當(dāng)法國年輕詩人波德萊爾發(fā)表后來被視為象征主義開山之作的詩集《惡之花》，當(dāng)達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》銅版畫復(fù)制品印制發(fā)行，最終憑借在歐洲的廣泛傳播獲得無與倫比的聲譽(yù)，一位貧苦的法國農(nóng)民畫家在同一年完成了一幅名為《拾穗者》的布面油畫。據(jù)說，這件展現(xiàn)務(wù)農(nóng)場景的作品在1857年的沙龍展上展出時(shí)，受到了來自富裕階級和中產(chǎn)階級的負(fù)面評價(jià)，他們認(rèn)為畫家是在美化農(nóng)民。事實(shí)證明，這是一件在藝術(shù)史上影響深遠(yuǎn)的不朽杰作——被視為促進(jìn)西方繪畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的重要作品之一。如今，我們可以在幾乎任何一本美術(shù)史著作或美術(shù)教材中見到它的身影。
然而，它的作者讓-弗朗索瓦·米勒卻曾一次次被拒于官方的沙龍之外，甚至被辱罵為“野蠻人”“丑畫家”“美神的猥褻者”，他的畫筆下沒有希臘神話、沒有羅馬英雄，也沒有嬌小的婦人、浪漫的愛情，卻在“鄉(xiāng)村和農(nóng)民身上看到了真正的美”。米勒的作品不像庫爾貝的某些畫作那樣，成為激昂的政治演說或者社會(huì)論文，他展現(xiàn)的是自然與人性的純粹之美，超越于黨派爭論之上，也獨(dú)立于社會(huì)議論之外。他總是如此優(yōu)雅、坦率與精準(zhǔn)，無需任何夸張與變形，就表現(xiàn)出了那真實(shí)而偉大的自然篇章，猶如荷馬和維吉爾的詩篇，可謂前無古人。正是在此意義上，法國著名作家羅曼·羅蘭曾這樣評價(jià)：“近代藝術(shù)上有兩個(gè)英雄，一個(gè)是音樂上的貝多芬，一個(gè)是繪畫上的米勒?！?/p>
讓-弗朗索瓦·米勒
巴黎的異鄉(xiāng)人
從歷史角度來看，法國文化一直存在著兩種截然不同的面向，一種是浪漫主義的，崇尚感性和想象的，另一種是現(xiàn)實(shí)主義的，推崇理性和寫實(shí)的。米勒身上恰好體現(xiàn)出由浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變的時(shí)代精神。他嚴(yán)肅的道德觀、純潔樸實(shí)的思想來自父親讓·路易·尼古拉——一位教堂唱詩班的指揮，而高貴血統(tǒng)則遺傳自母親杜·貝隆——出身于一個(gè)被認(rèn)為是高貴人家的富農(nóng)家庭。盡管家道中落，米勒仍然得以從小暢游在書籍的海洋中，他尤其對拉丁文本的《圣經(jīng)》和維吉爾的作品有著特別強(qiáng)烈的興趣。
不僅文學(xué)功底扎實(shí)，米勒的藝術(shù)天賦也顯現(xiàn)得很早。兒童時(shí)代，當(dāng)家里人都在睡午覺時(shí)，他就跑到田間地頭去畫畫。父親顯然很清楚這位長子的天賦，但迫于家庭的重?fù)?dān)，只能選擇視而不見。直到弟妹們都長大成人，父親才帶著米勒來到瑟堡拜訪一位叫米歇爾的大衛(wèi)畫派畫家。當(dāng)米歇爾看到米勒帶來的兩幅畫作后，驚嘆不已地說道：“你真夠嗆，把他耽誤了那么多年——你這個(gè)孩子身上具備了成為偉大藝術(shù)家的素質(zhì)??！”從那天起，米勒的藝術(shù)教育才算開始，那時(shí)他已經(jīng)年過二十了。
