體”的可能，轉(zhuǎn)而重新肯定傳統(tǒng)的共同體結(jié)構(gòu)，例如《虎與龍》中出現(xiàn)的“模擬家庭”。這是否意味著（郊區(qū)型）中間共同體的失??？宇野似乎并未給出明確的答案。

木皿泉分別從強大的（元）決斷主義者與弱小的決斷主義者的角度出發(fā)，“摸索脫離決斷主義的動員游戲的可能”。在電視劇《野豬大改造》里，木皿泉以（元）決斷主義為立場，讓主角與伙伴在大逃殺的過程中建立超越游戲勝負的（有限且不可被替換的）“中間共同體”，從而以在日常中重建價值的方式超克決斷主義的暴力。也正是這種伙伴之間的“中間共同體”使電視劇版的（元）決斷主義者（即主角）避免了在小說版里被自身擁有的上級位置反噬的凄涼結(jié)局。在《七彩音和若波》中，木皿泉又為相對平庸的決斷主義者開出脫離動員游戲的處方——即使自己不清楚動員游戲的結(jié)構(gòu)，但只要和他人（即其他“小敘事”）一起“做過某些事”，就能以弱連接的形式建立與“朋友”的信賴關(guān)系，從而通過離別的形式避免陷入相互之間無限循環(huán)的逃殺游戲。

吉永史則探索了一種解構(gòu)決斷主義的可能。在代表作《西洋古董洋果子店》里，她雖繼承了山岸涼子在八〇年代的《日出處天子》里提出的“廄戶皇子的咒縛”（即主角廄戶皇子希望以“占有”蘇我毛人為方法，與蘇我構(gòu)筑“小敘事”之間相互依存的關(guān)系，卻遭到蘇我的拒絕，只得陷入無盡的虛無），卻繞開了“島宇宙”式的戀人關(guān)系，在本可成為戀人的“小敘事”之間構(gòu)建一種群像劇式的、擁有漫長且舒緩的交往模式的“中間共同體”，從而避免在相互之間滋生排他性的暴力。值得一提的是，在《花漾人生》中，吉永也以同樣的方法將決斷主義的代表性場所——“教室”——從你死我活的修羅場扭轉(zhuǎn)為探索少年之間理想關(guān)系的試驗場。從上述討論可以看出，本書的目的并非簡單地提出“決斷主義”這一概念，而是試圖以某種“中間共同體”為方法，尋求超克“決斷主義”的可能。那么，我們須繼續(xù)追問的便是，這種“中間共同體”的現(xiàn)實可能性。

四

書中討論的“母性敵托邦”，是宇野提出的又一經(jīng)典概念。最近十年，宇野一直在持續(xù)完善該概念，不僅出版了同名專著《母性敵托邦》，還在以互聯(lián)網(wǎng)為討論對象的《緩慢的網(wǎng)絡(luò)》中，試圖使之成為具有普遍解釋力的理論工具?！澳感詳惩邪睢泵妊坑诟邩蛄裘雷拥南盗凶髌罚覀冿@然可從理論的層面將之溯自有“戰(zhàn)后日本最大的思想家”美譽的吉本隆明。宇野多次在自己的著作中談及吉本，后者試圖在《共同幻想論》里實現(xiàn)東亞母權(quán)式原始國家與西歐父權(quán)式近代國家之間的對峙?！澳感詳惩邪睢本褪窃⒁庖晃淮髮懙哪赣H（母權(quán)）哺育一個矮小的父親（父權(quán)）的戰(zhàn)后想象力。例如，富野由悠季的《機動戰(zhàn)士高達》描繪的新人類拉拉·辛，本應是被麥克阿瑟所言日本這個“十二歲少年”——這個少年夢想成為父親——所占有的少女，卻反過來作為“母親”引導著正反兩派的主人公阿姆羅與夏亞的成長，使二人只能成為依靠大寫的母親才獲得成熟的“矮小的父親”。正如宇野所言，我們可從這“母性敵托邦”中發(fā)現(xiàn)“母性的暴力”。這種暴力不將我們排斥至它的對立面，而是將我們吸納在它自己的懷中，以溺愛的方式削弱、麻痹、最后捕獲我們。一句話，“母性敵托邦”所孕育的“母性的暴力”，是一種肯定性的暴力，它在療愈我們的實在界創(chuàng)傷之同時，也促成我們以回歸母胎的形式回避自我的終極成熟，并以活在母胎中的形式活在純粹的自我幻想之中。

