粟特樂(lè)舞與隋唐盛世

中國(guó)音樂(lè)史上，“西樂(lè)東漸”蔚為壯觀，從漢代到隋唐，來(lái)自西域諸國(guó)、東亞地區(qū)的樂(lè)器和音樂(lè)傳入中原，對(duì)當(dāng)時(shí)的宮廷樂(lè)舞以及民間音樂(lè)都產(chǎn)生了巨大而深刻的影響。

近日，由陳柯翰、王凱編著的《樂(lè)舞之美：絲路石窟中的樂(lè)舞世界》在中國(guó)文聯(lián)出版社出版。該書(shū)匯集了考古學(xué)、音樂(lè)史、舞蹈史、民族器樂(lè)等領(lǐng)域等學(xué)者文章，并配以百余幅精美圖片，展現(xiàn)古絲綢之路上的樂(lè)舞世界。澎湃新聞特此看法該書(shū)中關(guān)于粟特樂(lè)舞與隋唐盛世一文，講述異域色彩濃郁的粟特樂(lè)舞跟隨粟特人的流動(dòng)和遷移進(jìn)入中原音樂(lè)文化體系中。

“李唐一族之所以崛興，蓋取塞外野蠻精悍之血，注入中原文化頹廢之軀，舊染既除，新機(jī)重啟，擴(kuò)大恢張，遂能別創(chuàng)空前之世局?！? 陳寅恪《李唐氏族推測(cè)之后記》)陳寅恪所言不僅是李唐一族之所以崛興，也是隋唐以來(lái)音樂(lè)形態(tài)大為改觀的原因。 

從北魏開(kāi)始，拓拔鮮卑政權(quán)在中原的確立必須克服與中原士族與門(mén)閥之間的矛盾沖突，首先需要解決的就是政權(quán)正統(tǒng)的問(wèn)題，在此過(guò)程中，禮樂(lè)被恢復(fù)。然而，永嘉之亂以來(lái)，樂(lè)器、音樂(lè)多已佚失，音樂(lè)的恢復(fù)其實(shí)就是正統(tǒng)概念下的一次重新建構(gòu)，在這一過(guò)程中，新的音樂(lè)元素被大量使用，新的音樂(lè)形式被創(chuàng)造，新的音樂(lè)范式建構(gòu)完成，中國(guó)音樂(lè)進(jìn)入了以“歌舞伎樂(lè)”為代表的中古伎樂(lè)階段。

北周·飛天伎樂(lè)浮雕 ( 局部 ) 史君墓石堂東壁 西安博物院藏 攝影·李文博

在這些新的音樂(lè)元素中，有重要一脈來(lái)源于粟特，隋唐七部樂(lè)、九部樂(lè)、十部樂(lè)中的“安國(guó)樂(lè)”與“康國(guó)樂(lè)”，所源出國(guó)家安國(guó)與康國(guó)都屬于粟特人的領(lǐng)地。在絲路文化區(qū)域中，粟特人的分布較廣，這在6世紀(jì)中葉以粟特人為主體建立起諸多國(guó)家(當(dāng)時(shí)粟特臣屬于嚈噠，以康國(guó)為首，又分為安、石、米、史、曹、何等小國(guó))的史實(shí)中，可以得到確證。善賈的粟特人以祆教信仰為精神紐帶，在經(jīng)商貿(mào)易過(guò)程中，通過(guò)絲綢之路進(jìn)入中原，形成大大小小的聚落，不僅帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)的交流，更帶來(lái)了美妙的歌舞，在中原也受到了官方的重視，其聚落管理者職位也被納入中原官職中。 當(dāng)然，這是一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多元復(fù)雜成分交織的結(jié)果。 

