背景正中為《玉洞仙源圖》
11月8日，兩國(guó)元首在故宮寶蘊(yùn)樓內(nèi)一處精心陳設(shè)的中式廳堂茶敘。一些藝術(shù)愛(ài)好者敏銳地觀察到，賓主身后中堂所懸掛的是明代吳門(mén)畫(huà)派仇英的青綠山水名作《玉洞仙源圖》。它在這次“峰會(huì)”中烘托出了整個(gè)廳堂的東方韻味，凸顯了東道主的文化及品味，可謂點(diǎn)睛之筆。在這幅青綠山水畫(huà)的背后，有著怎樣深刻的含義呢？
明 仇英 《玉洞仙源圖》及局部 故宮博物院藏
按照傳統(tǒng)的看法，仇英的這幅代表作反映流傳千古的勝境“桃花源”隱逸主題：一位隱士在松下臨溪而坐，身前是一處溶洞，童子們不遠(yuǎn)處忙著擺果奉茶，遠(yuǎn)處白云繚繞于青山之間。但如果我們稍加留意仇英的其他作品，我們會(huì)注意到這些狀若靈芝的祥云以及青綠的山水，往往暗示著一處彼世的仙境；尤其是仇英所鐘愛(ài)的“溶洞”圖像，也并非世俗意義的一處巖窟，而是承繼了道家神學(xué)思想的“洞天福地”。
中國(guó)的十大洞天
看似并無(wú)太強(qiáng)烈宗教色彩的“洞天福地”是我國(guó)所特有環(huán)境概念：自然界的名山玉洞具有鐘靈毓秀的神圣性，人如果能夠和諧地居住在此處，便可得到現(xiàn)世的和平與來(lái)世的救度。所以，與耶路撒冷和麥加同樣，洞天福地也是一處宗教圣地，但我們有著更為自然的表達(dá)方式：不去構(gòu)建巨大的人工建筑，而是維護(hù)其最為和諧平衡的自然“仙境”。而山水畫(huà)的發(fā)生與形成與洞天福地有著密切不可分割的關(guān)系。
山水畫(huà)的神圣本體：天地造化
作為本土宗教的道教，為中華文化保存了一整套最為系統(tǒng)的本體論系統(tǒng)，這其中包括作為終極實(shí)質(zhì)的“道”與其所造化的“萬(wàn)物”的關(guān)系。故而漢語(yǔ)之中“造化”一詞擁有多重神圣的含義，既指外部的天地宇宙，如《莊子?大宗師》：以天地為大爐，以造化為大冶；又指人自身的命途與氣運(yùn)，如《紅樓夢(mèng)》第四十八回：好歹教給我作詩(shī),就是我的造化了。
既然天地萬(wàn)物與我身之性命都是互相等同并相連的“造化”，也就有了“天地與我并生,而萬(wàn)物與我為一”的想法。不僅是天與地、而且自然界中的山川草木、飛禽鳥(niǎo)獸，就連我們自身的身體，也都是神圣的“道化”之一分子。
在實(shí)際操作的層面，一方面通過(guò)祭祀各地神山大河來(lái)維持自然界現(xiàn)世的平衡（儒），另一方面通過(guò)自我修煉將身體轉(zhuǎn)化為一處內(nèi)在的且和諧的山水（內(nèi)景、琴心），并最終復(fù)歸于杳冥虛無(wú)的大道之中，實(shí)現(xiàn)生命的永恒超越（道）。如此這樣，自然界中的山水，與身中的山水都被中國(guó)古代的智者視為神圣的體現(xiàn)。其中一部分神山玉洞，因其自然形勝與植被物產(chǎn)，被認(rèn)為是靈氣匯集之所，并由神仙主治。其中的福地位于山頂或山間，為人類所能居?。欢刺靹t專指常人不能輕易進(jìn)入的彼世空間（如桃花源）。中國(guó)道教的洞天福地是中國(guó)人與宇宙觀、自然觀的集中體現(xiàn)。雖然道書(shū)中開(kāi)列了天下108處洞天福地，但很顯然這些只是一個(gè)虛數(shù)，全國(guó)各地都有自己的“洞天福地”。
左：身體化的山水，將整個(gè)崑崙山比作人體，洞府為穴位，氣脈為江河?！墩y(tǒng)道藏?元始無(wú)量度人上品妙經(jīng)內(nèi)義?體象陰陽(yáng)升降圖》 ；右：山水化的身，將整個(gè)人體比作崑崙山，頂門(mén)為山頂，脊柱為山道。北京白云觀《內(nèi)經(jīng)圖》拓本
