時代的植物性與動物性：韓江的寫作與全球癥候

近日，借2024年諾貝爾文學(xué)獎獲得者韓江的寫作為由頭，來自中國、美國、韓國、日本研究與求學(xué)的跨學(xué)科學(xué)者與藝術(shù)策展人，在一場圓桌會議中共同討論了時代的植物性、動物性與全球癥候。本次圓桌討論由華東師范大學(xué)文明互鑒研究中心、全球?qū)W術(shù)平臺“全球研究論壇”、法與交叉學(xué)科國際學(xué)會主辦，由學(xué)術(shù)與文化公眾號“謂無名”、“二湘空間”合辦。本次活動策劃是美國紐約州立大學(xué)的陳丹丹教授，她也是 “全球研究論壇”的創(chuàng)始人與“法與交叉學(xué)科國際學(xué)會”的發(fā)起人。

參加圓桌討論的嘉賓包括：張箭飛，武漢大學(xué)文學(xué)院教授，主要研究方向為風(fēng)景學(xué)和植物人類學(xué)；方旭東，華東師范大學(xué)哲學(xué)系教授、文明互鑒研究中心主任，主要從事中國哲學(xué)、實踐倫理學(xué)研究，資深的文學(xué)藝術(shù)愛好者；邢亞南，東京大學(xué)文學(xué)博士，主要研究方向是日本近現(xiàn)代文學(xué)，特別是多和田葉子的研究，研究興趣包括記憶與創(chuàng)傷、身體與空間敘事、疾病書寫、女性自傳書寫等；蔣林珊，美國科爾比學(xué)院訪問助理教授，主要研究方向是東亞現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和文化，同時也是播客“珊越拾穗”的主播；夏彥國，策展人、批評人，先后就讀于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系與韓國慶熙大學(xué)文化研究專業(yè)，研究興趣包括藝術(shù)與社會的互動、抵抗與創(chuàng)造的可能性等；宗婷，目前是重慶大學(xué)法學(xué)院博士生。上海交通大學(xué)人文學(xué)院中文系助理教授韓尚蓉?fù)?dān)任本次圓桌論壇的主持。

韓江

韓尚蓉：由于有朋友可能對韓江或韓國文學(xué)并不是很了解，首先來介紹一下韓江。

韓江1970年11月出生于光州廣域市，韓國作家，以小說創(chuàng)作為主，2007-2018年在首爾藝術(shù)大學(xué)文藝創(chuàng)作學(xué)系擔(dān)任教授。韓江家族以“文人家族”而聞名，她的父親出版過小說《阿澤阿澤巴拉澤》《秋史》《茶山的生活》等，哥哥韓東林出版過《幽靈》等小說，丈夫、慶熙網(wǎng)絡(luò)大學(xué)媒體文藝創(chuàng)作系教授洪勇熙是文學(xué)評論家，弟弟韓江仁畢業(yè)于首爾藝術(shù)大學(xué)文藝創(chuàng)作系，后創(chuàng)作小說和漫畫。韓江1993年畢業(yè)于延世大學(xué)國文系，同年在季刊《文學(xué)與社會》冬季刊發(fā)表詩歌，由此涉足文壇。次年，她在《首爾新聞》主辦的文學(xué)征集活動中憑借小說《紅錨》獲獎，由此轉(zhuǎn)型為小說家，其后獲得李箱文學(xué)獎（2005年）、桐里木月文學(xué)獎（2010年）、黃順元文學(xué)獎（2015年）等。因父親韓勝元也在1988年憑借《海邊的路人》獲得了李箱文學(xué)獎，兩人成為該獎首對親子得主。樸槿惠執(zhí)政期間因《少年來了》等作品將韓江列入文化藝術(shù)界黑名單，禁止她獲得政府資助。2016年，韓江小說《素食者》的英文版獲得2016年國際布克獎，她和英文版翻譯者狄波拉·史密斯平分5萬英鎊的獎金。2024年10月10日，因其“用強烈的詩意散文直面歷史創(chuàng)傷，揭露人類生命的脆弱”，獲得諾貝爾文學(xué)獎，是繼2000年獲得諾貝爾和平獎的前總統(tǒng)金大中之后第二位獲得諾貝爾獎的韓國人，也是第一位獲得文學(xué)獎的韓國人。她也是首位亞洲女性諾貝爾文學(xué)獎得主。