一、北朝入華粟特人墓葬中的樂(lè)舞圖像 

北朝后期墓葬中，出現(xiàn)了幾座令世人矚目的重要粟特人墓葬，墓葬圖像中大多有風(fēng)格接近的宴飲樂(lè)舞圖，典型的有西安北郊的安伽墓、史君墓以及北周入隋的太原虞弘墓。這三個(gè)墓葬均使用了石榻(安伽墓)、石堂(史 君墓)、石槨(虞弘墓)等石葬具，葬具上雕刻圖像與中原文化迥異。墓主人為粟特人，其首領(lǐng)稱為薩保， 信仰祆教。在這批圖像中，樂(lè)舞內(nèi)容核心是信仰祆教的粟特人家鄉(xiāng)的舞蹈。善于經(jīng)商的粟特人，在跨越絲路的商業(yè)貿(mào)易中，也將他們喜愛(ài)的舞蹈帶進(jìn)了中原。在中原，他們聚居生活的管理者就是薩保。而在北朝的政權(quán)建設(shè)中，“中央和地方政府，為了控制胡人聚落，把薩保納入中國(guó)傳統(tǒng)的官僚體制當(dāng)中，以薩保為一級(jí)職官，作為視流外官，專(zhuān)門(mén)授予胡人首領(lǐng)，并設(shè)立薩保府來(lái)控制胡人聚落，管理聚落行政和宗教事務(wù)”。 

唐·鎏金伎樂(lè)紋八棱銀杯 陜西歷史博物館藏 攝影·路客看見(jiàn)

粟特樂(lè)舞在中原王公貴族中極受歡迎，主要形式自隋唐后被稱為“胡旋”與“胡騰”。粟特樂(lè)舞在進(jìn)入唐朝以后，影響更甚于北朝，留下了很多有關(guān)的詩(shī)歌，但在文人詩(shī)文的描述中在對(duì)舞姿贊嘆的同時(shí)又多有譴責(zé)或鄙夷的心態(tài)。比如，元稹在《胡旋女》一詩(shī)中明確表達(dá)了對(duì)胡舞的態(tài)度 : 

天寶欲末胡欲亂，胡人獻(xiàn)女能胡旋。

旋得明王不覺(jué)迷，妖胡奄到長(zhǎng)生殿。

這是作為粟特人的“安史之亂”所激發(fā)的又一次“胡漢”的對(duì)立與沖突的體現(xiàn)，也是當(dāng)時(shí)的文化意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)與社會(huì)政權(quán)體系及“士族”矛盾沖突的反映。 

(一)棺槨上的宴飲樂(lè)舞圖像 

至今，已發(fā)掘的入華粟特人墓葬二十余座。其中，以史君墓、安伽墓、虞弘墓中的碑志文與樂(lè)舞圖像， 保存最好。 

1.史君墓。根據(jù)出土石堂上的粟特文和漢文石刻記載，墓主人史君為史國(guó)人，原來(lái)居西土，后入中原， 官授涼州薩保。他的妻子康氏為康國(guó)人，夫婦二人均屬昭武九姓，粟特人。 

北周·樂(lè)伎祭祀浮雕 ( 局部 ) 史君墓石堂南壁西安博物院藏 攝影·李文博

2. 安伽墓。墓志記述墓主人姓安，名伽，字大伽。姑臧昌松(今甘肅武威)人。姑藏是涼州的治所，涼州接近西域，很多胡人聚集在那里。從安伽的姓氏和籍貫來(lái)看，他也是屬于昭武九姓，是粟特人，來(lái)自西域的安國(guó)。墓志志蓋刻有“大周同州薩保安君之墓志記”字樣。 

3. 虞弘墓。據(jù)墓志記載，墓主人名虞弘，魚(yú)國(guó)人，實(shí)北魏領(lǐng)民酋長(zhǎng)的孫子，茹茹莫賀去汾的兒子。在北齊、北周和隋三個(gè)朝代任過(guò)官職，在北周還曾擔(dān)任“檢校薩保府”，執(zhí)掌來(lái)華外國(guó)人事務(wù)。

除了上述三個(gè)墓葬，現(xiàn)存日本滋賀縣美秀美術(shù)館的北齊加彩石雕鑲板上，中國(guó)國(guó)家博物館收藏的日本收藏家堀內(nèi)紀(jì)良先生捐贈(zèng)的北朝石堂上，也有胡舞宴飲與祆教的圖像。上述三個(gè)墓葬圖像、文字皆有存，且內(nèi)容非常一致。 