羅曼·羅蘭著《大地之子的落日挽歌：米勒傳》
好景不長，支持他藝術(shù)事業(yè)的父親突發(fā)腦病去世了。這讓年輕的米勒一度萌生放棄繪畫的想法。幸好祖母出面告誡他“必須接受上帝的旨意”，并勒令他返回瑟堡繼續(xù)學(xué)畫。他在那里入了風(fēng)景畫大師柯羅的弟子朗格魯瓦的畫室。朗格魯瓦被米勒的勤奮和才華所感動(dòng)，請求市政當(dāng)局允許米勒前往巴黎學(xué)習(xí)——這便有了1837年米勒的負(fù)笈巴黎之旅。盡管在巴黎經(jīng)歷的種種讓他在身體上和道德上感到極度不適，但盧浮宮中那些珍貴的油畫和素描仍讓他感到深深的陶醉。他還經(jīng)常到圣熱內(nèi)維埃夫圖書館去研習(xí)達(dá)·芬奇、丟勒、讓·古戎、米開朗基羅、普桑的作品，閱讀喬爾喬·瓦薩里寫的《藝苑名人傳》及其他一切有助于他走近古代偉大藝術(shù)家的書籍。
然而，貧窮就像瘟疫一般侵蝕著米勒，尤其是在他于1844年二度結(jié)婚之后。有一次，他攜妻子回到巴黎后，發(fā)現(xiàn)他們連離開巴黎，再去看望他母親的路費(fèi)都沒有了。更糟糕的是，他的作品《圣徒耶羅姆的誘惑》被1846年的官方沙龍所拒絕。這時(shí)，他窮得連一塊畫布都買不起，只好在同一塊畫布上又畫了一幅《牧羊人從樹上解救俄爾普斯》。這幅作品在1847年沙龍上大獲成功，并吸引了大評論家泰奧菲爾·戈蒂埃，以及畫家迪亞茲、特羅雍和庫退爾等人的關(guān)注，前兩位后來都成為巴比松畫派的杰出畫家，而庫退爾更是培養(yǎng)出了愛德華·馬奈、亨利·方丹·拉圖爾等一批藝術(shù)大師。由此，米勒開始創(chuàng)作鄉(xiāng)村題材作品。
盡管如此，米勒對這座城市依然表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)墓掳梁屠淠?，他從心底里對巴黎的藝術(shù)、文學(xué)和哲學(xué)運(yùn)動(dòng)以及1848年歐洲革命所帶來的政治躁動(dòng)抱有敵意。然而，這次著名的革命對他卻是一場及時(shí)雨——那時(shí)的米勒正處在貧病交加、山窮水盡的境地，家庭的重?fù)?dān)壓得他喘不過氣來。這場范圍甚廣的革命雖然最終失敗，卻使得1848年的沙龍對每個(gè)人都自由開放：共和國取消了評委會(huì)。那一時(shí)期，米勒一直在嘗試描繪國民中的典型群體——機(jī)械工、采石工、掘土工和忍饑挨餓的乞丐等。于是，他在這次沙龍中展出了第一幅表現(xiàn)勞動(dòng)人民生活的偉大作品《簸谷者》。
在法國藝術(shù)史上，《簸谷者》標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的鮮明特征，因?yàn)樗c大眾革命的主題不謀而合。盡管如此，被各方政治力量裹挾的米勒陷入了深深的漩渦之中，他感受到了對政治的極度厭惡以及戰(zhàn)爭的殘忍與恐怖。米勒需要逃離這一切。同時(shí)，他要在描繪農(nóng)民生活和學(xué)院派繪畫之間做出一個(gè)抉擇。據(jù)說有一天，米勒在巴黎街上散步時(shí)，正駐足觀看店鋪櫥窗里展出的自己作品的復(fù)制品，這時(shí)他恰好聽見一個(gè)過路人對他的朋友說：“這是米勒畫的。他除了畫光屁股女人之外，不畫別的?！边@一突如其來的巨大羞辱讓米勒下定決心徹底告別了巴黎，也徹底走上了當(dāng)農(nóng)民畫家的不歸路。
