在藝術史的版圖上，錫耶納這個地處意大利托斯卡納的小城常常被其競爭對手佛羅倫薩的輝煌光芒所掩蓋。然而，正在紐約大都會藝術博物館舉行的展覽“錫耶納：繪畫的崛起，1300-1350”，呈現了這座城市如何通過奇異且豐富的色彩打開文藝復興的可能性。這場展覽不僅是對錫耶納藝術成就的致敬，更是一次探索繪畫如何從技藝變成一種藝術形式的深刻旅程。
從鍍金閃耀的圣壇裝飾到蛋彩顏料的發(fā)明，錫耶納的藝術家們在一個短暫卻輝煌的時期內，將繪畫從一種宗教工具轉變?yōu)楸磉_情感、探索人性的媒介。展覽展出包括杜喬（Duccio，約1255-1319）、皮耶特羅·洛倫澤蒂（Pietro Lorenzetti，1280-1348）、安布羅焦·洛倫澤蒂（Ambrogio Lorenzetti，1290-1348）和西蒙尼·馬蒂尼（Simone Martini，1284-1344）的作品，關注敘事性祭壇畫的發(fā)展，以及藝術風格向意大利以外地區(qū)的傳播。
林堡兄弟，《美好時光祈禱書》，1405–1408/1409
這部祈禱書可能在巴黎完成，是一部私人使用的祈禱書，同時也是中世紀流傳至今最奢華的手稿之一。這部手稿由法國的貝里公爵委托林堡兄弟（Limbourg Brothers）創(chuàng)作，他們是當時最才華橫溢的藝術家。這是林堡兄弟唯一完整完成的手稿作品。
展覽在時間敘事中穿插著一系列主題分組，涵蓋錫耶納作為重要貿易路線上的商業(yè)中心角色，從展覽首個展廳中展示的一件13世紀拜占庭圣像及其鑲嵌寶石的金質覆蓋物開始，到展覽各處展示的中亞、伊朗、安納托利亞、伊比利亞半島及意大利本土的紡織品，這些豐富的媒材令我們重新關注繪畫作品，不再將其視為孤立的圖像或透明的窗口，而是作為真實存在于世界中的物質對象。
14世紀織物。這件織物展示了不同圖案帶狀裝飾，傳達了對幸福、好運和繁榮的祝愿。對比鮮明的紅色、綠色和金色—體現了西班牙和北非納斯里王朝及其后期的織物風格。
十三世紀末期，繪畫成為該地的主要出口商品之一。杜喬曾受委托為佛羅倫薩的圣母瑪利亞諾維拉教堂創(chuàng)作一件祭壇畫。皮耶特羅的畫筆遍及阿西西、科爾托納和阿雷佐，西蒙尼·馬蒂尼則受召前往阿維尼翁的教皇宮廷。然而，神明似乎開了一個殘酷的玩笑。十四世紀四十年代，西蒙尼·馬蒂尼去世（當時杜喬早已作古），而黑死病席卷了錫耶納。當瘟疫平息時，洛倫澤蒂兄弟也已去世，錫耶納的半數人口一同消亡。
厄運只是個開始。盡管錫耶納逐漸復蘇，但佛羅倫薩在藝術和政治領域日益嶄露頭角，這也意味著佛羅倫薩藝術家輩出，還書寫了幾乎所有的歷史。在1550年出版的《藝術家傳記》中，瓦薩里堅稱杜喬為圣母瑪利亞諾維拉教堂創(chuàng)作的祭壇畫實際上出自佛羅倫薩畫家契馬布埃之手。（瓦薩里確實贊揚了安布羅焦和彼得羅，但卻沒注意到他們是兄弟關系。）隨著寫實主義的興起，人們很容易將錫耶納畫派視為一扇通向更高藝術的門，而非藝術的終點。
十九世紀晚期，當藝術品味的變化使早期文藝復興重新流行時，即便是批評家們在贊揚錫耶納繪畫時也難掩調侃之意。英國作家弗農·李（Vernon Lee）認為錫耶納畫派具有精致的魅力，但這種魅力是“靜水深流的魅力”，其“色彩之美”深植于與生俱來的“稚拙”。
塞格納·迪·博納文圖拉(Segna di Buonaventura,1298-1326),《圣母與圣嬰以及九位天使》,約1315年
此次展覽為錫耶納的重要性提供了全新的視角，展覽的主角們通過其最具革命性的代表作現身，其中包括珍貴的外借作品以及散落于歐洲和美國各大收藏中的多聯畫的難得重聚。尤其值得關注的是，杜喬為錫耶納主教座堂創(chuàng)作的祭壇畫背部基座上的八塊幸存畫板，這些精妙絕倫的視覺敘事杰作數百年來首次重新組合在一起。
錫耶納畫家在各個方面展現的創(chuàng)造力，堪比任何人，無論是過去還是現在——天使（宇宙差使的使者，毫無可愛之感），輪廓（注意在多個《報喜》場景中圣母身體的建筑性彎曲），大地（有時脆弱，有時繁茂地被壓縮），以及微?。ㄕ蛊分幸恍┳罹赖漠嬜鞑坏揭怀吒?，燈光稀疏，卻顯得既大又亮）。
