《今晚出門散心去》，田嘉偉著，上海社會(huì)科學(xué)院出版社｜重光relire，2024年11月出版，304頁，64.00元
一
我更想把這部表面上是“散文集”的書視為一部完整和連貫的作品，正如塞巴爾德的《土星之環(huán)》、沈從文的《湘行散記》。書中的話題顯然頗為豐富，但主要線索相當(dāng)集中。目錄包含了拿破侖、盧梭、巴塔耶、康拉德在內(nèi)的諸多外國人名，然而此書的旨趣，主要不是賞玩文學(xué)史、展覽名人軼事或推廣“高雅”的文藝趣味；對(duì)我而言，《今晚出門散心去》的意義，不僅是一位多年浸淫于文學(xué)閱讀且有長期寫作熱情的青年作家終獲出版的處女作，也不只是在法國生活過的中國人記錄海外“離散”經(jīng)驗(yàn)、兼具文化隨筆性質(zhì)的文集，更重要的是，作者憑借書寫與法國有關(guān)的諸多文藝人物的人生經(jīng)驗(yàn)，頗為有機(jī)地串聯(lián)起自我的成長、交游、對(duì)生活的切身的感知，掀開了作者個(gè)體的乃至我們這整整一代人的精神內(nèi)面——我在書中讀到的，是一個(gè)試圖以文學(xué)為業(yè)的人的生活方式，也是他究竟怎樣“以文學(xué)為方法”來理解自我與這個(gè)時(shí)代。
由于社會(huì)狀況的改變和留學(xué)經(jīng)歷的普遍化，這代人的海外生活經(jīng)驗(yàn)以及這些經(jīng)驗(yàn)帶來的種種微妙、復(fù)雜的心理體驗(yàn)，近幾年來正大規(guī)模地滲入年輕作者的小說、詩歌和散文中，盡管有相當(dāng)一部分尚未變成正式出版物或期刊作品，但已經(jīng)變得非常容易讀到。而在他們筆下，這種留學(xué)經(jīng)歷或海外生活與二十世紀(jì)上半葉的中國作家有了極為鮮明的區(qū)別：當(dāng)下中國留學(xué)生對(duì)于西方世界的直觀體驗(yàn)和最初印象，早已不再是膜拜、震驚和迷醉，他們也不會(huì)急于在寫作中簡單地將本國與異國相互對(duì)照而展開民族、文化層面的批判和反思，其一大原因在于，在日常的物質(zhì)條件以至社會(huì)的許多組織方式上，中國與歐美的差距已經(jīng)極大縮小，甚至中國還在某些方面（如生活之便利、交通之發(fā)達(dá)）超越了西方。
中西之間晚期資本主義的“時(shí)間差”已經(jīng)幾乎消泯，非同時(shí)的同時(shí)性不再存在，于是這些中國年輕作者的遷徙，讓我們覺得他們更多是在一個(gè)平面的不同部分滑移；他們的體驗(yàn)和寫作的結(jié)構(gòu)，不再是文化上的驚奇與對(duì)比，而是在一個(gè)后現(xiàn)代主義語境里調(diào)整、審視自身與世界的距離，在重組的疏離與親密中重新認(rèn)識(shí)“我”和“我”的生活。他們不是以集體的方式，將一個(gè)國家作為一個(gè)整體進(jìn)行認(rèn)識(shí)、評(píng)判和交往，而是以個(gè)人主義的方式與異國進(jìn)行交往，并看出異國本身包含的千差萬別的經(jīng)驗(yàn)。
他們所書寫的海外生活經(jīng)驗(yàn)至少包含了三層：首先是自己意識(shí)中，借助過去的種種文化產(chǎn)品而構(gòu)建起來的對(duì)異國的認(rèn)識(shí)；第二層是真正來到異國后所觀察到的當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)實(shí)生活，以及作者在當(dāng)?shù)亟Y(jié)交的朋友；第三層是作者被這種異國生活和異國友誼改變了的主體狀態(tài)。這三個(gè)層面，在田嘉偉的文章里彼此覆蓋、滲透，并最終熔煉為他想象、重述的一系列來自過去時(shí)代的人物。