因為今天的話題是“時代的植物性與動物性”，相應(yīng)地，核心文本是《植物妻子》和《素食者》，我們接下來主要將圍繞這兩個文本來進行討論。

當(dāng)下有一種素食主義以及向自然回歸的潮流，這就往往使我們產(chǎn)生這樣一種誤解——韓江的作品似乎也是在這種環(huán)境或者是綠色的關(guān)鍵詞之下追隨潮流而作的。但讀過這兩部小說的讀者可能會知道，韓江的文本核心并不在什么素食主義，也不在向自然回歸的環(huán)境主義上面，而是恰恰相反，她是在現(xiàn)實社會對女性的壓抑氛圍上面，而她的作品則是把女性的這種處境給揭示了出來。正像韓江自己在布克文學(xué)獎頒獎禮上的致辭所說的，“我在寫作時經(jīng)常會思考這些問題，人類的暴力能達到什么程度，如何界定理智與瘋狂，我們能在多大程度上理解別人，我希望《素食者》可以回答這些問題。我想通過《素食者》刻畫一個誓死不愿加入人類群體的女性?！?/p>

在《素食者》和《植物妻子》中，面對來自父母、家庭、伴侶的顯性暴力或者冷暴力，韓江為這些女性找到的解決之道是：成為一株植物，不需要進食，更不需要吃肉，只要有陽光有水就能夠活下去。而在今天“時代的植物性與動物性”這一主題之下，或許我們更希望討論的是，為什么誓死不愿加入人類群體的女性，所找的出口是“植物”，而不是其他有生命的動物，或者沒有生理意義上的生命意味的其他事物呢？比如海洋，比如山脈，比如建筑？為什么是“植物”而不是其他，“植物”在這里有什么特殊意味呢？又或者說，在如今談及植物、自然、戶外往往給人積極健康向上的感覺的今天，韓江的“植物”隱喻身上又包含了怎樣的暴力和諷刺呢？

首先把話筒交給張箭飛老師。

張箭飛：文學(xué)諾獎官宣當(dāng)天，旭東教授就發(fā)來短信布置命題作文，與談“時代的植物性與動物性”，可能因為我本人的學(xué)術(shù)關(guān)注，無論是風(fēng)景研究還是植物人類學(xué)，尤其最近幾年方興未艾的植物批評（plant criticism）與性別、暴力、歷史記憶、生態(tài)等議題多有交集。

接到作業(yè)，我突擊閱讀了三天，將原本略知一二的《植物妻子》和《素食者》導(dǎo)入一個更大的參照系里，通過文本細讀、主題串讀和比較閱讀，找到一些有意思的文學(xué)對話和文化互鑒關(guān)系，也許不那么扣題，甚至有些散漫，權(quán)當(dāng)引玉之磚吧。

限于發(fā)言時間，我先扼要陳述一下我的進入路徑。說起來，這一路徑的指示牌早被韓國評論家黃桃慶豎于《植物妻子》書尾，只需讀讀“解說——禽獸的時間，編織夢想的植物”，就會發(fā)現(xiàn)評論界畫的三個論域部分地鋪墊了我們今日的討論：1.花與禽獸；2.逃脫的夢和受傷的腳；3.脫身或向往植物的憧憬。這里，我重點劃出最能扣合圓桌會議主旨的一段分析：“作家韓江給讀者展現(xiàn)了集禽獸的命運和向往植物的渴望于一身的宿命；她逃脫的欲望受挫時，她干脆失去了雙腿。牙齒掉落，找不到一絲‘兩腿直立動物’的痕跡，就這樣她逐漸變成了植物?！@一脫身或向植物的變身成了一種新的逃脫方式。花不是靜止的、軟弱而被動的存在，而是以無比強大的力量向天空伸展的生命的實體。終究還是柔軟戰(zhàn)勝了尖銳，春天戰(zhàn)勝了冬天，植物戰(zhàn)勝了鐵器。這就是生命的力量，也是作者韓江所夢想的植物的世界?！?/p>

必須承認(rèn)，正是黃桃慶的解讀啟發(fā)我去琢磨韓江小說中的植物元素、植物意象以及植物敘事如何呈現(xiàn)了韓江一直念茲在茲的質(zhì)詢：“人類的暴力能達到什么程度？我們又能在多大程度上理解別人？”

