街拍：裂縫中露出非虛構(gòu)的磚

在秋日下午的暖陽里，為Fotografiska攝影藝術(shù)中心的街拍特展寫下這些文字的時(shí)候，這家源自瑞典的當(dāng)代攝影博物館的紐約分館，已經(jīng)搬離了它位于曼哈頓公園大道南281號的教堂傳教所（Church Missions House）大樓，2019年底從二樓挑出的黑白標(biāo)志旗已經(jīng)在2024年的9月底撤下。這座大樓建于1892年，是紐約城市地標(biāo)，入選國家史跡名錄，大門上方龕楣的右側(cè)有美國圣公會(huì)首位主教塞繆爾·西伯里（Samuel Seabury，1729-1796）的浮雕，這位哈密爾頓的知名對手，是見證過何為時(shí)移世異的。

“不確定性”是紐約唯一確定的特性。Fotografiska用3位街拍攝影師的特展，與格拉梅西公園（Gramercy Park）這一靜謐雅致的歷史風(fēng)貌區(qū)告別。

2019年底至2024年9月，F(xiàn)otografiska攝影藝術(shù)中心在地處曼哈頓下城的教堂傳教所設(shè)立了紐約分館，頗受時(shí)尚人士歡迎。2024年9月8日，其大幅黑白標(biāo)志旗還非常醒目地挑出在公園大道的上方。（本文圖片悉由作者拍攝）

頂層《來自王子街的愛》（From Prince St. With Love），展出的是讓·安德烈·安托萬（Jean-Andre Antoine）的50張人物相片。過去的15年里，在紐約哈萊姆長大的安托萬，使用一臺(tái)1947年的皇冠格拉菲（Crown Graphic）相機(jī)，周五周六和周日的下午都會(huì)出現(xiàn)在曼哈頓下城王子街和百老匯街的交叉路口，為路人拍紀(jì)念照，每張收20美元。端著這樣古早的設(shè)備，做著這樣古典的站街營生，比他使用的因停產(chǎn)而稀缺的富士FP-100C膠片，要有更濃重的懷舊意味。安托萬看起來有些不合時(shí)宜，時(shí)代正向著室內(nèi)和屏幕轉(zhuǎn)移并呼嘯著奔向虛擬世界，而他看天吃飯的日常，幾乎接近刻意為之的行為藝術(shù)——他站在街頭張望。

安托萬拍攝的人物幾乎都是正面照、大半身，立定。他使用的絕版撕拉片寬3英寸高4英寸。這張2017年4月4日的街拍，原片被置于放大處理的同一圖片的面部。但大多數(shù)展示的是原片，觀展體驗(yàn)不夠理想。

“他站在街頭張望”，這恐怕就是街拍攝影師定義的核心。

“守株待兔”的安托萬，要看隨機(jī)的或者說是被動(dòng)的因緣，得到的照片多在情理之中，但長時(shí)段而言，早晚會(huì)成為人類學(xué)意義上的某種檔案，哪怕被拍的是無名氏，時(shí)間也會(huì)賦予它們意義；而另外兩位的街拍則完全不同，帶有攝影師強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，他們不僅在街頭張望，顯然地，他們還四處游走、來回巡視、主動(dòng)出擊。

甚至沖到面前，大打閃光燈。“我年紀(jì)越大，距離越近”，這是馬格南（Magnum）攝影師布魯斯·吉爾登（Bruce Gilden）的藝術(shù)語言，45張自選照片，58年的職業(yè)生涯，《為什么是這些？》（Why these?）直面、直率、不妥協(xié)，“要么接受，要么走開”，這位爺在展覽前言中橫豎橫，不管不顧。但這就是本色的吉爾登。生于1946年的他，在布魯克林威廉斯堡那個(gè)曾經(jīng)破敗又矯情的街區(qū)長大；他的父親是他的反面教材，黑幫壯碩“硬漢”，死時(shí)身無分文；他曾吸毒吸到瀕死，開四年出租車開到胃痛，但命運(yùn)終究讓這個(gè)大塊頭混混，遇到了他的繆斯——攝影。過往的親歷與肉體焦慮，讓他太能理解凡人經(jīng)歷的傷害、放蕩和破壞是怎么塑造了同類項(xiàng)的面相，在同頻共振中，吉爾登像獵豹一樣接近他的對象，吮吸那些怪異、危險(xiǎn)或者令人反感的情境及其主角——東京的黑社會(huì)團(tuán)伙、愛爾蘭馬場賭徒、邁阿密的性工作者、紐約康尼島（Coney Island）上的游客和世界各地夜幕下的無家可歸者……

