“ 不僅要回溯至詩意想象的源頭，更重要的是，在此處的堅(jiān)持[1]?！?/p>
——布雷東，《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（1924）
1966年9月28日, 超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)起奠基人之一安德烈·布雷東（André Breton, 1896-1966）辭世。同年十月，米歇爾·福柯接受法國雜志《藝術(shù)與休閑》（Arts et Loisirs）知名文學(xué)評論家克洛德·博納福伊（Claude Bonnefoy）的采訪。在回答對方關(guān)于布雷東及超現(xiàn)實(shí)主義所留下的影響提問時(shí)，?？抡f: “我們正處于布雷東身后留下的空洞?！c此同時(shí)，他的離世，亦是對我們自身再一次重生更強(qiáng)烈的召喚?！?/p>
來到2024年，時(shí)逢第一次《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（Manifeste du surréalisme, 1924）發(fā)布100周年，二十世紀(jì)這一最重要的現(xiàn)代文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之一給今天的我們留下的“空洞”又是什么？?？略诓稍L中提到布雷東對于他這一代人留存著如同“黑色幽靈所釋放的巨大能量”，其自由反叛的精神核心所折射的光芒，在今天該如何來展現(xiàn)？布雷東在1924年的《宣言》中對超現(xiàn)實(shí)主義精神的定義和訴求，對今天又能帶來何樣的啟示？作為達(dá)達(dá)主義的直接延承者，超現(xiàn)實(shí)主義派在當(dāng)時(shí)被視為非常規(guī)、革命性的文學(xué)及藝術(shù)表達(dá)方式，在今天又該如何去紀(jì)念這一集體所倡議的革命性？
蓬皮杜藝術(shù)中心“超現(xiàn)實(shí)主義”展上以手稿為中心的多媒體環(huán)繞放映，讓參觀者從展覽一開始便置身于超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)始發(fā)的聲音、面容及圖像。
用詩意抵達(dá)革命！
在達(dá)利和瑪格麗特異想天開的畫像成為流行視覺文化的今天，人們似乎淡忘了超現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)端首先是一場文學(xué)的革新。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，幾個(gè)從戰(zhàn)場服役歸來的年輕文學(xué)愛好者：布雷東，阿拉貢（Louis Aragon, 1897-1982），菲利普·蘇波（Philippe Soupault, 1897-1990），保爾·艾呂阿（Paul éluard, 1895-1952），希望顛覆被他們視為催生戰(zhàn)爭的罪魁禍?zhǔn)椎馁Y產(chǎn)階級社會(huì)，以及代表這一社會(huì)的價(jià)值觀念及被其認(rèn)可的主流文學(xué)，特別是其中陳腐的舊思想及對狂熱愛國主義的宣傳。在一戰(zhàn)遺留的烏云籠罩之下，這幾個(gè)年輕人迫切地尋求一種全新的表述方式，希望由此擺脫謊言與恐懼，走出在過度迷戀進(jìn)步的社會(huì)中人被日漸異化的狀態(tài)。當(dāng)時(shí)的巴黎，圍繞著法國現(xiàn)代派詩人紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire, 1880—1918）及其身邊的一眾朋友，新思想的氛圍正在醞釀。與此同時(shí)，在瑞士蘇黎世發(fā)起了達(dá)達(dá)主義新文化運(yùn)動(dòng)，并隨著杜尚（Marcel Duchamp, 1887-1968）和法國畫家弗朗西斯·畢卡比亞（Francis Picabia, 1879-1953）發(fā)展到紐約與巴塞羅那。達(dá)達(dá)派提倡并實(shí)踐摧毀舊有歐洲社會(huì)和文化秩序產(chǎn)物的態(tài)度，亦在西方世界的文化藝術(shù)界孵化著它的影響力。1918年，當(dāng)達(dá)達(dá)派來到巴黎，布雷東幾人更是對達(dá)達(dá)精神熱烈擁抱。