如果將她對人類歷史的質(zhì)詢挪移到植物批評的范疇，問題同樣成立。近十年來，隨著邁克爾·波倫（ Michael Pollan）、M.M·馬胡德（M.M Mahood）、邁克爾·馬德爾（Machael Marder）、約翰·瑞安（John C Ryan ）倡導(dǎo)的“植物轉(zhuǎn)向”（vegetal turn），引發(fā)環(huán)境史、森林史、女性主義批評聯(lián)動、共振，其所引領(lǐng)的植物批評（phytocriticism）正在文學(xué)領(lǐng)域開枝散葉，如何“讓植物保持他性（otherness），尊重它們存在獨特性”（馬德爾語）亦成為諸多領(lǐng)域的共同議題。

說到人類的暴力，除了戰(zhàn)爭之外，有史以來最酷烈的一種形式就是濫砍濫伐吧。人類一度棲居于森林，“與森林充分地進行交換……一旦有限的贈禮不敷享用，便無情地砍伐樹木，造成沙漠卷土重來的惡果”（泰戈爾語）。若將“我們又能在多大程度上理解別人”稍稍更換成“我們又能在多大程度上理解作為植物的他者”，問題同樣有效。

有個根深蒂固的認(rèn)知偏見始于亞里士多德時代：植物不會移動，植物沒有意識，植物缺乏表達，因此處于生命階梯的最底層?！端厥痴摺防锶驶菥驼f過：“你在胡說什么啊？難道你真的覺得自己變成了樹木？植物怎么能說話呢？植物怎么能思考呢？”受這一認(rèn)知的影響，盡管植物是所有生命的來源，并在人類歷史的塑造過程中扮演了能動性角色，但長期以來，它們很少被當(dāng)作主體或強大的客體對待。有鑒于此，植物學(xué)家和生物教育家汪德西（J.H.Wandersee）和舒斯勒（E.E.Schussler）提出了“植物盲視”（Plant blindness）概念，指涉“人類對環(huán)境中的植物既不關(guān)注也不重視”的傾向。

某種程度上，植物和女性同屬于邊緣而沉默的物種。在韓江的作品中，英惠那樣的女性是鐵器社會的他者、家庭關(guān)系的弱者，易受暴力的侵害和主流價值的壓抑，個體的獨特性很難得到男性的承認(rèn)。講到這里，我想引入卡羅琳·克里亞多·佩雷斯《看不見的女性》 對讀，她在“序言”里拋出的三個問題也許能幫助我們更好地理解女性和植物的同構(gòu)關(guān)系以及想變成植物的妻子們的困境：“女性的身體、女性無償看護的負(fù)擔(dān)和男性對女性的暴力。這些問題如此重要，觸及我們生活的幾乎每一個部分，從公共交通到政治，從工作場所到醫(yī)院手術(shù)，影響我們方方面面的體驗?！被谶@樣的巨大鴻溝，英惠的丈夫、父親等不肯忍容她的素食取向，更不可能理解她變?yōu)橹参锏脑竿?/p>

說到變成植物的愿望，我們不妨將《植物妻子》和《素食者》與奧維德的《變形記》、卡夫卡的《變形記》以及歌德的《植物變形記》對讀，也許能看出妻子變形為植物的愿望背后一些深層聯(lián)系。奧維德的《變形記》涉及50多個神祗選擇或被迫變成植物的故事，其中，達佛涅（Daphne）變成一棵月桂樹的過程透露出不少令人悚然的細節(jié)。達佛涅想保持獨身自由，先有父親催婚催孕，后有日神霸道求愛，“像一條高盧的獵犬在曠野中瞥見一只野兔，拔起腿來追趕，而野兔卻急忙逃命”。驚恐之中，達佛涅感覺兩腿麻木而沉重，“柔軟的胸部箍上了一層薄薄的樹皮。她的頭發(fā)變成了樹葉，兩臂變成了枝干……”即使這樣，日神還要繼續(xù)騷擾她，“他抱住樹枝，像抱著人體那樣，用嘴吻著木頭。但是雖然變成了木頭，木頭依然向后退縮不讓他親吻”。令人不安的是：在當(dāng)代一些影視作品里，這種侵犯女性主觀意愿的性暴力場面往往會變成流量密碼。