北周·樂(lè)伎祭祀浮雕 ( 局部 ) 史君墓石堂南壁 西安博物院藏 攝影·李文博

三墓共同點(diǎn)為 :石制的仿地上房屋結(jié)構(gòu)的葬具 ;圖像中有火壇、人首鷹身戴口罩或者捂嘴的祭司、樂(lè)舞宴飲 ; 樂(lè)舞中的主要樂(lè)器都有琵琶、箜篌、篳篥。尤其值得注意的是，三墓的主人均是聚落首領(lǐng)，均為粟特昭武九姓，粟特聚居首領(lǐng)薩保，均在北周為官。從前述墓葬的宗教性意義可以判斷，圖像中的樂(lè)舞與祭司所操作的死亡儀式是并置于同一時(shí)空的，加之墓主人均為“薩?！币患?jí)官員，也 就是說(shuō)粟特聚居的最高首領(lǐng)，這種墓葬的等級(jí)與層級(jí)意義非常明確，如此才有對(duì)等輸入的可能性，在中原禮樂(lè)等級(jí)秩序的差序格局中，接受外來(lái)音樂(lè)也必然是有選擇的，“正統(tǒng)”的觀念性使然。在后文對(duì)于文獻(xiàn)的闡述中，可以看到作為中原“天子”接受安國(guó)、康國(guó)等粟特國(guó)家朝貢“胡旋女” 的記錄，這才是異族音樂(lè)真正進(jìn)入禮樂(lè)的“合禮”途徑。 

北齊·伎樂(lè)侍從圖 ( 局部 ) 朔州水泉梁北齊墓壁畫(huà)墓室北壁 山西博物院藏

(二)扁壺上的樂(lè)舞圖像 

入華粟特人墓葬中除了棺槨外，還有大量的扁壺。這些扁壺上同樣存在大量樂(lè)舞圖像且與棺槨圖像一致，典型的扁壺如安陽(yáng)北齊范粹墓扁壺。 

1. 河南安陽(yáng)北齊范粹墓樂(lè)舞扁壺。墓主人墓志題刻“齊故驃騎大將軍開(kāi)府儀同蘭司涼州刺史范公墓志”。范粹，史書(shū)無(wú)傳，按驃騎大將軍為北齊高級(jí)軍職 ;開(kāi)府儀同三司齊制為從一品 ;北齊的疆域未及河西涼州，志文中的涼州可能是僑置州名。扁壺腹部的樂(lè)舞場(chǎng)面是由五人組成的 :中間一人， 腳踩蓮花座，反首回顧，做舞狀 ;右邊二人，一人吹橫笛， 另一人拍手狀 ;左邊二人，一人彈琵琶，另一人擊鈸。 

2. 河南洛陽(yáng)北齊樂(lè)舞扁壺。正背兩面有淺浮雕舞蹈圖案， 共五人，正中一人，雙手上舉做跳舞姿勢(shì)。高17 厘米、腹寬 12.5 厘米、厚 5.5 厘米，兩側(cè)為站立奏樂(lè)者，右邊兩人，一人吹笛，一人鼓掌擊節(jié) ;左邊兩人，一人彈琵琶，一人擊鈸。 

3. 寧夏固原綠釉樂(lè)舞扁壺。壺殘高 11 厘米、寬 9.3 厘米，陶胎，通體施綠釉。下腹中間為一組七人樂(lè)舞的圖案。 兩人鼓掌擊拍，四人彈琵琶、吹笛、擊鈸、撥箜篌。

4. 河南孟津縣平樂(lè)鄉(xiāng)綠釉陶質(zhì)樂(lè)舞扁壺。形制、內(nèi)容與洛陽(yáng)樂(lè)舞扁壺有許多相同之處。壺體亦為扁圓形，壺腹兩面各有7人一組的胡人樂(lè)舞圖案，胡樂(lè)舞置蓮花座上。正中一人起舞。兩側(cè)各有一人鼓掌擊節(jié)。其余四人，右邊一人手持橫笛，一人橫彈琵琶 ;左邊一人擊鈸，一人撥彈箜篌。 