而達(dá)達(dá)主義試圖顛覆一切既有秩序的破壞性魅力，并未能在這些年輕人身上產(chǎn)生持久的說服力。1921年1月，當(dāng)達(dá)達(dá)派發(fā)表宣言《達(dá)達(dá)掀翻一切》時(shí) （Dada soulève tout），布雷東他們在其中看到了達(dá)達(dá)派思想虛無主義的限制。對這幾個(gè)年輕人而言，當(dāng)時(shí)更迫切的命題是：對舊有社會(huì)秩序的嘲笑與顛覆之外，該如何同時(shí)建立一種新的“可能性”？從而造就一個(gè)新的“人”，并逐漸改變這個(gè)世界。他們尋求一種新的表達(dá)，一種全新的個(gè)體存在方式和面對世界的態(tài)度，而達(dá)達(dá)派的“虛無主義”并不能回應(yīng)這一愿望。1921年5月13日，政治宣傳劇《巴雷斯的審判》在巴黎上演 （Procès Barrès，對法國作家莫里斯·巴雷斯[Maurice Barrès, 1862-1923]的虛擬審判劇），布雷東與達(dá)達(dá)派的分歧直接表露其中。就作家創(chuàng)作之責(zé)任這一點(diǎn)，雙方在演出中展開了一場對改變社會(huì)及人生存條件的倫理辯論，布雷東更是直白地陳述了達(dá)達(dá)主義思想的局限性。幾個(gè)月之后，布雷東和朋友們開始實(shí)驗(yàn)并逐一定義他們的表達(dá)途徑，由此形成了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的雛形。自1922年開始，布雷東便提議將達(dá)達(dá)主義這一“模糊的運(yùn)動(dòng)”具體到生活和社會(huì)的實(shí)踐中，并號召身邊的朋友：“共同實(shí)現(xiàn)一次更實(shí)際的行動(dòng)，讓這一行動(dòng)的影響不再僅限于文學(xué)與藝術(shù)的范圍內(nèi)?！?/p>
布雷東1924年《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》的手稿陳列
1924年10月，第一次《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》出版發(fā)行。布雷東將“超現(xiàn)實(shí)主義”定義為：“超現(xiàn)實(shí)主義，陽性名詞。純粹的精神學(xué)自發(fā)現(xiàn)象，主張通過此方法，以口頭、書面或其它任何形式來表達(dá)思想的真實(shí)活動(dòng)。它是思想活動(dòng)的真實(shí)記錄，擺脫所有理性管控的同時(shí)，亦不為任何美學(xué)或倫理的顧慮所限制。”《宣言》的字里行間亦清晰了超現(xiàn)實(shí)主義派所信奉的準(zhǔn)則：超現(xiàn)實(shí)主義首先是個(gè)體精神的自由解放，堅(jiān)持推翻被現(xiàn)有社會(huì)固化的心理機(jī)制，并由超現(xiàn)實(shí)主義取而代之。而人們在現(xiàn)有社會(huì)制度中所面臨的個(gè)體存在問題，超現(xiàn)實(shí)主義派以為此找尋出口為行動(dòng)目標(biāo)。自此，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)打開了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與生活相結(jié)合的多種可能性。這些準(zhǔn)則的確立，亦將超現(xiàn)實(shí)主義派與達(dá)達(dá)派顯著地區(qū)分開來。
而對寫作方式和語言的實(shí)驗(yàn)與探索，特別是詩歌，則成為這幾個(gè)年輕人傳達(dá)超現(xiàn)實(shí)主義派觀點(diǎn)的主要表達(dá)方式。超現(xiàn)實(shí)主義派的“詩歌”與“詩意”不只是文字，它更意指與生活密不可分的存在方式，一種尋回個(gè)體自由的途徑。掙脫法理性的物化現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入潛意識(shí)領(lǐng)域，不受任何束縛的自由表達(dá)形式，成了他們探求文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)及想象世界間關(guān)系的重要實(shí)驗(yàn)之一。這一“潛意識(shí)”固然深受同一時(shí)期弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，但超現(xiàn)實(shí)主義派更側(cè)重“潛意識(shí)”及夢境狀態(tài)中擺脫理性控制的無政府主義狀態(tài)（而非心理分析與治療本身）。布雷東在第一次《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中將“潛意識(shí)”看作個(gè)體自我的“精神深處”，而這一“深處”的力量可被用來抵御社會(huì)對人工具理性的操控。自覺習(xí)練潛意識(shí)的“詩意力量”，由此超越常規(guī)語言限制下的表達(dá)，亦可以是改變社會(huì)的開始。
基里科，布面油畫《孩子的大腦》(1914)。1916年，布雷東對此畫一見鐘情，珍藏一生。畫中人物閉上雙眼，布雷東將其視為超現(xiàn)實(shí)主義派探尋內(nèi)心世界的象征。