永遠(yuǎn)的巴比松
就這樣，35歲的米勒于1849年宿命般地來到了巴黎附近的小村莊——巴比松，它坐落在法國著名的楓丹白露森林的邊緣。早在1833年，巴比松畫派的奠基人西奧多·盧梭就來到這里，開始描繪真正的自然景色。在此之前的20年或更久遠(yuǎn)一些，法國畫家們就已經(jīng)悟到，他們需要走近大自然之中，與它血脈相連地生活在一起。然而遲至1824年，英國著名畫家康斯坦布爾仍然這樣寫道：“法國畫家研究得很多，但他們只研究繪畫本身。他們對大自然的理解并不比拉馬車的馬對草原的理解更多些。”
那時(shí)的巴比松只是一個(gè)被石楠叢生的荒地和樹林包圍著的小村落，既沒有教堂、草地，也沒有郵局、學(xué)校，更沒有集市和商店，甚至連小酒館都沒有。有的只是幾個(gè)默默無聞的藝術(shù)家，由盧梭所領(lǐng)導(dǎo)，過著一種半藝術(shù)家、半寺院僧侶式的隱居生活。他們著迷于森林中的樹木，可以一連幾天默默觀察著它們神秘的生命。盧梭曾這樣自白：“我聽見了樹木的聲音。它們那出乎意料的運(yùn)動(dòng)，它們那多種多樣的形態(tài)，乃至它們吸收光線時(shí)的那種奇妙景象，都突然向我揭開了森林語言的奧秘。這個(gè)枝葉繁茂的世界是一個(gè)沉默寂靜的天地。我揣摩著它的各種標(biāo)志，并且發(fā)現(xiàn)它也有激情。”
從踏上這片神秘而沉默的黑森林土地的那一刻起，與盧梭高度近似的宗教情感就攫住了米勒。他來到巴比松才幾個(gè)星期，卻命中注定般要在此地住上27年之久，直到他離開人世。同時(shí)，盧梭這位巴比松畫派的領(lǐng)袖也命中注定般地成了米勒藝術(shù)上的知音，乃至他生命中的貴人。初到巴比松的那些年，米勒一邊艱難地找尋自己真正想要的藝術(shù)風(fēng)格，一邊與揮之不去的貧窮作斗爭。最困難的時(shí)候，米勒只剩下兩個(gè)法郎，他卻自我毀滅般地說道：“我得把自己的生命全部押在藝術(shù)中才行。”所幸的是，盧梭成功地使米勒在一些藝術(shù)愛好者中間出了名，他們從他那里買走了一些素描和油畫。最令人感動(dòng)的是，盧梭本人買走了《施肥的男人》，卻隱瞞米勒真相，并令他相信是一位美國人把畫作買去了。
在盧梭的引薦下，米勒還結(jié)識了一批巴比松畫派的畫家，包括柯羅、迪亞茲、巴葉、杜米埃、齊埃姆等。盡管經(jīng)濟(jì)狀態(tài)依然拮據(jù)，但他卻慢慢找到了屬于自己的藝術(shù)主題與風(fēng)格，他的《嫁接樹木的農(nóng)民》在1855年巴黎國際博覽會(huì)上大獲成功，隨后的1857年和1859年則誕生了他的兩幅不朽的杰作《拾穗者》和《晚鐘》。它們是如此堅(jiān)實(shí)和充滿著生活的真實(shí)。前者在主題、色彩和構(gòu)圖上都達(dá)到了幾近完美的境地，三位農(nóng)婦被贊譽(yù)為“‘平民’的命運(yùn)三女神”；后者則像一首黃昏時(shí)分的寧靜而憂郁的詩，一位廣袤荒野上的孤獨(dú)祈禱者身后，依稀傳來了遠(yuǎn)方教堂的和諧鐘聲。