讀這些文章，我能在作者身上辨認(rèn)出一個(gè)讓我發(fā)生強(qiáng)烈共鳴的主體形象，這種共鳴印證了我與他本人見面、交談留下的感覺。田嘉偉在任何最嚴(yán)格的意義上都是我的“同時(shí)代人”，他出生于1989年，恰好比我大兩歲。他和我都屬于這樣一群人：他們血液的流速，同步于二十世紀(jì)九十年代到二十一世紀(jì)〇〇年代之間經(jīng)濟(jì)較快發(fā)展的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)；總體上看，中國當(dāng)代史上從沒有哪一群人能像他們這樣天然、順滑地認(rèn)同和進(jìn)入“西方”生活——他們?nèi)匀皇恰案拈_”時(shí)代的子女，生于八十年代末到九十年代初，在城市（無論是大城市還是小縣城）度過幼年和少年時(shí)期，父母往往是在體制內(nèi)工作，或者至少有一方身為醫(yī)生、教師或職員。
這一代里的這一群人，在具體的成長經(jīng)驗(yàn)上當(dāng)然因地域、家庭環(huán)境而各有不同，然而他們的精神底色總有許多相似之處——仍然尊崇那些文化藝術(shù)上的“經(jīng)典”之作；選擇專業(yè)和職業(yè)時(shí)主要考慮自己的興趣而非工作待遇（但也常常因此感到矛盾、受挫）；至少理念上習(xí)慣和支持男女平等；雖然也追求物質(zhì)生活的豐裕，但骨子里看不起拜金逐利、趨炎附勢(shì)……
這種人格，一部分來自當(dāng)時(shí)比較容易獲得的大量文化產(chǎn)品的形塑，而這些文化產(chǎn)品主要呈現(xiàn)為各類泛人文主義色彩的書報(bào)尤其是中外現(xiàn)代文學(xué)作品、市面上十分常見的西方電影和電視劇等等。正如作者所述，中學(xué)時(shí)他坐大客車從秀山去重慶買到了法國電視劇《拿破侖》的光盤。人格另一部分也潛移默化地來自父母輩的觀念血統(tǒng)和家庭教育。這些生于二十世紀(jì)五六十年代的父母大多曾受益于婦女解放，在改革開放時(shí)期習(xí)慣了對(duì)未來保持樂觀，當(dāng)然，父母的另一部分觀念也常常引發(fā)子女的反叛或不滿。
因此，這樣一批人能夠相對(duì)順暢地接受和貼近西方的文學(xué)、文化與思想，并將西方世界的諸多價(jià)值視為“常識(shí)”、“普世”、理所應(yīng)當(dāng)，直到多年后恍然大悟并非如此。這解釋了為什么出生于秀山土家族苗族自治縣的作者即便時(shí)而陷入困窘、頹廢，也依然能在異國展開頗有強(qiáng)度的精神生活、建立富有深度的人際關(guān)系，為什么他能將西南山區(qū)的記憶與歐洲的生活經(jīng)驗(yàn)緊密編織并自如穿梭其間，在平行敘述時(shí)造成某種和諧的共振。而這樣一幅筆墨的背后，其實(shí)是一個(gè)內(nèi)核上相當(dāng)自足、活潑、開放的主體，無論它經(jīng)歷了怎樣現(xiàn)實(shí)中的挫敗和嘲諷，又或者流露出怎樣輕松的自貶。使人感到遺憾的是，近十年來，從我有限的交往經(jīng)歷來看，不知是否因?yàn)橥讌f(xié)于現(xiàn)實(shí)的考量，這類人格竟然變得愈發(fā)罕有、珍貴。
秀山站
二