超現(xiàn)實(shí)主義派在這一“詩意力量”中發(fā)掘了多種表述途徑，比如自動(dòng)書寫（écriture automatique），布雷東稱之為“會(huì)說話的思緒”，意指不受主體理性控制的無意識(shí)書寫表述，靈感來自布雷東對弗洛伊德精神分析學(xué)的研讀，以及在一戰(zhàn)服役期間與某些精神病人交流的經(jīng)歷。他與蘇波在1919年以此方法寫下的《磁場》（Les champs magnétiques） 亦被看作是第一本真正意義上的超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品。而對催眠術(shù)的體驗(yàn)，以及對夢境的探索等各種方式讓超現(xiàn)實(shí)主義派逐漸豐富了在視覺藝術(shù)上的創(chuàng)作：繪畫、攝影、電影、拼貼、催眠素描。1925年，他們發(fā)明了游戲“精致的尸體”（cadavres exquis）：由某個(gè)人開始在一張紙上寫個(gè)詞或畫個(gè)圖像，將紙折疊遮掩這一部分，接著的人以此規(guī)則繼續(xù)，最后將紙展開便成了一幅畫或一首詩。這一完全以偶然性為序的集體游戲，實(shí)現(xiàn)了早期超現(xiàn)實(shí)主義派的偶像詩人洛特雷阿夢（Lautréamont, 1846-1870）所信奉的準(zhǔn)則：“詩歌不是由一人獨(dú)自完成的，而是幾個(gè)人共同的作品。”這些不同途徑的創(chuàng)作表達(dá)實(shí)驗(yàn)，使得超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)在拓展表達(dá)主題的同時(shí)，亦構(gòu)建了更多藝術(shù)批判性地超越物化現(xiàn)實(shí)的可能性。
蓬皮杜 —— “首先和永遠(yuǎn)的超現(xiàn)實(shí)主義”
百年紀(jì)念之際，作為世界上超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)作品收藏最為豐富的博物館之一，蓬皮杜藝術(shù)中心以極簡標(biāo)題“超現(xiàn)實(shí)主義”開展，至2025年1月13日結(jié)束，這亦是中心在明年閉館修建前最重要的展覽。
自2002年題為“超現(xiàn)實(shí)主義革命”的大型展覽至今，圍繞著超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的不同面向，蓬皮杜依次舉辦了“圖像的反叛力”，“超現(xiàn)實(shí)主義和物體”，“藝術(shù)和自由”等主題展，以及超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家達(dá)利，瑪格麗特和朵拉·瑪爾（Dora Maar, 1907-1997。超現(xiàn)實(shí)主義畫家和攝影家，她的名字在很長一段時(shí)期以畢加索的模特兒和情人的身份為人所知）的個(gè)展。而在此次“百年紀(jì)念”展中，策展人迪迪爾·奧丁格（Didier Ottinger）和瑪麗·薩爾（Marie Sarré）希望除了能向新一代的參觀者重現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)在其四十多年發(fā)展歷程（1924-1969）中不斷更新的藝術(shù)生命力，亦能同時(shí)凸顯超現(xiàn)實(shí)主義集體由始至終的政治訴求與社會(huì)介入（反殖民、反法西斯、反帝國主義等）?！榜R克思說：改變世界；蘭波說：改變生活。對我們（超現(xiàn)實(shí)主義者）而言，這兩個(gè)重要的口號實(shí)為同一訴求?！痹?935年6月舉辦的作家聯(lián)合大會(huì)上，布雷東所做的反法西斯主義發(fā)言中的這句話，已成了概括超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)精神的標(biāo)語之一。而早在1929年發(fā)表的第二次《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中（與第一次《宣言》相比，更強(qiáng)調(diào)超現(xiàn)實(shí)主義與社會(huì)革命間的關(guān)系和對其應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任），布雷東便申述了社會(huì)介入與創(chuàng)作表達(dá)的等同重要性：“我在此重申并堅(jiān)持一點(diǎn)：介入社會(huì)的行動(dòng)是超現(xiàn)實(shí)主義者從更廣義層面上需擔(dān)負(fù)并提出問題的多種形式之一，是人類表達(dá)通過不同形式來傳遞的途徑之一?！?通過此次梳理性的展覽，兩位策展人也期望可以呈現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義的思想在當(dāng)下世界時(shí)局中所能引發(fā)的回響。
