因?yàn)榉饷嫔夏亲鸱姷竞缮裆绲暮傎I下這本名為《日本人為什么不再被狐貍騙了？》的小書時(shí)，以為書是關(guān)于日本狐貍文化的，而讀完發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上內(nèi)山節(jié)這本書是追問、反思日本現(xiàn)代性的讀本，盡管它的切口是那只靈動(dòng)、鬼魅的狐貍。
同處東亞文化圈，中國人對(duì)狐貍是不陌生的。無論是《封神演義》中女媧派遣的狐妖，或者是太史公筆下大澤鄉(xiāng)如鬼魅般的狐貍叫，文學(xué)的、歷史的、文化的、民俗的……李建國所著的《中國狐文化》一書系統(tǒng)地闡釋了這種動(dòng)物與我國文化的緊密聯(lián)系，這種相遇、交織及其生發(fā)的復(fù)雜性，印證了作者在序言中說的——“狐精是中國文化的獨(dú)創(chuàng)”，這一獨(dú)特產(chǎn)物從古代開始就深刻地影響著“東鄰諸國”，這其中當(dāng)然包括日本。
前些年，手游《陰陽師》紅極一時(shí)，在這個(gè)獨(dú)特的職業(yè)細(xì)分領(lǐng)域里，最知名的就是活躍于平安時(shí)期的安倍晴明。實(shí)際上歷史上的晴明通過觀測(cè)天象、研修陰陽學(xué)為彼時(shí)的日本朝廷提供法理（天理）上的支持，類似于我國古代的欽天監(jiān)。然而在民間，這位陰陽師則是無所不能的化身，他捉妖驅(qū)鬼，甚至偷天換日，為了讓他的傳奇獲得一種確證，他的母親被“安排”成一只狐貍，進(jìn)而讓民眾相信晴明大人的非凡才華來源于這種多疑、神秘的生靈。
日本的狐貍傳說起自于鄉(xiāng)間，凡是村里人難以解釋的怪事，基本上都是狐貍干的，比如家里的糧食被偷了，剛釣上的魚不見……在八百萬神行走的日本列島上，狐貍總是妖力強(qiáng)大的代表。最近動(dòng)畫《夏目友人帳》開始播放第七季，影片中始終陪伴、守護(hù)主人公夏目貴志的是大妖“貓咪老師”，它的真實(shí)形態(tài)就是一種巨大的狐貍狀妖精。與我們熟悉大部分日本當(dāng)代二次元文化不同，《夏目友人帳》所獨(dú)有的特質(zhì)是為當(dāng)下的日本保留了一份“前現(xiàn)代”的空間。故事誕生、發(fā)展的場(chǎng)域被牢牢地限定在相對(duì)不發(fā)達(dá)的九州島上，也正因?yàn)檫@份不現(xiàn)代乃至落后的味道，《友人帳》的故事得以成立。不同于《名偵探柯南》，偵探以及他所關(guān)注的案件，包括展現(xiàn)探案過程的偵探小說，都是極其現(xiàn)代的存在，柯南可以出現(xiàn)在世界上任何的地方，不管是“民風(fēng)淳樸”的米花町，還是金田一式下鄉(xiāng)怪譚，觀眾讀者都可以欣然接受，但是《友人帳》不行，它的“落后”猶如貓咪老師慵懶的語調(diào)，只有在那里才可以。
發(fā)展內(nèi)山節(jié)的觀點(diǎn)，狐貍（以及其他的動(dòng)物）作為神明在世間的“式神”（一種化身），是日本前現(xiàn)代社會(huì)中的一種穩(wěn)定期，一種中介，一種解讀世界的方式。
以《夏目友人帳》為例，每個(gè)故事都是以發(fā)現(xiàn)靈異現(xiàn)象作為開始，現(xiàn)象下的本質(zhì)都是有妖怪在搗亂，普通人只是把這些怪異的情況當(dāng)作偶然，只有看得見妖怪的主人公會(huì)去探尋妖怪作亂的緣由，由此生發(fā)追憶，產(chǎn)生一種現(xiàn)代人需求的溫情與療愈。我們假設(shè)這樣與鬼怪相遇的故事發(fā)生在東京、大阪這樣的現(xiàn)代都市，那么如此慢的節(jié)奏與現(xiàn)代都市的窮追猛打就會(huì)產(chǎn)生巨大的割裂，怕不是要改成捉鬼、殺妖才能合乎受眾的胃口，我們只有在九州的農(nóng)村才能接受夏目和貓咪老師為我們提供的溫情一刻。