《今晚出門散心去》內(nèi)部各篇的聯(lián)系盡管松弛，但仍有某種結(jié)構(gòu)。全書起始于回望留學(xué)法國之前的個(gè)人生活史，然后從一個(gè)相對(duì)疏離的異鄉(xiāng)人視角進(jìn)入對(duì)法國經(jīng)驗(yàn)的描繪；到達(dá)三分之一處，作者“我”的視角開始被替代，接下來占據(jù)全書一半多篇幅的各篇文章都有關(guān)歷史上各個(gè)作家或藝術(shù)家的人生，而敘述者基本上全都是大人物身邊的、往往自己也從事創(chuàng)作的好友或旁觀者、協(xié)助者，這些敘述仿佛把我們引入一個(gè)個(gè)夢(mèng)境深處；最后以作者回到上海工作、開啟新的生活階段為結(jié)尾。
這些文字閃爍著源于二十世紀(jì)初俄蘇的詩化散文（ornamental prose）的音調(diào)，語言整飭、優(yōu)雅卻并不密集，充滿跳躍和留白。田嘉偉筆下沒有對(duì)于風(fēng)景、靜物、情調(diào)的沉溺，關(guān)注重點(diǎn)在于一個(gè)個(gè)生動(dòng)鮮活的人物和他們的行動(dòng)、遭遇，無論是歷史上的人，還是作者在當(dāng)?shù)亟Y(jié)識(shí)的朋友。所有這些人都被文學(xué)以及精神上的親近感聯(lián)結(jié)在一起。如作者在《盧浮宮的私人采購員》中所寫，他最喜歡肖像畫，他也正是借助肖像畫的方式講述他所體驗(yàn)到的法國和歐洲生活的。作者時(shí)不時(shí)輕盈寫出“迪厄多內(nèi)像塔西佗的妻子走進(jìn)羅馬皇帝圖密善的宮殿般走進(jìn)了岡斯的辦公室”這樣的句子，仿佛投來一束來自肖像畫中的靜謐、古典、富有雕塑感的光線。
在傳統(tǒng)西方繪畫體系里，肖像畫的地位，介于歷史題材畫作和風(fēng)景畫之間，暗示了資產(chǎn)階級(jí)興起之后，人類個(gè)體介于崇高與卑微、偉大與平凡之間的微妙地位。而在目前這個(gè)非人化力量愈發(fā)顯著、人之主體不斷瓦解破碎的當(dāng)代，熱衷肖像畫的趣味似乎顯得頗為懷舊、復(fù)古。從田嘉偉的文章來看，我們隱隱約約感到，他喜歡的不僅是一個(gè)個(gè)具體的歷史人物從肖像畫中浮現(xiàn)的感覺，更在意的是個(gè)體的人曾擁有的那種改變、塑造時(shí)代的輝煌潛能，而這種潛能已經(jīng)在我們的時(shí)代萎縮乃至消亡。
對(duì)這種消亡的注視，伴隨著他對(duì)那些位于歷史邊緣的人物的興趣。此書中部的許多篇章，集中書寫了一些圍繞著知名人物周圍的不那么知名的人物。這些視角各不相同、跨越了虛構(gòu)與非虛構(gòu)界限的敘述，總體上形成一種有關(guān)田嘉偉本人的另類的“自我虛構(gòu)”（autofiction），其另類之處在于，其中虛構(gòu)的部分，卻是以另一些人的真實(shí)人生經(jīng)歷為基礎(chǔ)的。當(dāng)作者以攝影師布拉塞的視角看賈科梅蒂，以法語教師瓦東的第一人稱談?wù)撍膶W(xué)生巴別爾，以瑞士作家卡爾·澤利希的身份寫羅伯特·瓦爾澤，或以皮亞佐拉的視角看他的老師娜迪婭小姐，他實(shí)際上也是把自己投射到另一個(gè)時(shí)代的另一個(gè)人身上。田嘉偉并不僅僅是在復(fù)寫、引用和致敬，不僅僅是以蔥郁的歷史想象力重構(gòu)這些人物的人生，而是在這些人那里——同時(shí)包括這些敘事者和他們所講述的大人物們——找到了他們和他自己的連接點(diǎn)。
因此，盡管文章構(gòu)筑了一個(gè)基于文本間性的世界，但我們能處處見到“情生文”的肌理，而絕非“文生文”的隔膜與生硬。浮現(xiàn)在舞臺(tái)前景的，不是大師和他們的作品，而恰好是這些“大師”身邊，在后人看來居于次要位置的人。正是他們，比那些最耀眼的名字更能見證當(dāng)時(shí)文學(xué)藝術(shù)的向心力和屬于巴黎的時(shí)代精神。他們構(gòu)成了置身于二十一世紀(jì)初的作者試圖接近和理解十九世紀(jì)至二十世紀(jì)歐洲文藝場域（當(dāng)然也涉及十八世紀(jì)）的中介，作者通過他們的眼睛來看賈科梅蒂、巴塔耶、巴別爾、阿爾托……而這些“他們”扮演的角色，不正好相似、同構(gòu)于身為文學(xué)學(xué)生的田嘉偉自己嗎？