紀(jì)念展的布局呈迷宮的形狀。從1924年到1969年為時(shí)間線（1969年10月，超現(xiàn)實(shí)主義派詩人及記者讓·舒斯特[Jean Schuster]在其題為《第四首歌》的文章中正式宣布超現(xiàn)實(shí)主義派的解散），“迷宮”以布雷東1924年的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》手稿為中心（法國國家圖書館破例的外借！），以超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的詩意想象精神為主線，分設(shè)了十三個(gè)展廳。僅是讀其標(biāo)題，便已構(gòu)成進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)主義精神世界的多個(gè)入口：
進(jìn)入靈媒：對“自動(dòng)主義”（automatisme，不經(jīng)過理性的思考和構(gòu)架的直接表達(dá)，一股思想流）及“自動(dòng)書寫”掙脫理性束縛的各種實(shí)驗(yàn)。
英國女藝術(shù)家伊迪絲·利明頓(Edith Rimmington, 1902-1986) 眼中的《博物館》(Museum, 1951)
夢的軌跡：1922年9月—1923年2月，超現(xiàn)實(shí)主義者紛紛開始嘗試催眠術(shù)。對此“另一種意識(shí)存在形態(tài)”所引發(fā)的幻覺，達(dá)利是超現(xiàn)實(shí)主義派中首位用繪畫進(jìn)行轉(zhuǎn)述的藝術(shù)家。
達(dá)利，布面油畫《夢》(Le rêve, 1931)，夢境通過繪畫的轉(zhuǎn)述。
朵拉·瑪爾的攝影作品《無題（手 — 貝殼)》(Sans titre [Main-Coquillage], 1934)，瑪爾是超現(xiàn)實(shí)主義派中首批用自己的攝影作品來實(shí)踐拼貼創(chuàng)作的藝術(shù)家之一。
縫紉機(jī)與雨傘：取自洛特雷阿夢《馬爾多羅之歌》（Les chants de Maldoror, 1869）中的詩句：“這真美！就像是解剖臺(tái)上一把雨傘和一臺(tái)縫紉機(jī)意外的相遇！”作為運(yùn)動(dòng)發(fā)起人的集體偶像，洛特雷阿夢詩句中所描述的“不經(jīng)意間”的美，很快被超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)同為“超現(xiàn)實(shí)主義的美”。
賈科梅蒂（Alberto Giacometti, 1901-1966），石膏作品《桌子》 （La table, 1933）。法國二十世紀(jì)先鋒藝術(shù)最大的贊助者諾阿耶子爵夫婦（Charles et Marie-Laure de Noailles），委托賈科梅蒂為他們的摩登現(xiàn)代別墅所設(shè)計(jì)的家具。雕塑家在其中表達(dá)了他眼中“不經(jīng)意間”的美。
奇美拉（Chimères）: 希臘神話中獅頭羊身蛇尾會(huì)噴火的怪物。奇美拉的“合成”性體態(tài)，被超現(xiàn)實(shí)主義者視作拼貼與組裝藝術(shù)的理想范例。 愛麗絲：《愛麗絲夢游仙境》中的主人公。孩童自由的天性及天馬行空的想象力，超現(xiàn)實(shí)主義者將其視為直達(dá)詩意境狀的特別通道。
1925年發(fā)明的“精致的尸體”游戲，超現(xiàn)實(shí)主義者的共同創(chuàng)作。
愛麗絲：《愛麗絲夢游仙境》中的主人公。孩童自由的天性及天馬行空的想象力，超現(xiàn)實(shí)主義者將其視為直達(dá)詩意境狀的特別通道。
利奧諾拉·卡林頓，布面油畫《綠茶》(Green Tea, 1942)，愛麗絲奇境中卡林頓的自畫像。在精神病院經(jīng)歷抑郁之后，卡林頓的畫面世界里所呈現(xiàn)的生活新希望。
政治怪獸：超現(xiàn)實(shí)主義派雖常為怪物的奇異形體著迷，但法西斯主義在三十年代的歐洲興起時(shí)，他們在怪獸動(dòng)物性的身體上亦看到了獨(dú)裁者的影子。1933年超現(xiàn)實(shí)主義派創(chuàng)辦的雜志《彌諾陶洛斯》（Minotaure, 希臘神話中人身牛頭的怪物），在某種意義上成了二戰(zhàn)中人類“身體”遭遇的預(yù)言。