在對(duì)自然山水禮敬的同時(shí)，道教自東漢以來(lái)便反對(duì)人形的偶像崇拜?！独献酉霠栕ⅰ吩疲骸暗乐磷?，微而隱，無(wú)狀貌形象也；但可從其誡，不可見(jiàn)知也?！?這一方面是對(duì)原始的“薩滿—巫”崇拜的儀式改革，另一方面更是對(duì)終極信仰的本質(zhì)性提升轉(zhuǎn)換。因?yàn)榈澜虄?nèi)部廢止了商周古禮中的“犧牲”血食祭祀，改以燒香作為崇敬大道的方式，由此激發(fā)了博山爐作為宗教禮器的出現(xiàn)?！断霠栕ⅰ吩疲骸暗勒咭灰病⑿螢闅?，聚形為太上老君，常治崑崙，或言虛無(wú)，或言自然、或言無(wú)名、皆同一耳?！睜钊魨媿懙牟┥綘t，在點(diǎn)燃香料之后，象征道氣的香篆渺渺自洞天之中涌出，升入虛無(wú)，由此與大道相通。后世道教法師舉行儀式擺放香爐的方桌也因此被稱之為“洞案”。
左：西漢 錯(cuò)金博山爐 河北滿城漢墓出土；右：當(dāng)代道教儀式中使用的掛軸：在香煙的簇?fù)碇?，手托表文的功曹升騰上天，道士跪于爐后，恭送表文升天。
山水畫(huà)的神圣尺度：微縮天地
且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。
誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張絹素以遠(yuǎn)暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。
——宗炳《畫(huà)山水序》
南朝時(shí)期的山水畫(huà)理論家宗炳提到，宏偉巨大的圣山崑崙與仙島閬苑因著有限尺素而可以盡得其景，這種小中見(jiàn)大的事件本身便是一種神圣的體現(xiàn)。法國(guó)漢學(xué)家石泰安（Rolf Stein）通過(guò)研讀《考盤(pán)余考》以及考察中國(guó)園林及盆景認(rèn)為“從尺度上縮小一個(gè)物品，并使它變得可以玩賞 — 這將它從一個(gè)仿真的層面提升出來(lái)，并帶入絕對(duì)真實(shí)的境界：神圣空間?！币虼?，微縮之后的山水，比其在自然界中的母本更為神圣。（Rolf Stein: The World in Miniature）
泰山玉皇頂?shù)臉O頂石，明代能吏萬(wàn)恭將其稱之為“上界之絕顱，青帝之玄冠”并設(shè)立圍欄保護(hù)。他有意識(shí)地將一座圣山的整體分離成為微縮景觀，因此成為“圣中之圣”
山水盆景與石盆太湖石 網(wǎng)絡(luò)資料圖
從漢武帝的上林苑開(kāi)始，人們已經(jīng)有意識(shí)地將概念中的仙境進(jìn)行物質(zhì)上的縮小、重現(xiàn)并使人能夠游賞其中，中國(guó)園林因此很早便具有了神圣的含義與功能（漢武帝于甘泉宮內(nèi)舉行儀式“招致神仙”）。由此，海上三島（蓬萊、方丈、瀛洲）的神圣空間概念更成為中國(guó)園林千年以來(lái)的設(shè)計(jì)母題。
明代畫(huà)家想象中的漢代皇家園囿 明 仇英 《漢宮春曉》
日本京都的枯山水庭院 亦承襲海上三山的經(jīng)典命題
將園林進(jìn)一步微縮，出現(xiàn)了盆景。我們?cè)谔拼聭烟幽怪幸岩?jiàn)到了其較早的圖像。在后世的發(fā)展中，盆景藝術(shù)一直緊密地與山水畫(huà)藝術(shù)保持著積極的互動(dòng)，將文士們胸臆中的山水畫(huà)意轉(zhuǎn)譯成為真實(shí)但是微縮的園林。盆景又進(jìn)一步與雕刻結(jié)合，催生了玉雕山子的出現(xiàn)，而且由于雕刻本身的創(chuàng)作自由度以及玉石本身所具有的神圣特性，玉石山子也往往表達(dá)出仙境、洞天的題材。