在“母性敵托邦”之后，宇野討論了“成熟”的命題。這一命題自“漫畫之神”手塚治蟲發(fā)表《鐵臂阿童木》以來，便是戰(zhàn)后日本漫畫的經(jīng)典命題。宇野將它放在“宏大敘事”共享壓力不足的社會脈絡(luò)中重新討論，自然引出新的內(nèi)涵。一直以來，教養(yǎng)主義在近代日本都是促成青少年成熟的重要方法論。不過，在“宏大敘事”之共享壓力不足的后現(xiàn)代狀況下，以家父長制為基礎(chǔ)的“教養(yǎng)主義育兒”已難奏效，探索一種不以血緣關(guān)系為紐帶的“模擬家庭”——又一種中間共同體——便成為不少亞文化作品的共同選擇。顯然，從“家庭”到“模擬家庭”，意味著從傳統(tǒng)的“教養(yǎng)主義”到新式的“新教養(yǎng)主義”的轉(zhuǎn)換。在宇野看來，新教養(yǎng)主義回應的是“宏大敘事”之共享壓力不足后（即父母無法作為社會啟蒙的指導）的孩子如何成熟的問題。他借用稻葉振一郎與山形浩生的立場，認為新教養(yǎng)主義就是大人們?yōu)楹⒆犹峁┏砷L試錯的“環(huán)境”，而不是對他們進行教育灌輸。于是，“模擬家庭”這一較少出現(xiàn)在我國文藝作品卻常見于如今日本亞文化中的“中間共同體”便成為解題當代日本社會的重要線索。

接下來，宇野討論了“假面騎士系列”與“變身”的問題。在“宏大敘事”共享壓力不足的后現(xiàn)代狀況下，以“變身”為方法的“正義”與“成熟”的內(nèi)涵在社會變遷之下發(fā)生著流變。值得注意的是，本書不是宇野討論《假面騎士》的終點。他的第二本專著《小人物的時代》繼續(xù)討論了《假面騎士》的議題。通過借用喬治·奧威爾在《1984》中的經(jīng)典概念，宇野把奧特曼喻為“宏大敘事”一般的“老大哥”，把假面騎士比作“小敘事”一樣的“小人物”。巨大的奧特曼存在于日本社會的外部（即遙遠的“光之國度”），寓意可為日本提供核安全保護傘的、具有超越性的美國——這當然隱喻了被麥克阿瑟稱為“十二歲少年”的日本在戰(zhàn)后語境中的不可成熟性；而與人類相同大小的、復數(shù)化的假面騎士則遍在于日本社會的內(nèi)部，我們每個人都可變身為在〇〇年代走向決斷主義的假面騎士，于動員游戲中以自我為目的去實現(xiàn)“復數(shù)的正義”。顯然，從奧特曼演化至假面騎士，特攝片的發(fā)展回應了以《奧特曼》《假面騎士》為代表的近代政治想象力向后現(xiàn)代市場想象力的轉(zhuǎn)型。

五

宇野在第十三章以昭和懷舊為抓手，討論了“安全的疼痛”與“自我反省”的問題。昭和時代指1926年12月25日至1989年1月7日，日本第124任天皇裕仁在位的62年又13天。在這漫長的62年里，日本經(jīng)過了發(fā)動戰(zhàn)爭、戰(zhàn)爭失敗、戰(zhàn)后重建、走向繁榮的歷程，因此昭和懷舊這一現(xiàn)象充滿了復雜的歷史內(nèi)涵。在宇野看來，表現(xiàn)昭和懷舊的作品與世界系里的強奸幻想同構(gòu)，皆具有某種自我欺瞞的性質(zhì)。對于這些作品的受眾而言，他們對這種自我欺瞞也一清二楚，卻仍愿意以享用齊澤克式意識形態(tài)幻象的形式去享受這種自我欺瞞，而建立在自我欺瞞基礎(chǔ)上的“自我反省”，最終只能指向一種“安全的痛”。這里的“安全的痛”可被理解為“在場的缺席”，即由于當事人不是真正地切身在場，“安全的痛”始終掩蓋了“真正的痛”的可能性，從而使反省本身變得沒有效力，甚至反而強化了對施暴的認同。在這里，宇野討論的“安全的痛”已超出東浩紀在進行美少女游戲批評時設(shè)定的問題域，而具有某種歷史與政治批評的意味。當然，宇野不只是提出問題，而是一如既往地尋找解決問題的方法。他以犬童一心和渡邊綾的作品為例，認為超越“安全的痛”的自我反省的方法或許是退出“占有”與“被占有”的回路，讓作為弱者的一方展現(xiàn)自身的可能性，而非“強行”讓強者表現(xiàn)某種偽善的“自我反省”。

第十四章談?wù)摿恕靶@”里的“青春”。按宇野的話說，“校園是島宇宙化時代里為數(shù)不多的共通體驗”，其中上演的總是關(guān)于“青春”的故事。在宇野看來，矢口史靖導演的《五個撲水的少年》這一“校園青春故事”的最大特色在于不依賴“宏大敘事”賦予“青春”以意義，而是在“小敘事”中發(fā)現(xiàn)“青春”的真諦。不過，“青春”不會撲面而來，而需我們主動去發(fā)現(xiàn)與抓取，否則只能陷入《伊索寓言》描述的“酸葡萄心理”?！稕鰧m春日的憂郁》表達的正是這樣的“酸葡萄心理”——主角春日不能坦率地向大家承認自己所憧憬的正是日常“小敘事”中無處不在卻又被視而不見的意義，而同一制作班底制作的《幸運星》，則與《涼宮春日的憂郁》相反，它以“空氣系”特有的坦誠向我們展示了“小敘事”中的萌式“美好”。這種“美好”當然意味著社會范式的轉(zhuǎn)換。宇野在分析《琳達！琳達！琳達！》時，通過現(xiàn)實里的朋克樂隊Blue Hearts向電影中的學生翻唱樂隊Paranmaum（韓語“藍心”）的轉(zhuǎn)變，向我們揭示了這種范式轉(zhuǎn)換中所展現(xiàn)的無可奈何的張力。