這些搏命的面孔，是昏然、淫樂、饑餓與墮落的視覺證據(jù)。

吉爾登的人物攝影有相當(dāng)?shù)囊曈X沖擊力。他從2013年開始轉(zhuǎn)向彩色數(shù)字?jǐn)z影，但他對閃光燈的偏好以及對特殊人群的興趣，仍保持不變。

吉爾登所為絕非揭露社會(huì)黑暗，這些畫面完全不涉及所謂“社會(huì)批評”或者“道德譏諷”，他只是毫無偏見地直陳一段具體的人生——畫面上那些一觸即發(fā)的敘事性，蠢蠢欲動(dòng)，帶著體溫乃至體味，香煙味、香水味、汗臭味、尿臊氣；當(dāng)然也可以是火藥味和血腥氣，黑幫火并，地上是槍、爆頭和一攤血污——吉爾登抓住了它們，這是他扔給觀眾的神秘的線索，還有文在身上的句子、再次點(diǎn)火的煙頭、一絲不茍的紳士扮相——像為小說起了個(gè)頭，然后由著你去寫完余下的故事。他的照片是生鮮的——活的，冒著熱氣，帶著荷爾蒙。機(jī)不可失，用英文講更為直觀，Now or Never（要么是當(dāng)下，要么就從未發(fā)生）。他堅(jiān)信如果他不拍下來，故事就會(huì)原地消失——其實(shí)多數(shù)是事故，即人生殘敗的一面。然而，正是事故即“非常規(guī)性”，增強(qiáng)了吉爾登攝影的敘事感。

左：展廳里是拍攝于2017年的《杰西卡》，她的胸前有一行文身，寫著“只有上帝才能審判我”（Only God Can Judge Me）。2019年吉爾登在自己的社交媒體Instagram上掛出這張照片。他寫道，“這是杰西卡?！吨挥猩系鄄拍軐徟形摇氛掌盗械拿謥碓从谒?2017 年在邁阿密奧弗敦遇見她。我給她拍了三次照片，分別是 2017 年、2018 年和 2019 年。2017 年，她看起來更健康，體重也增加了，因?yàn)樗齽倓偝霆z。當(dāng)我再次見到她時(shí)，她已經(jīng)當(dāng)了一年的街頭性工作者，還深受毒癮的折磨，我?guī)缀跽J(rèn)不出她了。”
右：這張無標(biāo)題照片拍攝于1986年的紐約，寬幅領(lǐng)帶和絲質(zhì)西裝是當(dāng)年的時(shí)髦穿搭。

那么，吉爾登為什么偏愛這樣的故事呢？他說，“有很多地方，特別是那些仍處于時(shí)代扭曲中的地方，人們在他們的生命里承受著生命的傷痕?！彼^“了情之同情”，大抵如此吧？吉爾登鏡頭里污穢的城市與城里人，由此并不是冷血的，抑或沮喪的；迎面而來的，反倒是波德萊爾（Charles Baudelaire，1921-1867）在《巴黎的憂郁》跋詩中所描述的那種“痛并快樂著”：“心懷喜悅我登上了山崗，從那里可以靜觀城市的廣大，醫(yī)院、妓院、煉獄、地獄和苦役場，那里所有的罪惡都盛開如花。”粗糙、硬朗、不完美，是吉爾登以自己的鏡頭框定的他“對人類的興趣”。以至于在展館中，會(huì)默念出小時(shí)候背誦的課文，“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。這是怎樣的哀痛者和幸福者”。非常違和，又非常不違和。吉爾登及其照片中的人物，正是這種意義上的“猛士”；他們對自己的所作所為都相當(dāng)坦然，絕無羞愧躲閃之意。人過半百，我也終能坦陳：革命者的犧牲崇高，修羅場中的凡人同樣壯烈，而且我越來越敬畏后者。世界上有富人有窮人，有人健康有人病弱，生活可能是不公的、殘酷的，生亦何歡而仍舊奮力活著，難道不是普通人的一種英雄主義嗎？