內(nèi)山節(jié)在書里說，1965年之后，日本就不再被狐貍所欺騙了，這其實(shí)是“鄉(xiāng)土日本”這一概念的徹底瓦解。熟悉日本近代史的讀者或許會(huì)有疑問，通常我們把發(fā)軔于1868年的明治維新這一歷史節(jié)點(diǎn)作為日本現(xiàn)代化的起點(diǎn)，緣何要到將近一個(gè)世紀(jì)之后，日本人才不相信狐貍？我們或許可以參看司馬遼太郎的小說《坂上之云》。這個(gè)故事講述了從四國高松走出的幾位明治風(fēng)云人物，以極為個(gè)人的視角為公眾展現(xiàn)了彼時(shí)日本的風(fēng)貌。在后續(xù)制作的電視劇集的開頭，旁白是這樣表述的，在那個(gè)列強(qiáng)紛爭(zhēng)的時(shí)代里，沒有比日本更小的國家了，這個(gè)國家基本完全依賴農(nóng)業(yè)，識(shí)字率極低，卻想通過一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的維新運(yùn)動(dòng)獲得可以和列強(qiáng)抗衡的軍事力量，想要躋身列強(qiáng)之流，想要主宰自己的命運(yùn)。司馬遼太郎沒有拋卻的是“二戰(zhàn)”前日本從近代向現(xiàn)代前進(jìn)過程中那“沉重的肉身”，武士道、儒教、神道教所代表的傳統(tǒng)依舊支配著日本的大部分地區(qū)，城市化方興未艾，鄉(xiāng)村依舊是日本的大部分，也是支撐日本現(xiàn)代化的主要力量。
然而“二戰(zhàn)”的徹底失敗，從根本上擊潰了“鄉(xiāng)土日本”的殘存力量，動(dòng)搖了狐貍們所支配的空間與場(chǎng)域，日本人認(rèn)識(shí)到，“神風(fēng)”精神，以及發(fā)軔于“武士道”扭曲為效忠軍國主義的“一億玉碎”，這些精神力在美國強(qiáng)大的生產(chǎn)力、科學(xué)、技術(shù)能力面前都顯得蒼白無力。這種創(chuàng)傷直接刺激著戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的爆炸式發(fā)展，促使民眾用迷信、謊言來定義狐貍和它的朋友們。在這種矯枉過正的思潮下，學(xué)習(xí)理工科，被認(rèn)為是更好的出路，至于“人為什么而活”這種不會(huì)產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益的問題，與狐貍們一道被扔在了無人關(guān)心的角落?！班l(xiāng)土日本”的瓦解——傳統(tǒng)的儀式、祭奠、手藝，在這個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)上，一并成為落后、愚昧的代名詞，那種需要“年幼者從年長(zhǎng)者那里獲得的東西”被束之高閣。鄉(xiāng)村共同體消散，取而代之以現(xiàn)代、文明的原子化家庭。信息傳播的載體與“經(jīng)濟(jì)”“科學(xué)”一道促生了故事的重大轉(zhuǎn)變，口口相傳的添油加醋讓位于廣播、電視、報(bào)紙相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)、公允的“報(bào)道”，一種“客觀”的幻覺取代了蒙昧。人們接受信息的步驟被縮減，信息不再需要“讀取”，更多的是被輸入、灌輸。