月桂女神達佛涅

比較一下，卡夫卡的格里高爾·薩姆沙，一個旅行推銷員變形成一只巨大的害蟲（原文Ungeziefer，詞源意思為不可用于祭祀的有害小昆蟲、小動物）——限于時間，我就不展開論證韓江與卡夫卡之間的對位關(guān)系（進化成植物之前女性經(jīng)受的創(chuàng)傷VS突然退化成動物之后男性遭遇的痛苦），但想略略提及哲學(xué)史上的一個例子，基于古老的二元論， 亨利·柏格森（Henri Bergson）認(rèn)為：“我們應(yīng)該根據(jù)敏感和覺醒的意識來定義動物，根據(jù)沉睡和無感的意識來定義植物?！币苍S，他的觀點會有所幫助我們側(cè)向思考兩位作家的對位關(guān)系，甚至黃桃慶的解讀：“韓江小說中的人物夢想著從沉甸甸的野獸身軀和邪惡骯臟的現(xiàn)實中得到解脫……這一脫身或向植物的變身成了一種新的逃脫方式。”

我特別注意到《素食者》的一個細節(jié)，英惠講述自己的夢：“我在夢里倒立……身上長出了樹葉，手掌生出了樹根……一直鉆進地里，不停地，無止境地……我的胯下仿佛要開花了，于是我劈開雙腿，大大地劈開……”正是這個過目難忘的樹根意象使我聯(lián)想到里爾克的《奧爾弗斯·歐律狄刻·赫爾墨斯》：

……

可是此刻在這位優(yōu)雅的神的身邊，

拖曳的尸衣遲滯了她的腳步，

她迷茫，輕柔，出奇地安靜。

她浸沒在自己里面，如同一個

懷孕的女人，既看不到前面的男子，

也看不到返回生命的那條陡峭通道。

浸沒在自己里面。死

徹底充滿了她。猶如一枚果實

充盈著自己的神秘與甜美，

廣大的死填滿了她的空間，

她還無法理解這陌生的經(jīng)驗。

她進入了一種新的貞潔，

不可觸碰；她的性已如一朵年輕的花

在夜色中閉合，她的手

已遠遠不習(xí)慣婚姻；甚至神

領(lǐng)她前行時最輕柔的觸碰

都讓她痛苦，仿佛一個可憎的吻。

她不再是詩人的歌里

那位余音裊裊的藍眼睛的女人，

不再是婚床上的香氣和島嶼，

也不再屬于那個男子。

她已經(jīng)是散開的長發(fā)，

零落的雨水，

一個被無限分享的源頭。

她已經(jīng)是根。

歐律狄刻放棄回到人間，英惠棄絕人類社會，植物妻子厭憎單調(diào)的都市環(huán)境，“數(shù)千座一模一樣的建筑物里，每個單間都有相同的廚房，相同的天花板，相同的便器，相同的浴缸，相同的陽臺……她夢想變成一株三角楊，膨脹的水管內(nèi)吸滿了清澈的水，使勁張開所有的樹枝，用胸脯拼命將天空向上頂。就這樣離開這個家”。在韓江的語境里，長成一棵樹的女性等于逃離再無其他可能性的人類社會和陰暗的家庭關(guān)系，從而進入歌德描述的“普羅透斯”狀態(tài)，“以植物的各種形式來隱藏和展示自己”。植物的各個部分與外界保持著最廣泛的接觸，一片葉子的形狀是展開的、薄的、平的，以便最大限度地接受陽光；植物的根、莖和葉不斷繁殖，以便盡可能多地吸收水分、氧氣和陽光，盡可能廣泛地生長，不受任何先天的限制。某種程度上，變?yōu)闃淠镜呐苑炊鴶[脫了人類和動物易朽的肉體，獲致“豐富的變形潛力”（歌德語）。英惠說，“只要有陽光，我就能活下去”，作為樹的英惠，朝下扎根，能在土壤深處探尋，并與其它的樹根互相關(guān)照，保持距離；向上生長，則從“沒有什么特別之處的”工具人和精神病人變成“寫上天空的詩”，進入“一種努力向上攀登的狀態(tài)”（歌德語）。

我有一種感覺：既然韓江喜歡選擇與植物相關(guān)的書籍來作睡前讀物，她肯定讀過歌德的《植物變形記》，而歌德在《植物變形記》中談到了生命的進化，“……動物進化的頂點是人類，植物進化的頂點是樹。因此樹和植物世界代表未被破壞的自然產(chǎn)物的簡單性和直接性。你會說樹是家園的象征。人回歸到自然世界中，樹顯然代表了自然世界。伊甸園是長滿植物的自然世界，人作為自然的存在體被放置在伊甸園中……”（《英雄之旅：約瑟夫·坎貝爾親述他的生活與工作》）至此，我們也許可以說：對于困在不平等甚至殘酷的兩性關(guān)系、家庭關(guān)系、社會關(guān)系之中的女性而言，變形為樹就是她們逃脫的魔法——不再是婚床上的獻祭，不再是姐夫的彩繪作品，不再屬于任何人，而是以樹的形態(tài)生活在大地和天空之間。