左：清 紫檀座玉石蓬萊仙境 故宮博物院藏
右：清 丹臺(tái)及仙宮樓閣玉雕山子 故宮博物院藏
在微縮山水中，神圣空間與世俗之間的并沒(méi)有嚴(yán)格的界限。他可以出現(xiàn)在庭院中，也可以出現(xiàn)在案頭，只要能夠?qū)⑸耖e氣定，心馳神往，便可以達(dá)成一次入山訪道的精神之旅。
山水畫(huà)的神圣事件：尋仙訪道
圣山崇拜是世界性的。因?yàn)樯奖旧淼奈锢硖卣?，在先民看?lái)，乃是沖破塵寰、上通天界之處，亦是神人所居。通往山頂?shù)某街茫簿哂辛诉B接神明天地的神圣內(nèi)涵。位于山巔或山中的道寺廟與香客也因此成為山水畫(huà)中重要題材之一，他們暗示著一次與天地交匯的尋仙之旅。
山道中兩個(gè)準(zhǔn)備前往寺院禮拜的朝山香客 明 李在 《山莊高逸》局部
玉雕山子 故宮博物院藏 該作品通雕仙宮樓閣 頂部仿泰山玉皇頂，是朝山的圣地。
與外顯的、可以交接神明的山巔相對(duì)，山谷的內(nèi)斂的空間形態(tài)是圣賢躲避亂世而隱修的所在，從而成為塵世中帝王將相尋求智慧的地方（黃帝問(wèn)道崆峒于廣成子，漢高祖請(qǐng)教于商山四皓）。而這種問(wèn)道之旅也正是宗炳所特別推崇的山水畫(huà)題材：“至于山水質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉?！保ā懂?huà)山水序》）
畫(huà)卷兩端的宮殿的空間關(guān)系表明了山外與山內(nèi)，凡愚與圣賢的差異 明 石芮 《軒轅問(wèn)道圖》
山水畫(huà)中的兩個(gè)維度，定義了入山的兩種對(duì)立與動(dòng)機(jī)，在垂直維度上，是圣與俗的對(duì)立，自下而上的登山尋仙，是尋求生命的超越與彼世的永恒；在水平維度上，是賢與愚的對(duì)立，自外而內(nèi)的入山問(wèn)道，是尋求治國(guó)的良方與齊身的妙術(shù)。
通往寺廟的關(guān)口、山路、橋梁 南宋 趙伯駒 《江山秋色圖卷》局部
不論哪一種動(dòng)機(jī)，山中都因此被視作一處度化的圣域(sacred space of initiation) 由此，為了達(dá)成神圣的愿望，入山中的旅途也必然充滿了象征性的磨礪與阻礙：陡峭蜿蜒的山路、逼仄的峽谷、湍急的溪流、簡(jiǎn)陋的木橋等，這些通道最終指向的是山巔懸崖上的仙宮樓閣，或掩映在蒼松翠竹之中的隱賢山居，甚至是可能藏有經(jīng)文的洞天。這一系列極具象征意義的圖像元素被集合在一起，使得山水畫(huà)中的尋仙問(wèn)道之旅成為了真正意義上的“過(guò)渡儀式”。（Arnold van Gennep: Les rites de passage 范熱內(nèi)普《過(guò)渡儀式》）
山水畫(huà)的神圣空間：絕頂危崖
作為丹鼎的人體與神壇 《金液還丹圖》 北京白云觀藏
隨著《千里江山圖》的熱展，圖中的一處危崖上的石壇也引發(fā)了討論。我們結(jié)合其所處的山居環(huán)境，可以判斷其當(dāng)為山居道士朝真行道的“齋壇”，其不遠(yuǎn)處的山居則是一處道館。在儀式研究與比較宗教學(xué)的角度，“壇”即代表了陽(yáng)性的圣山（與陰性的洞相對(duì)），它同時(shí)也因?yàn)槠渲行膶?duì)稱性而成為一處獨(dú)立的“宇宙中心”（Mircea Eliade）。故而壇、圣山、通天樹(shù)都有著同樣的內(nèi)在聯(lián)系。而具體在道教中，壇（圣山）、香爐、道士的身體以及丹鼎又有著內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，其本質(zhì)邏輯非常簡(jiǎn)單，即是要處于宇宙的正中心，來(lái)溝通天地之真氣（energy）。