恩斯特，布面油畫《家中的天使》(超現(xiàn)實(shí)主義的勝利)（L'Ange du foyer [Le Triomphe du Surréalisme], 1937)。當(dāng)時(shí)法西斯、佛朗哥主義和納粹在歐洲興起時(shí)的氛圍在畫面上的表達(dá)。1939年9月，作品被德國納粹視為“頹廢藝術(shù)”，恩斯特因此被關(guān)押于法國南部的集中營，1941年有幸逃脫。
1933年創(chuàng)辦的《彌諾陶洛斯》雜志封面設(shè)計(jì)。
母親的王國: 對超現(xiàn)實(shí)主義視覺語言的呈現(xiàn)，特別是運(yùn)動(dòng)形成的初期。深受三十年代生物形態(tài)抽象繪畫語言的影響，超現(xiàn)實(shí)主義派對萬物起源的興趣讓他們在“母親”一詞中找尋模本及初始形態(tài)的描繪。
美國藝術(shù)家海倫·倫德伯格，布面油畫《植物與動(dòng)物的類比》(Plant and Animal Analogies, 1934-1935)，從生物、心理與象征性多個(gè)角度展現(xiàn)女性的日常生活。1934年，倫德伯格與同為藝術(shù)家的丈夫洛瑟·費(fèi)特爾森（Lorser Feitelson, 1898-1978)在洛杉磯共同創(chuàng)立了被稱為“新經(jīng)典主義”的后超現(xiàn)實(shí)主義畫派。
梅露馨（Mélusine）：受印度教傳說的影響，自十四世紀(jì)開始在歐洲傳說中出現(xiàn)的半人身半蛇身的女性水蛇妖。梅露馨在歐洲民間故事中作為女性精神的象征，亦是超現(xiàn)實(shí)主義派想象力源源不斷的供給。
丹麥超現(xiàn)實(shí)主義派藝術(shù)家麗塔·科恩-拉森(Rita Kernn-Larsen, 1904-1998)，布面油畫《女性的反叛》(Kvindernes Opr?r, 1940)。樹枝與女性身體的交錯(cuò)被其視為自我的解放
森林：榮格心理學(xué)認(rèn)為人對森林的恐懼是一種潛意識(shí)的顯露。受其影響，超現(xiàn)實(shí)主義派通過視覺創(chuàng)作在“森林”這一主題中探索發(fā)掘其無窮的魔力。
托伊恩，布面油畫《森林之聲 II》(La voix de la forêt II, 1934)，捷克詩歌影響下所聽見的森林。
古巴超現(xiàn)實(shí)主義畫家威爾弗雷多·林 (Wifredo Lam, 亦作林飛龍，1902-1982)，布面油畫《森林之光》(Lumière de la forêt，1942) 。原始自然森林的神靈與在拉丁美洲殖民主義的對抗。
哲學(xué)之煉金石：超現(xiàn)實(shí)主義派在煉金術(shù)中找到了理性認(rèn)知與感性直覺，及科學(xué)與詩歌共存的可能，繪畫更是成了一些藝術(shù)家對神秘主義的體驗(yàn)途徑。
墨西哥西班牙裔女畫家瑞梅迪奧斯·瓦羅的畫作《無用的科學(xué)或煉金術(shù)士》(Ciencia inútil o el alquimista,1958)。通過繪畫體驗(yàn)神秘主義，瓦羅將藝術(shù)創(chuàng)作視為科學(xué)、魔法與直覺完美結(jié)合的可能。
夜之贊歌：現(xiàn)實(shí)與夢境交錯(cuò)的夜晚時(shí)刻，充滿魔幻隱喻的世界。超現(xiàn)實(shí)主義派在這遠(yuǎn)離白日理性光照的場域中拓展實(shí)驗(yàn)的可能性：繪畫、攝影、內(nèi)化的夜色……
瑪格麗特視覺中的黑夜，布面油畫《光的帝國》(L'Empire des lumières, 1954)
愛神的眼淚：通過創(chuàng)作探尋愛與藝術(shù)的關(guān)系，超現(xiàn)實(shí)主義派詩意精神的中心原則之一。將愛與情色之主題視為創(chuàng)作中對自由的探索，超現(xiàn)實(shí)主義派也因此把薩德侯爵（Marquis de Sade, 1740-1814）立為標(biāo)桿性的人物 —— 在“愛”的定義上，打破所有資產(chǎn)階級社會(huì)倫理與宗教的禁忌。
1959年，題為《愛神》的超現(xiàn)實(shí)主義集體展。在由米米·帕倫特所設(shè)計(jì)的“拜物教的地穴”內(nèi)，藝術(shù)家們以不同形式對愛的釋義。
宇宙：西方文明因?qū)M(jìn)步的執(zhí)迷而走向自身毀滅的趨勢，超現(xiàn)實(shí)主義派很早便開始對此反思。墨西哥的旅行和途經(jīng)印第安土著人社群中的經(jīng)歷，以及與其它文化的接觸，豐富了超現(xiàn)實(shí)主義者在創(chuàng)作中找尋與宇宙間另一種關(guān)系的可能性。
法國女畫家馬塞勒·盧布恰斯基(Marcelle Loubansky, 1912-1988)畫筆下希伯來圣經(jīng)中的女性人物《拔示巴》(Bethsabée, 1956)，被布雷東視為對中國繪畫美學(xué)再詮釋的佳作。