《拾穗者》
還有楓丹白露森林四周的原野，那是米勒藝術(shù)活動(dòng)的中心，也是他最忠實(shí)的朋友。它們廣闊無垠，沐浴著陽光并向未來延伸，最后消失在遠(yuǎn)方地平線的霧靄之中，讓人想起了古羅馬的田園和牧歌，以及維吉爾的詩。米勒在對紛雜自然界進(jìn)行簡化、協(xié)調(diào)和抽象時(shí)深化著對大自然的熱愛，楓丹白露的原野給予米勒的東西，就像羅馬的原野給予普桑的東西一樣多。米勒的功力在于把無限遼闊的風(fēng)景凝聚在小小的畫幅之中（米勒留下的作品幾乎都是小尺幅）。他曾對威爾萊特說：“每一幅風(fēng)景畫，無論它多小，都應(yīng)該給觀眾留下無限延伸的可能性?！本拖癖R梭那樣，米勒讓人“在每件事物面前及在它們的身上，都仿佛看到了整個(gè)宇宙?！?/p>
在展現(xiàn)崇高而憂郁的心靈方面，米勒與米開朗基羅的特質(zhì)極為相近，而他最憧憬之人正是米開朗基羅。米勒的每件作品都是嚴(yán)肅的，他所選擇的每個(gè)人物及賦予他的每個(gè)行為也是嚴(yán)肅的。他的作品中沒有愛情，很少或沒有歷史事件或軼事。他畫的女人也幾乎都在勞動(dòng)，她們在縫紉、翻曬干草、拾麥穗、修剪羊毛、汲水或履行母親的職責(zé)。而他筆下的男人則展現(xiàn)了人與大地之間的一場幅員遼闊的搏斗?；鸺t的落日，灰白的黎明，暴風(fēng)驟雨，落葉揚(yáng)沙，候鳥的棲息遷徙，歲月的輪回，四季的更替……在人與自然的沖突中，每件事物似乎都在發(fā)揮著作用。所有這些，正是巴比松的鄉(xiāng)村生活與自然風(fēng)景在他心靈上的偉大投影。在此意義上，我們可以說：巴比松成就了米勒，米勒也成就了巴比松。
梵高的精神之父
就像拉斐爾之于安格爾，魯本斯之于德拉克羅瓦，歐仁·布丹之于莫奈，克里姆特之于席勒，米勒對于梵高藝術(shù)生涯的影響是巨大而深遠(yuǎn)的。從梵高立志成為藝術(shù)家伊始，米勒就是他學(xué)習(xí)的重要對象，成為其從藝路上最重要的精神導(dǎo)師。正是受到米勒的影響，梵高從1880年立志成為一名藝術(shù)家——更準(zhǔn)確地說是成為一位“農(nóng)民畫家”——直至去世的整整十年間不間斷地臨摹米勒的畫作，數(shù)量不下百幅，這樣的實(shí)驗(yàn)貫穿其整個(gè)藝術(shù)生涯。終其一生，梵高對米勒推崇備至，稱其作“重新喚醒了我”。
1875年1月20 日，米勒因肺部感染在家中離世。第二年，23歲的梵高在比利時(shí)博里納日礦區(qū)當(dāng)傳教士的夢想破滅，繪畫由此成為他人生的慰藉和新的目標(biāo)。于是，梵高開始大量練習(xí)，其中最主要的學(xué)習(xí)對象就有米勒的代表作《一天中的四小時(shí)》和《晚鐘》等作品。在習(xí)畫初期寫給弟弟提奧的信中，梵高流露出難以抑制的興奮：“關(guān)于《播種者》，我已經(jīng)臨摹了五次。兩幅小的，三幅大的，我還會(huì)再畫一次，我對這組人物形象簡直太著迷了?！本瓦@樣，米勒的作品成為梵高繪畫的靈感之源，他筆耕不止，僅僅兩周時(shí)間，就畫了120多幅作品。梵高每當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作迷惘之時(shí)，就想到米勒，臨摹其作。