山峰與石壇處于同一軸線 橢圓虛線標(biāo)明了仙鶴的位置。
北宋 王希孟 《千里江山圖》局部 現(xiàn)藏故宮博物院
作為溝通天地場(chǎng)所的危崖平臺(tái)，從左至右：武當(dāng)山飛升臺(tái)，《正統(tǒng)道藏?許太史真君圖傳》局部，文伯仁《丹臺(tái)春曉》局部，陸廣《丹臺(tái)春曉》局部，仇英《桃源仙境圖》局部
畫(huà)面右下方主人公矗立危崖平臺(tái)之上，向左上方的太陽(yáng)禮拜，是典型的道教朝日服氣之法。元 孫君澤 山水人物圖軸 臺(tái)北“故宮博物院”藏
由此我們反觀《千里江山圖》中的這座石壇，其中軸線與背后的主峰重疊，暗示著圣山的本意，其周?chē)挪降陌Q表明了生命的超越與上升（同樣也作為一個(gè)范式體現(xiàn)在倪云林的畫(huà)中），而其所處的危崖則是中國(guó)山水畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)的圖像語(yǔ)言，其原始意向很可能來(lái)自昆侖山上大下小的孤根圖像。這種在危崖頂端所形成的地坪地貌，其在真實(shí)世界中的母本也同樣具有神圣空間的特性（武當(dāng)山飛升臺(tái)）。根據(jù)這一線索，我們或可推導(dǎo)出在山水畫(huà)中同類地貌中出現(xiàn)的丹臺(tái)（煉丹鼎及壇）、方亭（即將壇加尖頂）也與壇一樣是一處溝通天地的神圣空間。充分表達(dá)了畫(huà)家希望能夠取天地之精氣、與造化同儔的超越思想。
山水畫(huà)的神圣空間：桃源洞天
在宗教人類學(xué)研究中“洞”被認(rèn)為象征著陰性的母體與生命的孕育并與死后的重生的過(guò)渡儀式相關(guān)聯(lián)，洞中所涌出的溪流更被認(rèn)為是具有療疾與生命力量的源泉。有關(guān)洞的圖像，可以上溯至在漢代墓葬中經(jīng)常見(jiàn)到刻有天門(mén)的孔洞圓璧，以及帶有山洞于神仙形象的早期道教燈樹(shù)基座。輔助逝者尸解成仙的金縷玉衣更在頭頂留出了圓形的“腦洞”，以供魂魄出入（這與后世道教上清經(jīng)法出身中神所佩用的鏤空玉雕芙蓉冠一脈相承）。
上：重慶合川沙坪石室墓龍虎銜壁畫(huà)像；下左：成都百花潭東漢墓葬出土仙山座；下中：漢代天門(mén)圓孔雕刻；下左：徐州博物館藏漢代金縷玉衣
始自江南茅山的上清經(jīng)典繼承并發(fā)揚(yáng)了有關(guān)洞的崇拜與信仰，在上清經(jīng)典中，洞天只有得到神仙揀選的人才能進(jìn)入，經(jīng)過(guò)幽長(zhǎng)的隧道后進(jìn)入一處自成系統(tǒng)的小天地，洞天中有仙官專司教導(dǎo)進(jìn)入洞天的學(xué)仙修道，并有一整套度世選仙的神學(xué)機(jī)制，這里也成了“種民”躲避甲申洪水并等待進(jìn)入太平之世的重生空間。在六朝時(shí)期的道教神仙故事中，洞天也是一處藏有天文真經(jīng)的場(chǎng)所：包山隱居進(jìn)入太湖中的林屋洞為吳王闔閭?cè)〕隽恕鹅`寶五符》；紫陽(yáng)真人周君則遍訪名山洞府，拜師受經(jīng)，最終勤修而登真。他的《內(nèi)傳》將外部的宇宙空間與人身等同唯一，并言明了進(jìn)入洞天的空間即是超越空間，即是進(jìn)入自己的身體，最終進(jìn)入虛無(wú)的大道。晉代樵夫王質(zhì)洞天觀棋的故事上承漢代原始道教仙人六博的母題，更進(jìn)一步點(diǎn)名了洞天內(nèi)在時(shí)間的超越性。
動(dòng)畫(huà)故事片《天書(shū)奇譚》即以《靈寶五符經(jīng)序》為母題，表達(dá)了洞天藏經(jīng)，濟(jì)度人間的道教理念。 來(lái)源：《天書(shū)奇譚》