自開獎當(dāng)夜，我就開始留意朋友圈和各種媒體的關(guān)聯(lián)評語，算是一種即時性的田野調(diào)查吧。喧嘩之中的質(zhì)疑聲音部分來自我的學(xué)生和作家朋友。我在準(zhǔn)備與談材料的過程中，這些質(zhì)疑時時提醒我：對于不懂韓語，又無東亞文學(xué)背景加持的讀者而言，要想跳出中文譯本自帶的審美障礙和理解局限不太容易。不過，圓桌會議設(shè)定的“時代的植物性與動物性”議題倒是提供了一個較“藝術(shù)價值評估”更有彈性的入口，使我有意識提亮、加粗韓江的植物書寫部分，從而注意到她與世界文學(xué)“對話”的文本實踐，與非人類對話的強烈愿望——也許，韓江筆下那些東亞植物區(qū)代表性植物，山茶、杜鵑、玉蘭、松樹等等，正如中國作家遲子建的白樺樹、劉亮程的老榆樹，已經(jīng)成為威廉·雷蒙斯稱之的“希望的資源”，為更加生態(tài)中心主義（或至少是非人類中心主義）的未來提供資源，這種未來將非人類生活公平地納入其考慮范圍（約翰·瑞安語）。

《植物妻子》，崔有學(xué)/譯，四川文藝出版社/磨鐵圖書，2023年3月版

韓尚蓉：張老師把關(guān)于《植物妻子》、《素食者》和西方比較經(jīng)典的《變形記》以及生命之樹的母體結(jié)合起來，樹就代表沒有被破壞的自然和家園。同時，張老師也在古希臘神話中找到了這種變成樹的意象，也就是在樹和植物中去發(fā)現(xiàn)作為女性的代表的伊甸園。接下來有請方旭東老師。

方旭東：剛才，張老師一如既往的浩瀚密集的演說，讓我再次受到知識的轟炸。相形之下，我自己的理解，相比張老師那種“生命之樹長青”式的，可能就是“理智是枯燥的光”那種，這可能是學(xué)哲學(xué)的原因吧。我非常同意剛才張老師講的幾點，她為我們梳理了韓江文學(xué)的意象來源，尤其是她為我們梳理了西方文學(xué)這種寫作的脈絡(luò)，從古希臘神話一直到20世紀(jì)文學(xué)。這方面，我就不用多去講了。

1.韓江獲得諾貝爾文學(xué)獎，作為一個國際事件，意味著什么？

張老師剛剛給我們做的分享，我覺得是為我們做了一個很好的背景性的說明。韓江的獲獎，對韓國而言，是第二次。對于這樣一個小的國家和人口，誠然是可喜的一件大事。

我在自己的介紹里面說，我是一個資深的文藝愛好者，雖然我的主業(yè)是哲學(xué)。因為從大學(xué)時代開始，我就喜歡讀各種各樣文學(xué)的書，同時我也是電影和音樂的愛好者。在此之前，就是知道韓江獲得諾貝爾文學(xué)獎之前，我對韓國的文學(xué)作品知之甚少。相對來講，我對韓國的電影，尤其當(dāng)代的電影，包括韓國出身的音樂家，可能更熟悉一些。以電影為例，我知道洪尚秀——當(dāng)然，還可以列出很多名字——洪尚秀的電影，可以說是韓國作者電影的代表，以他在全球各大重要電影節(jié)的獲獎為標(biāo)志，可以說，韓國的嚴(yán)肅電影已經(jīng)達到了世界級水準(zhǔn)。在韓江獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，我想，可能我們要加上一條，韓國的文學(xué)作品也已經(jīng)達到了這樣一個水準(zhǔn)。