展覽展出的二百五十件作品涵蓋了繪畫、電影、攝影以及重要文獻(xiàn)。畫作中有來自世界各大美術(shù)館藏品中超現(xiàn)實(shí)主義畫派代表人物的知名作品，比如達(dá)利的油畫《偉大自慰者的臉龐》（Visage du grand masturbateur, 1929），瑪格麗特的《個(gè)人價(jià)值》（Les valeurs personnelles, 1952）, 意大利畫家喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico, 1888-1978）的《孩子的大腦》（Le cerveau de l’enfant, 1914） 與《愛之歌》（Le Chant d’amour, 1914）， 德國畫家馬克斯·恩斯特（Max Ernst, 1891-1976）的《大森林》（Le grand forêt, 1927），米羅（Joan Miró, 1893-1983）的知名畫作《吠月之犬》（Chien aboyant à la lune, 1926）。除了這些明星藝術(shù)家之外，在本次展覽中能看到更多超現(xiàn)實(shí)主義派女藝術(shù)家的作品。其中有一些已小有名聲：朵拉·瑪爾，攝影家李·米勒（Lee Miller, 1907-1977），英國女畫家利奧諾拉·卡林頓（Leonora Carrington, 1917-2011）, 法國先鋒攝影家克勞德·卡恩（Claude Cahun, 1894-1954）, 德國藝術(shù)家梅拉·奧本海姆（Meret Oppenheim, 1913-1985），以及捷克超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體創(chuàng)始人及代表性人物女畫家托伊恩（Toyen, 1902-1980）。另一些至今依然鮮為大眾所知的女藝術(shù)家的作品也得到了呈現(xiàn)，比如英國超現(xiàn)實(shí)主義先鋒畫家伊賽爾·科爾庫洪（Ithell Colquhoun, 1906-1988），法籍匈牙利畫家朱迪特·雷格爾（Judit Reigl, 1923-2020）, 意大利畫家萊昂諾爾·菲妮（Leonor Fini, 1907-1996）, 墨西哥西班牙裔畫家瑞梅迪奧斯·瓦羅（Remedios Varo, 1908-1963）, 美國超現(xiàn)實(shí)主義派女畫家海倫·倫德伯格（Helen Lundeberg, 1908-1999）, 加拿大魁北克藝術(shù)家米米·帕倫特 （Mimi Parent,1924-2005），法國藝術(shù)家亞內(nèi)·勒·圖梅蘭（Yahne Le Toumelin,1903-2023）, 英國藝術(shù)家及精神學(xué)家格蕾絲·帕爾索普（Grace Pailthorpe, 1883-1971），還有難得一見法籍埃及詩人喬伊斯·曼蘇爾（Joyce Mansour, 1928-1986）……
瑪格麗特，布面油畫《個(gè)人價(jià)值》(Les valeurs personnelles, 1952)。
相比去年在巴黎蒙馬特美術(shù)館引來眾人關(guān)注的“超現(xiàn)實(shí)主義為陰性詞？”女性藝術(shù)家群展（Surréalisme au féminin ?） ，在這次紀(jì)念展中被看到的她們，置身于男性藝術(shù)家同伴之間，她們對異想中“另一種”現(xiàn)實(shí)世界的表述，似乎更凸顯了在父權(quán)社會(huì)各種規(guī)制下的女性個(gè)體與生俱來的質(zhì)疑和反抗。盡管男同伴們從不吝嗇對她們作品的稱贊與肯定，或?qū)λ齻兣蕴刭|(zhì)的愛慕和“繆斯”想象，盡管超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的闡述及重要美術(shù)館的收藏與展覽仍以男性藝術(shù)家為主體，但女性藝術(shù)家自成一體地建構(gòu)著屬于她們自身的超現(xiàn)實(shí)主義語言，其中一些人則完全無視對“超現(xiàn)實(shí)主義”這一標(biāo)簽歸屬的必要。
1938年，《為了一種獨(dú)立的革命藝術(shù)》傳單
在整個(gè)展覽異想天開的視覺場域中，如運(yùn)動(dòng)發(fā)展線上的重要腳注，展陳空間內(nèi)不時(shí)會(huì)出現(xiàn)傳單、文稿、請?jiān)笗雀黝愇墨I(xiàn)，時(shí)刻標(biāo)示著超現(xiàn)實(shí)主義在其發(fā)展過程中對時(shí)政的集體性表態(tài)。1925年7月26日的傳單《革命首位，永遠(yuǎn)的革命！》（La Révolution d'abord et toujours!），反對法國同年加入西班牙王國并由此介入摩洛哥里夫地區(qū)柏柏爾部落發(fā)生的武裝沖突，揭露法國在其中對摩洛哥的殖民企圖。1938年，由知名畫家迭戈·里維拉（Diego Rivera, 1886-1957）引薦，布雷東在墨西哥與托洛斯基（Léon Trotski，1879-1940）相識(shí)。