這些出土的樂(lè)舞扁壺經(jīng)考古判斷為盛酒器。喝酒與跳舞是粟特人日常生活，燒制陶器因?yàn)橛衅浔旧淼闹谱鞴に嚵鞒痰募s束，所以在圖案選擇上更精練且具有代表性。 

北齊·黃釉樂(lè)舞瓷扁壺 高20.5厘米 1971年河南安陽(yáng)范粹墓出土 中國(guó)國(guó)家博物館藏

四個(gè)樂(lè)舞扁壺，具有兩種類(lèi)型的組合，后兩者拍手多了一人，樂(lè)器加入了箜篌。這兩個(gè)組合與墓葬石制葬具上的圖案是一致的，但種類(lèi)和數(shù)量少于石制葬具。第一是面積大小的限制 ;第二，筆者以為前者是比較隆重的儀式場(chǎng)合，后者是日常生活中的酒后歡娛。在扁壺上燒制樂(lè)舞圖案，是北朝中西交流傳入的典型器物特征，從圖像等資料判斷為酒壺，與舞蹈詩(shī)歌匹配，圖案中出現(xiàn)舞蹈圖案是墓主人所屬人群中最受歡迎的民族舞蹈，且與酒、宴飲有密切關(guān)系。如此，提供了一個(gè)舞蹈社會(huì)文化的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。舞蹈由日常生活進(jìn)入儀式場(chǎng)合，這應(yīng)該是粟特民族自己發(fā)展的自然選擇。 

北魏·擊鼓樂(lè)伎 司馬金龍墓屏風(fēng)柱礎(chǔ) ( 局部 ) 山西大同博物館藏 攝影·陳柯翰

二、“胡騰”與“胡旋” 

對(duì)唐代文獻(xiàn)中的粟特人樂(lè)舞，需要指出的是，研究絲路文化中的粟特人，能夠看到文獻(xiàn)記載幾乎已是隋以后，而隋之前只能依靠于墓葬出土文物。換言之，“北朝墓葬音樂(lè)文物 + 隋唐文獻(xiàn)”，是我們當(dāng)下可以對(duì)其進(jìn)行探究的唯一方式。而據(jù)筆者查閱，歷代文獻(xiàn)中以“胡”為前綴構(gòu)詞的舞蹈形式，僅有“胡旋”“胡騰”;而唐以前的文獻(xiàn)尚未見(jiàn)“胡旋”“胡騰”的稱謂，卻在唐以后大量出現(xiàn)且固定成名。這既表明“胡旋”“胡騰”之舞的外來(lái)文化屬性，也表明其作為粟特人樂(lè)舞代表最終進(jìn)入了隋唐宴饗樂(lè)舞體系的基本事實(shí)?，F(xiàn)在可以確定的是，從北朝墓葬看，被唐人稱為“胡旋”“胡騰”的粟特人的樂(lè)舞藝術(shù)，早在唐之前的北朝已在中原地區(qū)存在。而唐文獻(xiàn)中的記載，更多地體現(xiàn)出唐以宮廷為中心的官方對(duì)它的接納，其一定程度上折射出當(dāng)時(shí)“絲路”背景下統(tǒng)治者的開(kāi)放態(tài)度。 

北齊·夫婦宴飲圖壁畫(huà) ( 局部 ) 徐顯秀墓 太原北齊壁畫(huà)博物館藏

(一)關(guān)于“胡騰”與“胡旋”的稱謂 

粟特人不可能自稱為“胡”，亦不可能自稱其舞為“胡騰”“胡旋”。這種稱呼，應(yīng)為粟特人通過(guò)絲綢之路進(jìn)入中原后，中原人對(duì)“他者”舞蹈的稱謂。而就現(xiàn)有文獻(xiàn)資料及相關(guān)研究來(lái)看，漢籍文獻(xiàn)的語(yǔ)境中，二者的區(qū)別主要在于 :胡騰多為宴飲中男子酒后所跳，以騰躍為主，故稱“胡騰”;胡旋則更多用于女子在宴飲場(chǎng)合獻(xiàn)舞表演的稱謂，以旋轉(zhuǎn)為主，如《通典》曰“舞急轉(zhuǎn)如風(fēng)，俗謂之‘胡旋’”。 