五年后，在從布魯塞爾回埃滕的路上，梵高聚焦于米勒的《播種者》。一回到家，他就坐下來再次臨摹這幅作品，《播種者》成為他新生活的象征。為了實(shí)現(xiàn)像米勒一樣的“農(nóng)民畫家”的目標(biāo)，梵高在埃滕鄉(xiāng)間四處游蕩，尋找模特。他畫在天地間勞作的勞動(dòng)者，他大膽地闖入農(nóng)舍，描繪勞作的婦女——有時(shí)他會(huì)勸說勞動(dòng)者在現(xiàn)場擺出他想要的姿勢，讓他們拿著鐵鏟或者扶著犁，保持姿勢不動(dòng)。梵高精心描繪這些熟悉的人物，以反復(fù)纖細(xì)的筆觸，交叉的影線模仿蝕刻版畫的形式，一遍又一遍地涂上陰影，以近乎瘋狂的方式，證明自己的努力和繪畫才能。
梵高經(jīng)常在車站、孤兒院、養(yǎng)老院晃蕩，獵取自己的模特。在畫中，梵高用鉛筆不斷在粗糙的畫紙上涂抹，讓醒目的輪廓線塑造出陰郁的、帶著濃重陰影的人物形象，以突出生活的痛苦與悲傷。在給提奧的信中，他這樣寫道：“我畫了一個(gè)拿著鐵鍬的農(nóng)民，即挖掘者，至少畫了五次，各種姿勢；還畫了兩張播種者，兩張拿著掃帚的女孩。還畫了戴著無邊呢帽削土豆的女人，靠著曲柄杖的牧羊人，最后還畫了生病的老農(nóng)，坐在爐火邊的椅子上，用手抱頭，胳膊撐在膝蓋上……”
在父親去世之后，梵高甚至完全陷入與米勒這個(gè)人物形象渾然一體的幻覺之中，他經(jīng)常稱他為“米勒父親”，一如他在信中的自白：“米勒是像父親一樣的米勒，永遠(yuǎn)都充當(dāng)著導(dǎo)師的角色，也是一個(gè)真正的畫家的典范?！碑?dāng)1883年來到北方的德倫特省后，梵高開啟了最后七年的偉大生涯。他癡迷于這里的鄉(xiāng)村景象，形容這里到處都是米勒筆下的農(nóng)夫，一幅又一幅的畫面在他腦中浮現(xiàn)。在此，梵高畫了一系列米勒式的農(nóng)民形象：趕著羊群經(jīng)過鄉(xiāng)村教堂的牧羊人，寬闊的田野中的耕種者，在風(fēng)暴之中的沼澤地上播種的婦女，拉著重耙犁地的農(nóng)夫……由此，他喊出了那句著名的口號：“藝術(shù)，就是一場戰(zhàn)斗。”
即便在生命的最后階段，梵高念念不忘的依然是米勒。他在給提奧的信中寫道：“我應(yīng)該去臨摹一些米勒的畫，那些他自己沒時(shí)間畫成油畫的作品?！辈贿^，這時(shí)的梵高，以米勒的素描或者木刻版畫為基礎(chǔ)來畫油畫，并不是簡單純粹的抄襲或者復(fù)制，而是轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N形式和語言——他以厚重的顏色和粗獷瘋狂的筆觸，直接在畫布上涂抹，動(dòng)作遒勁有力，畫面色彩亮麗。梵高表示，這樣的創(chuàng)作是為了讓米勒的作品更方便被大眾了解。在梵高看來，米勒的作品揭示了人性中偉大的東西，是那么熟悉，又那么崇高，他甚至用“莊嚴(yán)的管風(fēng)琴”來形容米勒的藝術(shù)中的宗教情感。
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