在當(dāng)時(shí)希特勒的法西斯政權(quán)下，大量文藝工作者淪為意識(shí)形態(tài)的宣傳工具。對此時(shí)局，布雷東與托洛斯基聯(lián)手撰文《為了一種獨(dú)立的革命藝術(shù)》（Pour un art révolutionnaire indépendant），并在托洛斯基的建議下由布雷東與里維拉聯(lián)合署名發(fā)表。布雷東因二戰(zhàn)在外流亡多年，1947年回到巴黎后發(fā)起第一份超現(xiàn)實(shí)主義派集體書寫的傳單《自由是一個(gè)越南語詞》（Liberté est un mot vietnamien），再次強(qiáng)調(diào)了他們反殖民主義的立場。1956年，傳單《匈牙利，正在升起的太陽》（Hongrie, soleil levant） 抗議并揭露了“警察暴力”。1960年，因反對法國在阿爾及利亞的殖民主義戰(zhàn)爭，超現(xiàn)實(shí)主義者加入121位藝術(shù)家和文學(xué)家（包括薩特、波伏娃、居伊·德波……），共同簽署了集體宣言《在阿爾及利亞戰(zhàn)爭中不服從的權(quán)利》（Déclaration sur le droit à l'insoumission dans la guerre d’Algérie），對拒服兵役或在戰(zhàn)場上拒絕向爭取獨(dú)立的阿爾及利亞人民開槍的法國同胞表示支持。
怪誕、異想、嬉鬧和創(chuàng)作的同時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義者在時(shí)局的介入上無半點(diǎn)退讓的姿態(tài)。
國際主義文化自由中的超現(xiàn)實(shí)主義
自1924年《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》發(fā)表之后，超現(xiàn)實(shí)主義的思想很快由巴黎發(fā)展至世界各地：美國、拉丁美洲、北非的馬格里布地區(qū)和亞洲。每個(gè)地區(qū)特有的人文與時(shí)政，讓超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)在不同的語境中發(fā)展出更豐富的多樣性。對此，在今年世界各地陸續(xù)的百年紀(jì)念展中已能窺見一斑。今年2月，位于比利時(shí)布魯塞爾的王家美術(shù)宮（BOZAR）展示了比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義派藝術(shù)家及運(yùn)動(dòng)在當(dāng)?shù)氐陌l(fā)展。上海浦東美術(shù)館4月至8月以“百年狂想“為題，展出了蘇格蘭國立美術(shù)館最具標(biāo)志性館藏中的超現(xiàn)實(shí)主義杰作。觀者還在其中一瞥了超現(xiàn)實(shí)主義在中國的發(fā)展：比如1931年在上海成立的現(xiàn)代主義油畫藝術(shù)團(tuán)體決瀾社，及其主要成員之一梁錫鴻在留日期間成立的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”對推動(dòng)超現(xiàn)實(shí)主義在中國發(fā)展的重要作用。民國時(shí)期標(biāo)志性的文藝刊物《藝風(fēng)》在1935年發(fā)行了一期關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義的特刊，在其中刊登了中國畫壇現(xiàn)代主義風(fēng)格先行者趙獸（1912-2003，中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)成員）于1929年翻譯的第一次《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》。今年7月，在美國德州沃斯堡現(xiàn)代美術(shù)館剛結(jié)束的特展“超現(xiàn)實(shí)主義和我們”（Surrealism and Us，亦可看作“超現(xiàn)實(shí)主義和美國[US]”），從美術(shù)館的館藏中探尋超現(xiàn)實(shí)主義在加勒比地區(qū)的發(fā)展歷史，及這段歷史與在美國被稱為“非洲超現(xiàn)實(shí)文化”間的關(guān)系。而9月，在愛沙尼亞國家博物館（Eesti Rahva Muuseum）剛結(jié)束的展覽“超現(xiàn)實(shí)主義一百年：布拉格，塔爾圖（Tartu）及其它故事”，更是展示了難得一見東歐超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的創(chuàng)作。