如《樂(lè)府雜錄》所載，胡騰、胡旋是并列出現(xiàn)的。這種表述方式在《通典》等文獻(xiàn)中亦同。 

劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》: 

石國(guó)胡兒人見(jiàn)少，蹲舞樽前急如鳥(niǎo)， 

織成蕃帽虛頂尖，細(xì)氎胡衫雙袖小，

手中拋下蒲萄盞，西顧忽思鄉(xiāng)路遠(yuǎn)， 

跳身轉(zhuǎn)轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟， 

四座無(wú)言皆瞪目，橫笛琵琶遍頭促， 

亂騰新毯雪朱毛，傍拂輕花下紅燭， 

酒闌舞罷絲管絕，木錦花西見(jiàn)殘?jiān)隆?nbsp;

李端《胡騰兒》: 

胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐， 

桐布輕衫前后卷，葡萄長(zhǎng)帶一邊垂。

帳前跪作本音語(yǔ)，拾襟攪袖為君舞， 

安西舊牧收淚看，洛下詞人抄曲與。 

揚(yáng)眉動(dòng)目踏花氈，紅汗交流珠帽偏， 

醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前。 

環(huán)行急蹴皆應(yīng)節(jié)，反手叉腰如卻月， 

絲桐忽奏一曲終，嗚嗚畫(huà)角城頭發(fā)。 

胡騰兒，胡騰兒，故鄉(xiāng)路斷知不知? 

這兩首詩(shī)對(duì)胡騰舞的形態(tài)做了精準(zhǔn)的描述 :從對(duì)兩位作者的研究來(lái)看，他們當(dāng)屬同時(shí)代人，都曾有功名和官職。 劉言史略早于李端，因此上述兩首詩(shī)對(duì)胡騰舞的描述可以 合并互補(bǔ)，相互補(bǔ)證。 

北周·宴樂(lè)浮雕 ( 局部 ) 史君墓石堂北壁 西安博物院藏 攝影·李文博

上述語(yǔ)匯，在一個(gè)系統(tǒng)的語(yǔ)境中，呈現(xiàn)出了一個(gè)完整的“胡騰舞”形態(tài) :胡騰舞是在宴飲場(chǎng)合飲酒后的一種舞蹈，舞者為男性，身穿小袖口輕衫，頭戴蕃帽，身披帶端為葡萄葉形狀的帶子，穿柔軟錦靴，立于小圓氈上舞蹈。舞蹈動(dòng)作先是拈襟擺袖，其次跳身轉(zhuǎn)轂、弄腳繽紛，最具有特色的動(dòng)作是環(huán)行急蹴、反手叉腰，舉雙臂在頭頂，在舞蹈過(guò)程中眉眼動(dòng)作較為夸張。伴奏樂(lè)器有突出節(jié)奏的彈撥類(lèi)樂(lè)器和突出旋律的吹奏類(lèi)樂(lè)器。 “胡旋”一詞則常常伴隨“胡旋女”出現(xiàn)，如白居易、元稹均有《胡旋女》詩(shī)作。尤其是白居易詩(shī)中描寫(xiě)的胡旋舞表演者胡旋女，技藝高超，以旋轉(zhuǎn)為主要舞蹈特征，并且是獻(xiàn)舞于天子，描述了胡旋舞演出情景。 經(jīng)過(guò)上述對(duì)“胡旋”與“胡騰”的梳理，可以看出在唐以來(lái)的文獻(xiàn)，雖然“胡騰”與 “胡旋”常常同時(shí)出現(xiàn)在史書(shū)中，但二者在表現(xiàn)形態(tài)、表演風(fēng)格、舞者、場(chǎng)合方面，確實(shí)有所不同。 