如果說《為什么是這些》醒目地展示了吉爾登敘事攝影的人物特寫模式，那么同時(shí)展出的《薇薇安·邁爾：未見之作》（Vivian Maier：Unseen Work）并沒有對這位神秘?cái)z影師的風(fēng)格做出概括。薇薇安也是特立獨(dú)行的人物，甚至更為傳奇?，F(xiàn)在廣為人知的說法是，她1926年出生在紐約，少年時(shí)隨母親在法國長大，27歲回到紐約，此后靠為富裕家庭的孩子做家庭教師（Nanny，直譯為“保姆”）為生，長達(dá)四十多年；及至2009年去世，從未與人談及或展示過自己的攝影愛好。2007年，芝加哥城市史愛好者約翰·馬盧夫（John Maloof）買到薇薇安因未能支付倉儲(chǔ)公司的租金而被拍賣的儲(chǔ)物箱，發(fā)現(xiàn)了內(nèi)存的數(shù)以萬計(jì)的底片，最終他尋覓到的底片、反轉(zhuǎn)片和照片竟然超過十萬張。2009年開始，相關(guān)的宣傳展示在歐美和中國臺(tái)灣等地展開，2013年《尋找薇薇安·邁爾》（Finding Vivian Maier）發(fā)行并在次年獲得第87屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)提名，快速使得薇薇安從困頓的無名女傭反轉(zhuǎn)為文藝界的悲情女主，人們在錯(cuò)愕中感嘆：保姆只是薇薇安的生計(jì)，而攝影才是她的志業(yè)。

在Fotografiska與公眾見面的《未見之作》，是至今為止規(guī)模最大的薇薇安個(gè)展，也是在她的故鄉(xiāng)的首展，展出作品共計(jì)230件，從1950到1990年代，涵蓋了戰(zhàn)后美國的林林總總。任何一個(gè)普通人眼中的過去的時(shí)光，被如此精致地展陳出來，都是會(huì)引發(fā)觀眾的好奇的；但8個(gè)主題展區(qū)中，我下意識流連并且往復(fù)過的，是“平凡的劇場”和“自拍”兩個(gè)單元。所謂風(fēng)情，是身體嗅得到的一種氣息。

“平凡的劇場”指的是城市的街道，是1951年到1965年薇薇安生活的紐約和之后她終老的芝加哥。從照片上反觀，她大多數(shù)的時(shí)間都是在勞工階層的社區(qū)游蕩，鏡頭里常見的都是為成功階層而忙碌的邊緣人群，這其實(shí)是她的“舒適區(qū)”——家庭教師這個(gè)身份，看似體面，實(shí)則局促而狹隘，但好在仍維護(hù)著某種程度上的受挫的自由。一些似乎矛盾的微妙情景也就出現(xiàn)了，被她照護(hù)的富家子弟被帶到貧民區(qū)的公共綠地玩耍，雖是住家保姆但顯然能在大街上晃蕩不短的工夫。這些街區(qū)和人物在那個(gè)時(shí)代通常不會(huì)是被拍攝的對象，薇薇安也因此留下了真實(shí)而坦率的平民都市的一瞥。

相比吉爾登，薇薇安的街拍鏡頭要拉得遠(yuǎn)得多，人物往往只是情境的一部分。陰影、反光、鏡像、倒影，強(qiáng)化了這種距離感，營造出尾隨和窺探的氣氛，給她的照片帶來一種特殊的奇異感，親切又疏離。尤其是她拍攝的紐約，如今看，格外像戰(zhàn)后美國夢的迷人見證，與我同行的不再年輕的紐約客眼光迷離地確證：“這就是我們小時(shí)候的紐約”。