對運(yùn)動(dòng)這一國際主義文化自由的特性，蓬皮杜此次的“百年紀(jì)念展”也因此有一個(gè)特殊的國際巡展日程，將跟隨展覽所到之處的文化和歷史背景來側(cè)重不同主題面。今年2月底，位于布魯塞爾的比利時(shí)皇家美術(shù)博物館作為這一巡展的始發(fā)點(diǎn)，突出展示了超現(xiàn)實(shí)主義與象征主義文學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系，9月展覽來到巴黎。2025年2月，西班牙馬德里的MAPFRE藝術(shù)基金會(huì)將集中展出伊比利亞半島的藝術(shù)家在超現(xiàn)實(shí)主義派中的影響力，其中包括達(dá)利，米羅，電影導(dǎo)演布紐埃爾（Luis Bu?uel, 1900-1983）等。2025年6月，德國的漢堡美術(shù)館將追溯超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)與德國浪漫主義間密不可分的哲學(xué)思想關(guān)系。最后，美國費(fèi)城藝術(shù)博物館計(jì)劃于2025年底或2026年初，展示超現(xiàn)實(shí)主義在美洲的發(fā)展歷程，特別是仍不為眾人熟悉的拉丁美洲超現(xiàn)實(shí)主義派。
觀展人群，直面屏幕中布雷東對個(gè)體自我解放的詩語倡議。
1953年5月，在《超現(xiàn)實(shí)主義在其鮮活的作品中》（Du surréalisme en ses ?uvres vives）一文里，布雷東在回望中落筆：“時(shí)隔多年，我終能證實(shí)在第一次《宣言》中對‘超現(xiàn)實(shí)主義’的定義無非印證了傳統(tǒng)性的運(yùn)動(dòng)口號之一：‘敲破推理理性之鼓，并對著破處的黑洞深思’。這一行動(dòng)將照亮那些迄今為止依然神秘晦澀的符號象征，由此被人明見?！?/p>
隨著第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，巴黎超現(xiàn)實(shí)主義派的主要成員各自離散流亡海外，不少人因此看到了超現(xiàn)實(shí)主義小組逐漸解散的趨勢。1966年布雷東的離世，讓一些人為運(yùn)動(dòng)的發(fā)展畫上了休止符。1969年，因成員彼此間的異見和小組日漸趨弱的聚合力，舒斯特在媒體上“正式公告”了超現(xiàn)實(shí)主義派的解散，但并沒有獲得超現(xiàn)實(shí)主義派成員完全的認(rèn)可。作為一場以自由反叛對抗主流為最高行動(dòng)宗旨的先鋒運(yùn)動(dòng)，超現(xiàn)實(shí)主義詩意的革命精神影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文化和藝術(shù)的領(lǐng)域，更是以此核心本質(zhì)不斷地挑戰(zhàn)著藝術(shù)市場和美術(shù)機(jī)構(gòu)對運(yùn)動(dòng)包裝馴化的嘗試。
在其1929年的短文《關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義——?dú)W洲知識(shí)界之最后一景》中，德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明似乎已經(jīng)捕捉到了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)這一辯證性的革命想象與實(shí)踐，并將其定義為“人類學(xué)的唯物主義”，世俗中的照亮與啟發(fā)。因?yàn)樵诒狙琶骺磥恚锩皇菢酚^地憧憬或許諾一個(gè)美好的未來，而是在現(xiàn)世社會(huì)的日常中如何去“組織悲觀主義”。超現(xiàn)實(shí)主義革命性的“組織”方式正是“在政治行動(dòng)力中拓展了一個(gè)完全由圖像構(gòu)成的空間（無論是通過圖示或是文字）。但面對這一空間內(nèi)的圖像，我們不能再用賞味的方式去觀看?！?本雅明在文末的提議，他對個(gè)體在進(jìn)入革命行動(dòng)力與其所構(gòu)成的圖像空間內(nèi)身體所能感受的張力描述，或許更值得被寫入這次各大紀(jì)念展的參觀手冊：“當(dāng)身體和圖像互相滲透到革命的張力轉(zhuǎn)化為一種集體身體的神經(jīng)分布網(wǎng)，當(dāng)集體性身體的每一根神經(jīng)分支都轉(zhuǎn)變成革命的釋放能量，唯獨(dú)在此刻才能看到《共產(chǎn)主義宣言》中所說的 ‘自我超越’?！盵2]
注釋：
[1] 本文使用的布雷東作品引文均由作者根據(jù)法語原文翻譯。
[2] 引自本雅明文章法語原文版，作者譯。
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