波希米亞畫家，《寶座上的圣母與圣嬰》，約1345–1350年
展覽中作為矚目的是《馬耶斯塔祭壇畫》（Maestà），如今這幅祭壇畫的數十個小場景被拆解并散布在各地的收藏中，或者遺失了。它由杜喬創(chuàng)作，并得到了很多技藝高超的工匠的幫助，展覽也模糊了藝術家與工匠之間的界限。
杜喬，《拉撒路復活》，約1310-1311年，金貝爾藝術博物館藏
杜喬最為真實的狀態(tài)是保持克制時，他在基督教圖像學中找到了一些奇怪的空間。正因如此，看到《馬耶斯塔》的部分作品重新聚合才顯得尤為重要：你能感知到藝術家們彼此之間在創(chuàng)作中玩弄的微妙差距。安布羅焦的《十字架上的基督》（約1345年）和杜喬的版本有許多共同的元素，但他將一個破碎、不平衡的瑪麗亞的形象推向了極致，直到她幾乎摔倒在塵土中，同時保持著那種低沉的氣氛，幾乎讓人無法承受?？酥撇⒉坏扔谄降?。
利波·梅米（Lippo Memmi），《圣母與圣徒及天使》，意大利，約1350年。這塊用于私人祈禱的畫板曾是雙聯畫的一部分，另一塊描繪基督受難的畫板現藏于巴黎盧浮宮。
幾個世紀以來對錫耶那的偏見未能掩蓋一個事實，那就是安布羅焦應該比現在更加出名。他的《哺乳圣母》（約1325年）毫不知情地嘗試著不可能完成的任務，而因此成功了。圣母懷中的嬰兒既顯得沉重又輕得像空氣；他胖乎乎的左腿與飄動的粉色布料相互作用，創(chuàng)造了既有運動感又有明顯下垂感的效果。畫中類似的矛盾使這幅畫充滿了催眠般的奇異感。但錫耶那畫家們完全不去理會撫平這些矛盾，他們沉溺于自相矛盾之中。所以弗農·李看到他們繪畫中的某種兒童氣息并沒有錯；只是那種兒童氣息，對于非此即彼的選擇的完全漠視，可能是這幅畫最為精妙的地方。但錫耶那畫派并不總是能夠處理得好人的面容。這是一個不足，但不一定是缺陷?？紤]到這可能促使杜喬及其追隨者通過富有表現力的線條和色彩來彌補。
安布羅焦·洛倫澤蒂，《哺乳圣母》，約1325年
展覽與配套出版物共同構建了一個激發(fā)新問題的框架，鼓勵我們探究單件作品，同時追溯這一時期更廣泛的藝術模式。然而，這一框架本身也值得被進一步質疑與拓展。無論是展覽還是出版物，對于錫耶納與歐洲其他藝術中心之間（尤其是那不勒斯宮廷）的關系探索仍然不夠充分。大都會藝術博物館通過其新近收藏的波希米亞《圣母與圣子》暗示了這些關聯，而英國國家美術館的展覽預計會借助館藏的《威爾頓雙聯畫》做出類似補充。但我們或許不應僅僅將錫耶納繪畫視為經由阿維尼翁向歐洲輻射，而應更像觀察星座般，將錫耶納視為一組互聯中心中的一員，并追溯繪畫藝術在這些復雜文化關系中的崛起。
西蒙尼·馬蒂尼，《耶穌在圣殿被發(fā)現》，1342年
展覽結尾處，西蒙尼·馬蒂尼的《耶穌在圣殿被發(fā)現》（1342年）中的三張面孔沒有典型的錫耶那畫派的呆滯。約瑟夫怒視著他那個青少年時期的兒子，瑪麗亞試圖隱藏她的痛苦；而救世主本人則像個違反宵禁的頑童一樣怒目而視。這無疑是非常非凡的，正如墻上的文字所提示的，畫面中的精致生動“標志著西方藝術中獨立繪畫的新時代”，這也成為了展覽的最終論點——14世紀上半葉的錫耶納繪畫對歐洲藝術直到現代時期都產生了深遠影響。然而，正如這場精彩展覽所展示的，即便完全依靠自身的語言，錫耶納的繪畫依然是觀念上激進、形式上富于實驗性且深具人文關懷的。
意大利托斯卡納的錫耶納
注：展覽將在紐約大都會博物館展出至2025年1月26日；在倫敦英國國家美術館的展期為3月8日—6月22日。本文編譯自《紐約客》“繪畫成為藝術的城市”（文/Jackson Arn）和《阿波羅雜志》“點燃歐洲藝術革命的錫耶納畫家”（文/Sarah K. Kozlowski）
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