左右兩張照片都是中景人物照，這是薇薇安感覺舒適的拍攝距離；窗口射入的陽光和碼頭的蒸汽，給了照片以空間尺度和在地化的氣息。左邊的一張題為“1961年6月25日”，拍攝地點(diǎn)應(yīng)該是芝加哥的聯(lián)合車站（Union Station），英俊的年輕水手在夏日陽光下，逝者如斯夫。右邊無題照片只寫了拍攝于1955年的紐約，但我?guī)缀蹩梢源_認(rèn)，這是秋日午后史泰登島輪渡船要靠上曼哈頓碼頭的瞬間，似是故人來。

薇薇安的自拍相當(dāng)出挑，在手機(jī)自拍時(shí)代來臨之前，很少有攝影師這樣沉迷于自拍，原因中當(dāng)然包括當(dāng)時(shí)照相器械的局限。然而，城市提供了無數(shù)的鏡子、玻璃、石材、櫥窗、柜臺(tái)，它們反光或者折射，造就大都市的光怪陸離，而薇薇安也借此看見了被城市曲折看見的她自己——她把自己拍下來，神情儼然，沒有一張笑面孔。

她在想什么呢？她是怎么看自己的呢？沒有人能夠替她回答。

上圖是薇薇安最為知名的自拍照，借助了商店大幅玻璃櫥窗的反光，拍攝于1954年的紐約。下圖是她早期最常使用的祿萊（Rolleiflex）相機(jī)和她常戴的軟呢黑帽；左上方是她的自拍照，也是不笑的。

街拍攝影師這個(gè)稱謂，很容易讓人想起法文中的一個(gè)概念Flaneur（游蕩者），這是個(gè)難以準(zhǔn)確翻譯的詞語。游蕩者在城市中心蕩來蕩去，沒有方向，但絕非沒有目的；他在尋找什么，但是不確定在尋找什么。游蕩者一個(gè)人現(xiàn)身都市迷宮的邊緣，把目光投向不同角落，用身體的方式感知并體悟現(xiàn)代化都市生活，透過人群這層面紗，“他們才能看到整個(gè)城市的不被遮掩的圖景”。本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）把這種懶慢游蕩的行為看作是一種思維在行走的狀態(tài)，一種停滯的辯證法——停滯，意味著“在這個(gè)當(dāng)下里，時(shí)間是靜止而停頓的”，而照片，不就是停滯的實(shí)物化嗎？“游蕩在大街上”，意味著沒有具體的關(guān)心和目標(biāo)（未來），并不沿著一條線性（同質(zhì)性）的方式前行；游蕩者因此在高度運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)節(jié)奏里獲得了某種自我的生存空間和自覺的主體意識，但這顯然是悖逆現(xiàn)代性規(guī)范的，這就使得游蕩者“或多或少地處在一種反抗社會(huì)的隱秘地位上”。想到本雅明將這群人稱為“發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人”，我就痛惜他沒活到街拍攝影師蜂擁而起的戰(zhàn)后年代。如果不是逃亡路上擔(dān)心落入納粹之手而在盛年自殺，這位較早意識到“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”將會(huì)“靈光”（Aura）消失的智者，也許會(huì)更審慎地修訂這一斷言。