(二)樂(lè)器與服裝 

前文筆者對(duì)入華粟特人墓葬音樂(lè)圖像的梳理可知，其樂(lè)舞的伴奏樂(lè)器 :琵琶、橫笛、箜篌、篳篥、細(xì)腰鼓、排簫、鈸。并且，場(chǎng)合不同樂(lè)器配置也不盡相同。墓葬棺槨與扁壺兩種不同載體的畫(huà)面的不同限定，一定程度上也反映了兩種不同的場(chǎng)景。結(jié)合文獻(xiàn)來(lái)看，如《通典》所載胡旋的樂(lè)器用笛、鼓、 鈸——其與扁壺中所呈現(xiàn)的樂(lè)器十分相似。據(jù)此可知，胡旋舞對(duì)北朝粟特樂(lè)舞在基本的伴奏樂(lè)器上具有傳承性。 《通典》對(duì)“胡旋”的服飾描述為 :“緋襖、錦袖、綠綾、渾襠袴、赤皮靴、白袴帑?！钡@一對(duì)胡旋的描述是在 “康國(guó)樂(lè)”的詞條中，“康國(guó)樂(lè)......俗謂之胡旋”。如此，胡 旋舞人服飾也同時(shí)是康國(guó)樂(lè)舞人服飾。 白居易《奉和汴州令狐令公二十二韻》中載“雷搥柘 枝鼓，雪擺胡騰衫”，元稹《西涼伎》中載“胡騰醉舞筋骨柔”。前者是白居易赴滑亳節(jié)度使令狐彰宴會(huì)時(shí)所作的和詩(shī)。主要是頌揚(yáng)令狐彰，宴會(huì)時(shí)擊打柘枝鼓來(lái)伴奏，胡騰舞舞蹈者穿的衣服，應(yīng)該就是作者所說(shuō)的胡騰衫了。正史文獻(xiàn)未見(jiàn)有對(duì)“胡騰舞”服飾的描述，但在《胡騰兒》一詩(shī)中講“桐布輕衫前后卷”以及白居易“雪擺胡騰衫”，或略知其形。而據(jù)考古學(xué)界的研究，1952年出土于西安的唐代蘇思勖墓壁畫(huà)(745)或?yàn)楹v舞。圖中，起舞者為胡人， 高鼻深目絡(luò)腮胡，頭包白巾，穿長(zhǎng)袖衫，腰系黑帶，足蹬 黃靴。舞者與樂(lè)工著裝講究、統(tǒng)一。

隋·宴飲樂(lè)舞圖 ( 局部 ) 太原市晉源區(qū)王郭村虞弘墓出土 山西省太原市博物院藏 攝影·王泓博

 (三)關(guān)于“胡旋女”的進(jìn)獻(xiàn) 

粟特人聚集地的國(guó)家向居于中原的唐朝進(jìn)獻(xiàn)“胡旋 (女)”，是唐代文獻(xiàn)對(duì)于粟特樂(lè)舞記載的另一個(gè)重要內(nèi)容。 這些國(guó)家與唐的交流頻繁，“遣使入朝”是一個(gè)具有重要政治意義的交流方式。其中，“胡旋(女)”作為獻(xiàn)禮進(jìn)入唐宮廷中。 在目前筆者所整理的文獻(xiàn)中，《冊(cè)府元龜》對(duì)于胡旋進(jìn)獻(xiàn)情況記載最為豐富與集中，分別記載唐玄宗不同年份胡旋女子的進(jìn)獻(xiàn)。進(jìn)獻(xiàn)的國(guó)家有俱密?chē)?guó)、康國(guó)、米國(guó)。正是這種官方的兩國(guó)交往，使得胡旋女正式地進(jìn)入了中原宮廷體系中。胡旋在文獻(xiàn)中看來(lái)是一種女子舞蹈無(wú)疑，但因其舞姿優(yōu)美，也有男子來(lái)舞蹈，并被權(quán)貴喜愛(ài)，最典型的是延秀與安祿山。 

《舊唐書(shū)》載 : 

則天時(shí)，突厥默啜上言，有女請(qǐng)和親，制延秀與閻知微俱往突厥將親迎默啜女為妻......時(shí)武崇訓(xùn)為安樂(lè)公主壻，即延秀從父兄，數(shù)引至主第。延秀久在蕃中，解突厥語(yǔ)，常于主第，延秀唱突厥歌，作胡旋舞，有姿媚，主甚喜之。