自然的價(jià)值不再停留在感覺層面，如果不能轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)價(jià)值，那么自然就是無用的。但是這種復(fù)雜的感覺，并不能在狂熱的經(jīng)濟(jì)時(shí)代下帶來直接的收益，新的圖景被戰(zhàn)后政府放置在國民眼前，驚濤駭浪般的城市化，飛速進(jìn)入小家庭肢解原先勞動(dòng)感的各種高科技家電，西方舶來的各種物質(zhì)序列、娛樂方式。解讀狐貍、編纂狐貍的理由變得不再充分，也不再必要。雖然戰(zhàn)后的日本面臨著諸多分岔路口的選項(xiàng)，然而不容置疑的是，“經(jīng)濟(jì)”成為了那個(gè)時(shí)代的“神明”，它從頭到腳支配了日本，統(tǒng)攝著那個(gè)時(shí)代。
實(shí)際上，不論群馬縣深山里的內(nèi)山節(jié)如何呼喊，狐貍以及它所活躍的“鄉(xiāng)土日本”注定是需要被符號(hào)化、奇觀化的。日本的公眾或許愿意支付不菲的價(jià)格，花不少時(shí)間，前往山中進(jìn)行民俗體驗(yàn)，又或者是加入“搖曳露營”的風(fēng)潮，開著自駕車滿載一堆現(xiàn)代的露營設(shè)備前去體驗(yàn)自然?，F(xiàn)代文明所帶來的便利，以及它所改變的人類感覺結(jié)構(gòu)是不可逆的。作者清晰地寫到，被刻意忽略的“日本村落史”也是日本過去（歷史）的一部分，它甚至可以作為反思進(jìn)步（線性）史觀的基點(diǎn)。用現(xiàn)在的價(jià)值觀念去評(píng)價(jià)過去，很容易為過去打上一個(gè)“落后”的標(biāo)簽，因?yàn)槲覀兪乾F(xiàn)在的我們，這種無意識(shí)“惡意”的改寫，塑造了歷史的面貌。那些不符合當(dāng)下價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的事物被隱藏。在與自然緊密相連的關(guān)系中展開的歷史，在當(dāng)下價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)中會(huì)變成“看不見的歷史”；在生者與死者互相關(guān)聯(lián)的狀態(tài)中展開的歷史也是一樣?！吮缓偲垓_的歷史也會(huì)被簡(jiǎn)化為“前人的可笑故事”，在讀完《日本人為什么不再被狐貍欺騙了？》之后，內(nèi)山節(jié)的身邊似乎多了幾張故人的臉龐——竹內(nèi)好、溝口雄三……當(dāng)然還有活著的村上春樹。
“一面眼看著山坡上人家錯(cuò)落的燈火，一面腳底慢慢往下走。有黑暗的森林、小小的山丘，有幾處地方白色水銀燈照出私家游泳池的水面反光。坡面的斜度終于減弱下來的地方，有一條跟地表結(jié)合在一起的光帶似的高速公路蛇行著，越過那里一直到海的一公里左右，則被平板的街容占據(jù)著。然后是黑暗的海，海和天的暗影區(qū)分不明地融合起來。在那黑暗之中，燈塔的橘紅色光，浮現(xiàn)，又消失。而一條幽暗的水路筆直地貫穿其間，將這些清晰的斷層切開。那是河。”在《聽風(fēng)的歌》這部處女作里，村上不乏這種看似無用的閑筆，這恰恰是一種接續(xù)了夏目漱石的味道——對(duì)日本現(xiàn)代化的質(zhì)疑。猶如狐貍文化誕自中國一般，日本的現(xiàn)代圖景也是“借來”的，是倉巖使節(jié)團(tuán)帶回來的，是麥克阿瑟指導(dǎo)出來的，森林和高速公路的圖景，猶如日本曖昧不明的自主性，狐貍遁走山林，帶來的是無盡的悵惘，它可以具化為村上春樹馳名海內(nèi)的標(biāo)簽——“無感”，亦是高懸在現(xiàn)代日本之上的無盡迷思。
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