韓江的寫作方式，正如有些評論人所注意到的那樣，她其實對中國當(dāng)代的一些作家，諸如余華、殘雪是很了解的。我覺得，在韓江的作品當(dāng)中是可以看到余華的影子——事實上，韓江也承認(rèn)她非常喜歡余華的作品。我不知道，韓江跟殘雪有沒有直接的關(guān)聯(lián)，但毫無疑問，韓江跟中國當(dāng)代的這些作家，余華也好，殘雪也好，都是廣泛地吸收了西方文學(xué)的精華，尤其是西方現(xiàn)代文學(xué)的精華。關(guān)于這一點，前面張箭飛老師已經(jīng)為我們做了很好的梳理。這是我想講的第一點，就是：韓江獲得諾貝爾文學(xué)獎意味著什么？我認(rèn)為，它意味著，韓流已經(jīng)不只是通俗文化產(chǎn)業(yè)方面的成功，韓國人在嚴(yán)肅文學(xué)上、在純文學(xué)上也達到了一個令人刮目的水準(zhǔn)。下面，我想從自己專業(yè)的角度來談一下我對韓江作品的理解。

2.韓江作品中的女主人公寧可成為植物，這究竟意味著什么？

到目前為止，韓江的作品已經(jīng)有不少翻譯成中文。我自己在這幾天讀了她三個主要作品，一個就是《素食者》，也有翻成《素食主義者》，另一個《植物妻子》，還有一個《玄鹿》，對于韓江的作品，算是稍微有一些了解吧。

這些作品，就像剛才張箭飛老師提到的那樣，里面都有一個意象，就是女主人公無一例外的，最后都變成植物。所以，剛才張老師說這是韓國版的《變形記》或者說《植物變形記》，我同意這樣一個概括。我現(xiàn)在要問的是，其實也是剛才主持人問的，為什么女主選擇變形，要變成植物？

張老師剛才也提到，比如說，像眾所周知的卡夫卡，這個現(xiàn)代文學(xué)巨匠，他的《變形記》——當(dāng)然，《變形記》是從奧維德那里開始的——卡夫卡讓他的主人公變成了一個甲蟲。對比起來，很有意思，男性的變形是變成了一個動物，而韓江塑造的女性，變形是變成植物，變成花，甚至最后還能結(jié)果。那么，人想變成植物，尤其是，女人想變成植物，這究竟意味著什么呢？它的思想意涵是什么？它背后的隱喻是什么？

最近我在寫一篇論文，討論到中外關(guān)于靈魂等級的說法。最早，在西方，亞里士多德有一個關(guān)于靈魂等級的說法：無機物和有機物，或者說生物和非生物，主要的區(qū)分在于生物是否有心靈或靈魂（psyche）。而在生物當(dāng)中，靈魂的程度是不同的。具體來講，亞里士多德把生物的靈魂分成：植物的靈魂，動物的靈魂，然后最高的是人的靈魂。具體是這樣的：亞里士多德說，植物只有生長和營養(yǎng)的靈魂，動物在這個之外還有一種叫感受性的靈魂，人類就更進一步了，除了生長、營養(yǎng)的靈魂，感受性的靈魂，還有一個理性的靈魂——這個理性，有不同的翻法，我們且放在一邊。很多學(xué)者都注意到，在中國思想當(dāng)中，也有一個類似的靈魂等級的說法。英國的科學(xué)史家李約瑟在《中國科技史》當(dāng)中就提出了這樣一個發(fā)現(xiàn)，中國和西方一樣都有關(guān)于靈魂等級的說法。亞里士多德是公元前四世紀(jì)古希臘的哲學(xué)家，而荀子這位公元前三世紀(jì)的中國思想家，也有類似的思想。這個類似的思想主要體現(xiàn)在荀子關(guān)于生物等級的敘述上。當(dāng)然，荀子的表述方式不一樣，荀子說：“水、火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義，人有氣、有生、有知、亦且有義，故最為天下貴?！笨梢哉f，從哲學(xué)上講，無論中國也好，西方也好，都有類似的關(guān)于生物靈魂等級的說法。這些說法，毫無例外，都把人作為最高級。當(dāng)然，我們也可以說，這是前現(xiàn)代甚至是現(xiàn)代社會的一種人類中心論或者人類中心主義。