他們和作者本人的相似之處，不只在于他們都熱愛文藝、都與法國發(fā)生了交集，更在于他們的性格與命運(yùn)內(nèi)部所包含的某種錯(cuò)位或偏移：卡爾·澤利希出版了自己的作品但無人問津，卻成為了和他仰慕的羅伯特·瓦爾澤一起散步的朋友和瓦爾澤的遺囑執(zhí)行人；瓦東先生年輕時(shí)也想成為作家，但后來感到把夢(mèng)想寄托在自己學(xué)生身上也不錯(cuò)，于是發(fā)掘了可塑之才巴別爾；接受古典音樂作曲訓(xùn)練的皮亞佐拉原本為自己對(duì)探戈這一“粗俗”音樂的愛好而羞愧，但最終接受了自己的才能和個(gè)性，將之發(fā)揮到極致……
這些起始于遺憾、不得志的故事，曲折地寫出了作者自己在追尋理想與志業(yè)時(shí)始終承擔(dān)的壓力、懷疑與緊張感。當(dāng)年，作者母親和大多數(shù)同代人的母親一樣，因?yàn)榱餍械挠^念、因?yàn)榧揖郴騼鹤拥纳硇臓顩r等緣故，強(qiáng)烈反對(duì)“我”選擇文學(xué)專業(yè)，而“我”還是堅(jiān)持地讀了文學(xué)；“我”研究著自己也覺得本質(zhì)上不可研究的文學(xué)，實(shí)際上是想把延長的求學(xué)階段作為一個(gè)中間物、一種手段，最終目的在于更好地寫作和成為作家；而在完成博士階段本就艱巨的學(xué)術(shù)任務(wù)、參加各類乏味的學(xué)術(shù)會(huì)議同時(shí)，“我”不免焦慮地思索自己到底能不能成為，又該如何成為一名作家。這些長期縈繞內(nèi)心的問題，無形中迫使他與這些歷史的邊緣人物、邊緣記憶發(fā)生對(duì)話，正如這些人曾和他們的朋友、他們心中的大師對(duì)話一樣。
也許投身于這些文本與歷史的過程并沒有完全消除作者的疑惑，但這些對(duì)話本身就照亮了某種借助寫作而存在于世的可能。在這些散步一般緩慢、安靜、彼此陪伴的對(duì)話中，作者和這些人物分享著某種挽歌式的歷史感覺。從某種角度來看，作者所居住的法國，展現(xiàn)了西方文明終末期的一隅。這一文明的終結(jié)始于現(xiàn)代主義文化的巔峰期，以“二戰(zhàn)”期間德軍占領(lǐng)巴黎為標(biāo)志性事件，綿延至后現(xiàn)代主義的今天。
作者坦誠地寫出了自己在法國生活時(shí)特別是來到異國初期的不快樂：“閱讀救不了此時(shí)此刻的我”；“想不出一個(gè)論文題目，找不到說話的人，我想我完蛋了”……“我”的頹廢，映射著普遍的困境：無論外在環(huán)境如何充滿新鮮、充滿流動(dòng)，卻仍然難以改變?nèi)说墓铝⒏小?/p>
在作者周圍的世界，雖然沒有革命、戰(zhàn)爭和殺戮等巨大事件帶來的精神上的震蕩，但人們?nèi)栽谇那乃廊ィ畹木€索仍在悄然斷開。作者認(rèn)識(shí)的一位寫詩的中國女生于2018年在法國自盡，仿佛跌入某種既有模式和循環(huán)，讓塞納河多收藏了一份“失意人最后的呼吸”（借用徐志摩的話）；曾經(jīng)頻繁見面、十分親密的忘年交薇薇安已經(jīng)失去父母和丈夫多年，盡管作者和她達(dá)成某種有距離也有默契的彼此陪伴的友誼，二人卻終有一天從此失聯(lián)；老戲劇演員阿蘭的畫家朋友自戕離世，從此他不愿再去早年與這位畫家一起住過的克勒茲山區(qū)……所有這些散落在罕有人知的記憶深處的悲哀，讓我聯(lián)想起愛倫堡等諸多俄蘇作家的回憶錄，在他們的回憶錄里，連貫、安穩(wěn)的生命之流是奇跡，而自殺、發(fā)瘋、消失、被捕才是常態(tài)。在田嘉偉的散文中，他用克制、冷靜的筆觸呈現(xiàn)這些事件和情節(jié)，甚至只是一筆帶過，但仍讓讀者感覺到籠罩全書之上的、揮之不去的蒼涼，而這些命運(yùn)的碎片，或許多少也映射著十九至二十世紀(jì)曾經(jīng)以巴黎為“首都”的歐洲文化的薄暮之感。