6月里《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)表亞瑟·盧博（Arthur Lubow）對《未見之作》的評論：“她并沒有通過貢獻(xiàn)自己獨(dú)特的東西來推動(dòng)攝影媒介的發(fā)展，這就是才華橫溢的攝影師和偉大的藝術(shù)家之間的區(qū)別。”言下之意是，薇薇安不如他曾經(jīng)為之作傳的將攝影對象拓展到平民的戴安·阿勃絲（Diane Arbus，1923-1971）。早在2011年，英國作家杰夫·戴爾（Geoff Dyer）在第一本薇薇安影集的卷首語里，也質(zhì)疑過她借鑒了其他著名攝影師的構(gòu)圖。從藝術(shù)史的角度，我勉強(qiáng)可以接受這類的說法；但從個(gè)人的生命體驗(yàn)而言，我是無法茍同的。因?yàn)榇蟛糠值乃囆g(shù)家，無非是在仿制之前的藝術(shù)品；說得學(xué)術(shù)一點(diǎn)，就是所有共時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作都處于文本互文的歷時(shí)鏈條中。然而，最緊要的，一如本雅明所說，技術(shù)進(jìn)步造成的加速度和可復(fù)制性，會(huì)改變?nèi)说母兄?；而“靈光”卻是無法復(fù)制的，要有時(shí)空的“原境”和傳統(tǒng)儀式必不可少的原真性（authenticity）。然而，可能需要商榷的是，每個(gè)人的經(jīng)歷都是獨(dú)特的，會(huì)敏感于其所敏感，而這些敏感處對于個(gè)人而言，是如此意義重大以至于完全可以被心理儀式化，從而被賦予“靈光”。在我看來，吉爾登和薇薇安，就屬于蠻靈光的。更進(jìn)一步的追問則是，藝術(shù)“不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實(shí)踐上，即建立在政治的根基上”，本雅明說得不錯(cuò)，藝術(shù)的社會(huì)功能是改變了，但他沒有意識到，這并不等同于消失，攝影在今天，借助社交媒體，已是人人正在參與的日常政治，這恐怕是攝影在當(dāng)下最重要的社會(huì)功能。

當(dāng)手機(jī)普及到人人都可隨手拍照且?guī)缀醪恍枰杀究剂康漠?dāng)下，一場視覺民主的革命正像巨獸一樣潛行而來。街拍尤其如此，每個(gè)人都可以是街拍攝影師，他們作品的意義也毋庸置疑，如果他們不是為著續(xù)寫攝影史而來，而是為著見證自己看過這個(gè)世界的話。畢竟大多數(shù)的人，手機(jī)里的照片一輩子都不可能出版，而且拍照的動(dòng)因也可能并非在此，就像普通人薇薇安一樣。假如能夠虛掩一下對藝術(shù)的盲目崇拜以及對藝術(shù)家高看的分別心，安托萬、吉爾登和薇薇安，無非就是碌碌有為的街頭小販、浪子回頭的邊緣群體和平常無奇的勞動(dòng)者的代言人，他們卸下了大都市的艷抹濃妝，讓每一個(gè)奔波在車水馬龍里的人，停滯幾秒，透過平民的視角，凝視片刻他人的或自己的幾張人生切片罷了。

也許心如止水，也許感慨萬千。

“成千上萬張獨(dú)一無二的臉，在一切時(shí)間中既是最初的，也是最后的”。

在Fotografiska的街拍特展中穿梭，辛波斯卡（Wislawa Szymborska，1923-2012）的詩句就這樣異常具象地冒出來： “我們不善言辭的貧民，火車站、露天看臺(tái)、游行隊(duì)伍，大量遙遠(yuǎn)的街道、樓房和墻壁。在百貨商場，我們彼此擦身而過，每一次都是永恒?！?/p>

紐約Fotografiska底層的咖啡吧和賣品部。透過左邊的窗戶，可以看到公園大道和22街的綠色路標(biāo)；右邊的窗戶上寫著黃色的博物館全稱：當(dāng)代攝影藝術(shù)文化博物館。

也許多年之后，我還會(huì)走過公園大道和東22街的鬧市街口，會(huì)指著教堂傳教所再次想起這首詩和這個(gè)街拍特展，“裂縫中露出非虛構(gòu)的磚，損毀的墻寂靜地升起，如在默片中”。然后和某人提及，這里曾經(jīng)有幾年是Fotografiska，我記得的，我有照片，是在一樓賣品部用蘋果手機(jī)往外拍的，應(yīng)該還能找得到，里面有黃昏落日里紐約愛人的背影。

（2024年10月17日起稿于公園大道南L'Express餐館。）