現(xiàn)在，我們從韓江的文學(xué)作品當(dāng)中看到一種逆向、一種反向：人不要做了，要做植物。從亞里士多德或者荀子講的靈魂等級論來看，這是一種“返祖”或者說是退化。當(dāng)然，說退化，顯然我們是以人作為進化的最高級這樣一個人類中心論意味的觀點或立場出發(fā)的。如果我們換一個角度，客觀地來看植物的靈魂，又或者說植物，它跟人的區(qū)別在哪里呢？我們從亞里士多德或者荀子那里看到，他們都認(rèn)為，植物跟動物相比，更不用說跟人類相比，首先就是它沒有知覺。當(dāng)然，現(xiàn)在也有一些植物學(xué)家說，人有知覺，植物其實也有知覺，不過，一般還是認(rèn)為，或者按古典的理解，植物跟人、動物的區(qū)分就在于植物沒有知覺，它只有生長、營養(yǎng)的功能。在韓江的小說里，她也用了這個意象，植物靠光合作用就可以活下去，不用吃飯，靠吸收水分就可以生長，而且長得很好。

韓江小說描繪的這樣一個世界，你說是半神話也好，是想象也好，虛構(gòu)或虛擬也好，總之，在其中，女性不想再做人類，而要成為植物。這是為什么呢？我們很快可以觀察到一點，就是這些女主人公，毫無例外地都遇到了一些困難，她們的生活發(fā)生了問題，甚至可以說，她們的生活發(fā)生了很嚴(yán)重的障礙，這使得她們產(chǎn)生了厭食癥。厭食癥其實是一個隱喻，具有此癥候者是覺得其生存或吸取營養(yǎng)方面發(fā)生了嚴(yán)重的問題。再往深里看，我們還可以發(fā)現(xiàn)，韓江所描繪的這些女主人公，都是跟她周邊的人類社會，在交流上面，尤其是在情感方面發(fā)生了很嚴(yán)重的障礙。當(dāng)然，交流障礙在某種程度上，可以說是今天我們整個人類面臨的共同的困境，比如說，今天越來越多的人恐婚、恐育，甚至社恐到連男女交往都謝絕了。拒絕情感交流、人際交往，意味著什么？意味著，人越來越多地或越來越深地，感受到從他人那里、從整個社會那里傳來的一種壓力。壓力更多地表現(xiàn)為痛苦?？赡苷蛴诖?，女主寧可成為植物，成為一個沒有知覺的所謂低等的靈魂。

這樣一種心理，如果從哲學(xué)角度評論，我覺得，可以說，具有一種反智主義的傾向。當(dāng)然，我這樣講，可能會被批評為帶著哲學(xué)的傲慢。那么，如果站在一個所謂客觀的立場來講，韓江小說描繪的這種行為，也許是人類對自己整個幾千年文明有反思或反省的態(tài)度，可說是一種文明批判的立場。

韓尚蓉：謝謝方老師的精彩發(fā)言，剛才方老師的發(fā)言也給我最開始的那個問題一個很好的答案，受益良多。生活中，無論是情感上還是交流上遇到障礙的時候，這些女性就產(chǎn)生了厭食癥。這個厭食癥是一種生理和心理上的表現(xiàn)，那么為什么把厭食癥聯(lián)系到尋找到植物這個出口的問題上？植物是不需要吃飯的，它只需要光合作用和水分，就能夠很好地生長，這也就意味著獲得厭食癥的女性，她是沒有辦法從真實的世界當(dāng)中去汲取營養(yǎng)的，反而是從他者那里感受到壓力，從而想要逃離她身邊的他者。接下來請邢老師進行發(fā)言。

邢亞南：首先我想先緊扣我們這次研討會的主題以及韓老師提出來的問題，回答一下女性為什么要變成植物的問題。我的觀點主要是有以下幾個方面：

第一，我想從西方文論當(dāng)中的情動理論來看待這個問題，也就是當(dāng)我們看見他者在受苦受折磨的時候，會產(chǎn)生的悲憫和同情，感同身受的一種感覺。但是我現(xiàn)在要想，正在受苦的他者，如果不是人類，不是我們的同類，而是動物或者植物的話，作為觀察者的主體是否還會產(chǎn)生同情或者其他的感情，這是《素食者》提出的一個問題。