《安祿山事跡》載 : 

祿山每行，以肩膊左右抬挽其身，方能移步。玄宗每令 作胡旋舞，其疾如風(fēng)。 

第一條文獻(xiàn)是兩國(guó)和親，延秀在突厥(粟特人)學(xué)習(xí)了突厥歌、胡旋舞。第二條文獻(xiàn)，安祿山本身就是“營(yíng)州胡”，其出身是安國(guó)人，也就是粟特人。粟特人的日常生活中就尚歌舞。至于在表演時(shí)跳女子的胡旋，延秀居然有姿媚，而安祿山也常常被玄宗戲言，應(yīng)該是逗樂(lè)、獵奇成分更多些。粟特樂(lè)舞的藝術(shù)感染力在中原權(quán)貴中可見(jiàn)一斑。 

三、粟特樂(lè)舞入華流變成因 

異域色彩濃郁的粟特樂(lè)舞跟隨粟特人的流動(dòng)和遷移進(jìn)入到中原，本來(lái)是自我?jiàn)蕵?lè)和享受的宴飲歌舞活動(dòng)，但在唐代文獻(xiàn)的記載中，粟特樂(lè)舞在中原的藝術(shù)感染力已至讓人擔(dān)憂權(quán)貴會(huì)深陷其中而誤國(guó)的程度。一個(gè)異類(lèi)文化，克服掉地理區(qū)域與思想觀念的障礙進(jìn)入到中原音樂(lè)文化體系中，這是一個(gè)合力的結(jié)果。依筆者所見(jiàn)，有三個(gè)條件缺一 不可 :一是文化之源 ;二是傳播途徑 ;三是政策制度。 

隋·彩繪抱琵琶女俑 高64.5厘米 太原市晉源區(qū)王郭村虞弘墓出土 山西省太原市博物院藏

(一)文化之源 

在漢籍文獻(xiàn)中，最早對(duì)粟特生活的記載是玄奘在《大唐西域記》中，說(shuō)粟特人“雖富巨萬(wàn)，服食粗弊”，但在墓葬圖像的描述中顯然不是這樣。在本文所呈現(xiàn)的三個(gè)墓葬以及其他粟特墓葬中，均表現(xiàn)出粟特人在一個(gè)聚居的環(huán)境 中，狩獵、出訪、運(yùn)輸、會(huì)客、宴飲等豐富的生活場(chǎng)景， 樂(lè)舞在圖像中是重要的組成部分，在整個(gè)構(gòu)圖中會(huì)多處出現(xiàn)，有舞有樂(lè)，一個(gè)完整的文化圈中成熟的樂(lè)舞體系一覽無(wú)遺。樂(lè)舞以一個(gè)完整的形態(tài)被粟特人以宴飲娛樂(lè)的功能帶入中原。 

在粟特樂(lè)舞的傳播中，可以清晰地看到，中原的接受是從無(wú)到有。在中原以往的文獻(xiàn)和墓葬中，并沒(méi)有粟特樂(lè)舞這一藝術(shù)形態(tài)的存在，在墓葬中是第一次出現(xiàn)。那么，其攜帶者就是這一文化的唯一擁有者，就是粟特人自己。 

(二)傳播途徑 

粟特人善于經(jīng)商，從小就學(xué)習(xí)與培養(yǎng)經(jīng)商的相關(guān)知識(shí)和能力，從公元4世紀(jì)初到公元8世紀(jì)中葉，粟特商隊(duì)是歐亞大陸上最為活躍的商業(yè)團(tuán)體。在商業(yè)貿(mào)易交流的需要 中，他們不僅沿著絲綢之路東行，也不斷地尋找適合的地方居住下來(lái)。粟特人的東遷主要是商業(yè)的原因，“粟特人從其本土向東方進(jìn)行貿(mào)易活動(dòng)時(shí)，其所經(jīng)行的道路主要有兩條， 一條是走北方草原絲路，經(jīng)過(guò)天山北路和漠北地區(qū)，進(jìn)入中原 ;一條是走傳統(tǒng)的絲綢之路，經(jīng)塔里木盆地綠洲王國(guó)和河西走廊，進(jìn)入中原地區(qū)?！?nbsp;