左：茅山華陽(yáng)洞天空間示意圖：洞門(mén)、隧道、天穹、日月、玄窗、河流、仙草構(gòu)成了一處勝于人間的小天地
陶金據(jù)《真誥》繪制；右：現(xiàn)實(shí)中的茅山華陽(yáng)洞天東門(mén)
在仙境山水畫(huà)中，暗示桃花源的桃樹(shù)往往伴隨溪流出現(xiàn)，逆流而上可至洞門(mén)之前，準(zhǔn)備進(jìn)入洞天或在洞天內(nèi)集會(huì)的隱士們表達(dá)著畫(huà)者自身對(duì)于生命轉(zhuǎn)換與超越的期望。在仇英另一幅名作《桃源仙境圖》中，遠(yuǎn)處的高聳入天的山峰、危崖上連接天地的方亭、洞天內(nèi)生化靈泉的鐘乳、乃至主人公自己都被巧妙地安排在同一軸線之上，其對(duì)生命的圣化表達(dá)不言而喻。
明 戴進(jìn) 《洞天問(wèn)道》局部
明 仇英 《桃源仙境圖》及布局分析
保護(hù)洞天福地 留住綠水青山
道教繼承、延續(xù)并發(fā)揚(yáng)了上古文化中的對(duì)于自然的禮敬，洞天福地是古人發(fā)現(xiàn)和體會(huì)到的與人密切關(guān)聯(lián)的有生命的自然環(huán)境局部，是樸素的生態(tài)思維。而且，對(duì)自然環(huán)境的尊重、保護(hù)和合理利用，可以實(shí)現(xiàn)生命的轉(zhuǎn)化與超越，提升人的價(jià)值。描繪仙境青山綠水的山水畫(huà)也正是對(duì)這一思維的形象化體現(xiàn)。可以說(shuō)山水畫(huà)是中國(guó)最早的生態(tài)文明教材，也是全人類生態(tài)文明的啟蒙，更是全人類的文化遺產(chǎn)。
洞天福地所代表的生態(tài)文明并非舶來(lái)品，而是中國(guó)人宇宙觀和價(jià)值觀的體現(xiàn)。雖然在其他文明中也有類似的圣地觀念，但多是作為祭祀功能出現(xiàn)、限制甚至拒絕大眾接近和利用的"禁地"。中國(guó)人對(duì)洞天福地的尊奉，不是狹隘的"反人類"式保護(hù)，而是追求人與自然的完美融合，嘗試合理、克制地利用，尋求和諧、永續(xù)的共存。
洞中一日，世上千年。近代以來(lái)，道教的洞天福地遭受了嚴(yán)重的破壞。這種破壞不僅來(lái)自于百年以來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)與災(zāi)害，更來(lái)自近幾十年我們對(duì)于自然的無(wú)盡索取。一些名山洞天竟因采礦而全部消失。非?？上У氖?，我國(guó)現(xiàn)有的按照西方標(biāo)準(zhǔn)編訂的文物法規(guī)，很難認(rèn)定單純的“洞天福地”作為文物保護(hù)單位，代表了中國(guó)本土環(huán)境保護(hù)觀念的洞天福地正岌岌可危。
洞天福地是中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)文明的重要遺產(chǎn)，是人與自然生命共同體的活例。只要洞天福地在，青綠山水畫(huà)中的仙境就還能再現(xiàn)，我們的精神家園就還在。希望我們的環(huán)境保護(hù)與文化遺產(chǎn)保護(hù)等相關(guān)部門(mén)、地方政府、宗教團(tuán)體和社會(huì)有識(shí)之士扛起保護(hù)洞天福地的大旗，摸索出保護(hù)民族生態(tài)文明圣地的長(zhǎng)效方案，還自然以寧?kù)o、和諧、美麗。并向國(guó)際社會(huì)證明，古老的東方智慧能夠解決日益惡化的世界環(huán)境問(wèn)題，還地球以綠水青山。（文/陶金）
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