巴黎北站主候車大廳
三
借用卞之琳著名的詩題，我們也在田嘉偉的寫作中看到了變幻于小大之間的“距離的組織”：幼年時(shí)期的重慶要坐車二十四小時(shí)才能抵達(dá)，而二十多歲時(shí)的巴黎則顯得如此之近；母親暈車，幾乎不出遠(yuǎn)門，但作者自己則游蕩了半個(gè)歐洲；作者既時(shí)而體驗(yàn)到作為“預(yù)備”作家宅居異國“窄而霉”屋子的困境，又時(shí)而漫游于被閱讀打開的豐饒的精神世界和現(xiàn)實(shí)空間。
我們不僅發(fā)現(xiàn)田嘉偉身上走動(dòng)著何其芳、沈從文（都算是他半個(gè)同鄉(xiāng)）的身影，也發(fā)現(xiàn)了他對(duì)卞之琳的興趣。其實(shí)他多次在自己身邊找到卞之琳詩意的應(yīng)和。他曾仿寫過《距離的組織》的首句，寫下“想望斷天涯/看一遍《追憶似水年華》”，“小瑪?shù)氯R娜”點(diǎn)心這類小物件釋放的“非自主記憶”成為普魯斯特的寫作動(dòng)力，而小物件同樣令卞之琳著迷；不久前田嘉偉在新聞里讀到秀山發(fā)現(xiàn)了滅絕四億多年的“雙叉苗家魚”化石之后，再次引用了卞之琳的《魚化石》一詩，而這些古老時(shí)間的雪泥鴻爪恰好印證著一個(gè)偏僻小城可能蘊(yùn)含的闊大。
有趣的是，盡管作者對(duì)秀山的描寫只占了全書很少一部分，但他并沒有以巴黎的眼光看秀山，而是始終帶著秀山的眼光看巴黎。作者作為文學(xué)者的邊緣感，一部分來自他主動(dòng)的選擇。帶來邊緣感的主要不是種族、語言的隔閡，而是他無法擺脫這些問題：究竟如何把有關(guān)普魯斯特、巴塔耶的知識(shí)帶回第三世界和自己生活的具體語境，如何為文學(xué)志業(yè)提供合法性證明并最終擺脫這種自我證明的邏輯？這本書讓我們看到，無論是從事文藝創(chuàng)作還是研究、評(píng)論，留在歷史上并且被人記住的名字永遠(yuǎn)只是少數(shù)，大部分人只是作為靈感、杰作和天才的小仆役，居于幽暗地燃燒耗盡，然而作者相信他們的命運(yùn)和功績是值得被書寫和記住的。
根據(jù)我這代人的生活經(jīng)驗(yàn)，我覺得對(duì)于文學(xué)青年而言，生長于二十世紀(jì)八九十年代的秀山反而比生長在大城市更為幸運(yùn)，因?yàn)槟莻€(gè)世界仍然保留了一定程度的緩慢、悠閑、不功利，讓這個(gè)文學(xué)青年不會(huì)被中學(xué)的課業(yè)負(fù)擔(dān)、被中產(chǎn)階級(jí)同學(xué)的“同儕壓力”、被消費(fèi)主義的浪潮拖垮，讓他能有更多時(shí)間吸滿眾多文學(xué)書籍帶來的養(yǎng)分，從容成長。
類似于沈從文的湘西，是秀山賦予了田嘉偉看待異域的眼光。他在巴黎和歐洲看到的不是繁華與奢靡，而是追逐作家夢(mèng)的人們的挫敗、忍耐和獻(xiàn)身。因?yàn)樗闹凶≈粋€(gè)實(shí)際上遼闊的秀山，因此即使在那些最失望、暗淡的異國日子里，他也能憑借文學(xué)安住于世界的“小”——不同于追尋世界之大的作者們，這是田嘉偉最獨(dú)特的地方。
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