就是在這樣的東遷中，才有了他們?cè)陂L(zhǎng)安和并州的聚居，才有了我們現(xiàn)在所看到的北朝精美的粟特人墓葬圖案， 而其音樂(lè)文化也隨之流布到中原。正是商業(yè)對(duì)利潤(rùn)的追求， 成為粟特人沿著絲綢之路不斷拓展的動(dòng)力，而絲路也成為粟特人音樂(lè)文化藝術(shù)的傳播之路。 

北周·奏樂(lè)舞蹈圖及樂(lè)舞宴飲狩獵圖浮雕 西安市未央?yún)^(qū)大明宮鄉(xiāng)炕底寨村安伽墓出土 陜西歷史博物館藏 攝影·李文博

北魏·司馬金龍墓棺床伎樂(lè)童子 ( 局部 ) 大同市石家寨司馬金龍墓出土 山西大同博物館藏 攝影·李文博

(三)政策制度 

北朝早期，粟特人聚落大多不受朝廷的約束。在商業(yè)貿(mào)易的過(guò)程中，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)能力被中原統(tǒng)治者所關(guān)注，朝廷將粟特人的“薩?！弊鳛橐患?jí)官職成為中原官僚體系中的一部分，把胡人聚居地改為鄉(xiāng)里，逐漸實(shí)現(xiàn)了對(duì)粟特人的管理和控制。 粟特人與中原風(fēng)格迥異的樂(lè)舞受到了中原人士的喜愛(ài)，與他們宴飲生活息息相關(guān)的胡舞因?yàn)槠涫浪谆奶卣餮杆俦恢性耸拷邮?，并被納入到宮廷饗燕禮中?！端鍟?shū)·音樂(lè)志》載 : 

始開(kāi)皇初定令，置《七部樂(lè)》......及大業(yè)中，煬帝乃定 《清樂(lè)》《西涼》《龜茲》《天竺》《康國(guó)》《疏勒》《安國(guó)》《高麗》《禮畢》，以為《九部》。樂(lè)器工衣創(chuàng)造既成，大備于茲矣。

“開(kāi)皇定令”就是一種以王權(quán)的形式給予了民族樂(lè)舞一個(gè)正式的身份。但探討這一共享的“文明”，卻需要具備整個(gè)歐亞草原的視野。遷徙曾經(jīng)是草原生活的本原，從匈奴到蒙元帝國(guó)，都曾經(jīng)為長(zhǎng)城以內(nèi)注入生機(jī)，也對(duì)歐亞之間的文化交往產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。 絲路之所以改變了歷史，很大程度上是因?yàn)樵诮z路上穿行的人們把他們各自的文化像帶往遠(yuǎn)方的異國(guó)香料種子一樣沿路撒播。 

唐·石刻胡旋舞墓門(mén) 寧夏回族自治區(qū)博物館藏 攝影·王泓博

傳播這些種子的是商人還是難民?是鐵騎般的戰(zhàn)士還是被擄掠的婦人?是布道的教士還是取經(jīng)的僧人？是帝國(guó)的宮廷、遙遠(yuǎn)的驛站，還是普普通通的居民? 

只有一點(diǎn)可以明確 :那就是它的魅力永遠(yuǎn)會(huì)吸引我們駐足。

在地域的、歷史的、文化的和現(xiàn)實(shí)的交叉路口，對(duì)隋唐之際粟特樂(lè)舞的關(guān)注意味著一種自我與世界關(guān)系的重構(gòu)。 

（本文摘選自《樂(lè)舞之美：絲路石窟中的樂(lè)舞世界》一書(shū)中《粟特樂(lè)舞與隋唐盛世》一文。作者劉曉偉系山西大學(xué)教授）

《樂(lè)舞之美：絲路石窟中的樂(lè)舞世界》 陳柯翰 王凱 編著 中國(guó)文聯(lián)出版社