第十五章討論了手機小說的話題。宇野指出，手機小說存在設(shè)定幼稚、文章簡單等問題。事實上不止如此，日本的手機小說被認為至少有“七宗罪”，即援交、強奸、懷孕、毒品、絕癥、自殺，以及真愛。然而，宇野并未對這類小說抱有偏見，而是看到了隱藏在偏見背后的“島宇宙”之間的交流暴力，即作為手機小說用戶的年輕女性與男性御宅族之間的相互輕蔑。在宇野看來，我們應該超越這種交流的暴力，進入手機小說的內(nèi)部，討論它的本質(zhì)。那么手機小說的本質(zhì)是什么呢？這類小說模仿了手機短信的“文體”，是一種放大了故事情節(jié)與梗概的小說，基本依靠說明和對話的形式推動故事的發(fā)展。因此，手機小說既不同于依靠“文體”生成張力的純文學，也不同于其中的角色可被獨立地消費的輕小說，而是通過徹底地回歸敘事的方式——從角色的獨立回歸角色之間的交流——生成了自身的魅力。在此章中，宇野將手機小說的流行拔高到了某種超克“決斷主義”的位置，即他借用手機小說的特性提倡“交流”的重要性。當然在宇野看來，這種交流不是輕小說式的無自覺的交流，而是手機小說式的有自覺的交流，且在交流的過程中，讀者亦須完成從角色式的實存向移動式的實存之轉(zhuǎn)換——這種轉(zhuǎn)換當然孕育了超克“決斷主義”的可能性。

六

第十六章為全書的總結(jié)。雖然我們的讀者在讀到“決斷主義”“大逃殺的動員游戲”等概念時會感受到某種悲觀、絕望的情緒，但宇野在這章卻毫不諱言地給出了自己對〇〇年代的觀點——也同時給予了讀者希望——他非常喜歡這個可能很冰冷卻充滿了自由的社會。這或許就是我們這些在鮑德里亞所謂消費社會里誕生與成長的一代人的宿命，盡管我們在智識層面對資本主義的生產(chǎn)與消費方式抱有嚴厲的批判，但我們被規(guī)訓的身心早已向它投降，對它創(chuàng)造的巨大的物質(zhì)財富與極致的流動性充滿了依賴和謝意。既然我們坦率地承認了對這個“島宇宙時代”的熱戀，剩下的自然就是祝福它的優(yōu)點，以及葬送它的缺點。在宇野看來，沒有必要對這個不可避免的時代感到絕望，只要我們以某種“設(shè)計主義”回避“島宇宙”內(nèi)外的暴力，通過某種“中間共同體”向他者伸出手去，并讓自我成為某種開放的事物，或許就能（在某種程度上）克服“決斷主義”的困境。事實上，宇野這本書所做的正是探索這樣一種可能性，無論是宮藤官九郎的《木更津貓眼》、木皿泉的《野豬大改造》，還是吉永史的《西洋古董洋果子店》，甚至還有前野妙子擔任編劇的《最后的朋友》，都是宇野在思考如何超克“決斷主義”時給出的實驗性答案。盡管這些“中間共同體”能否從虛構(gòu)變?yōu)楝F(xiàn)實還有待觀察，但至少這是這個“自由卻冰冷的社會”向我們“敞開的一道大門”。

如果說本書還有什么遺憾，那就是宇野在文庫本的訪談中承認遺漏了AKB48這一〇〇年代日本文化最無法繞過的現(xiàn)象。宇野多次透露自己是AKB48的粉絲，在他看來，AKB48的走紅與信息環(huán)境的變化密切相關(guān)，AKB48作為后“宏大敘事”時代的“大游戲”，正是通過“現(xiàn)場”（專用劇場、握手會、總選舉等）+“社交媒體”（臉書、推特、Niconico視頻等）的形式動員“玩家”參與“大游戲”。幸而宇野在后來出版的《小人物的時代》《日本文化的論點》《給年輕讀者的日本亞文化論》等著書中彌補了這一缺憾，對AKB48進行了較為充分的討論，這些討論當然應該作為我們理解〇〇年代的想象力的重要補充。

最后，“說一千，道一萬，不如拿眼看一看”?！订柀柲甏南胂罅Α房芍^我的亞文化研究啟蒙書，我衷心地希望有更多宇野著書的中文版問世，以及有更多的中國讀者通過閱讀宇野了解日本的亞文化和日本的社會思想，甚至以宇野為鏡鑒觀照本國的文藝批評與社會狀況。在國際環(huán)境動蕩不安的當下，民間社會能做的正是“以書為媒”，在中日兩國之間重建一種“中間共同體”的可能。

《〇〇年代的想象力》，作者：宇野常寬，譯者：余夢嬌，廣西師范大學出版社·望mountain，2024年10月