第二，我想從剛才我們提到過的跨物種間的對話在多大程度上是可能的（來看待）問題。對話不光僅限于同類，跨物種之間的對話在多大程度是可能的呢？首先我們要看動物和植物依然屬于自然界，而人類早已經(jīng)從自然進入到文明社會中了，那么動物和植物會如何進入人類社會呢？無非是以下幾種方式。一，動物進入人類社會的方式往往是通過家禽或?qū)櫸?，然而作為家禽的動物依然逃脫不了被屠宰的命運，家禽是人類獲得肉類的主要方式，而只有作為寵物的動物，才有可能成為我們對話并發(fā)生情感的對象。其中，還有一個很重要的條件就是你要給它命名。《不做告別》中提到，仁善不光養(yǎng)了兩只鳥，還分別給它們起名叫阿麻和阿米。只有當(dāng)人類給動物命名，動物才有資格進入到人類社會，成為我們的同伴，這也是仁善拜托慶荷前去大雪中的濟州給阿麻喂食的重要原因。二，那么植物如何進入人類的社會呢？作為具有觀賞性的景觀，造景、盆栽或者盆景都是植物進入人類社會的方式。如果我們從跨物種之間的交流和對話這個角度來看的話，《素食者》講了英惠拒絕人類社會，而是走出人類社會進入自然的故事。這種從人類到自然的方向性問題，是我們理解英惠要成為一棵樹的重要線索。

第三，我想我們不妨把《植物妻子》《素食者》與韓江的其他作品做一個互文性的解讀。在《白》這部作品當(dāng)中，出現(xiàn)了相當(dāng)多的自然意象?！恫蛔龈鎰e》中，海水、雪和鳥、樹木同樣重要，慶荷和仁善兩個人決定要種99棵涂上黑漆的樹來紀(jì)念死者，而除了被涂上黑漆的樹之外，石頭也非常重要。被涂上黑漆的樹木，除了紀(jì)念和哀悼的意義外，我個人更傾向于它還代表了語言的喪失，而石頭則代表了更大的沉默——無法為自己發(fā)聲的植物和石頭都代表了這種沉默。《不做告別》這部作品中，沉默不光指沒有辦法為自己發(fā)聲的死者，可以發(fā)聲的生者在很長一段時間之內(nèi)也是不允許談?wù)撃切┮呀?jīng)被屠殺的人的。所以，我們在把《素食者》中的植物和其他的作品做互文性解讀時，可以知道它不光象征了失語與沉默，同時暗示了語言的局限性。妹妹通過拒絕肉食來表達她拒絕與同類進行溝通的意愿，同時也因為在她和周圍所有人的對話與溝通都是無效的，并沒有人想聽她的解釋。

《不做告別》，盧鴻金/譯，九州出版社/磨鐵·鐵葫蘆，2024年1月版

那么第四點，我重點想講的是韓江文學(xué)當(dāng)中的神話書寫問題。剛才張箭飛老師提到過的，如果你要想理解一個女性為什么要變成一棵樹的時候，一個繞不開的文本就是西方文學(xué)中的變形問題，尤其是張老師提到過的奧維德的《變形記》，其中達佛涅的故事也是讀到《素食者》時最先想到的故事。達佛涅變成月桂樹，主要是她為了躲避太陽神阿波羅對她的追趕求愛，是一種對男性凝視和男權(quán)的規(guī)避。但同時，在這個過程中她受到了來自河神父親的幫助。而《素食者》中的英惠則是徹底的孤立無援，“英惠被關(guān)進隔離病房后，就再也沒能出來了”，她被永遠地隔離了。

《素食者》中的神話書寫，除了達佛涅的變身故事之外，第二部“胎記”中姐夫和英惠的關(guān)系讓我們聯(lián)想到另外一個神話，也就是皮格馬利翁敘事。皮格馬利翁，大家都知道他是一個非常擅長雕刻的國王。有一天，他想用一個象牙雕刻一個年輕男子的雕像，結(jié)果雕出來的竟然是一個年輕女子，他不由自主地對他雕刻出來的這個女子雕像產(chǎn)生了非常強烈的感情，于是請求愛神將這個女性雕像變成他的妻子。愛神答應(yīng)了他。最后兩個人非常相愛地在一起了。我對皮格馬利翁敘事的理解是，男性藝術(shù)家對于自己的創(chuàng)作物之間有一種執(zhí)著的愛戀，這種愛戀不光完全是對異性的，更源于作為藝術(shù)家的自負(fù)。我們在看《素食者》的時候，對姐夫是一個自詡為藝術(shù)家的身份要十分的敏感。他從妻子那里得知英惠后臀部那里有胎記時候的興奮，是藝術(shù)創(chuàng)作進入瓶頸期獲得的靈感。他提到妻子的美是人工美，對他來說已經(jīng)不具吸引力了，反而被自己的丈夫形容為“平凡”的英惠吸引。文中有這樣的描述，耽誤大家一點時間，我讀一下。“小姨子的單眼皮，講話時沒有鼻音且略顯粗糙，直率的聲音，以及樸素的著裝和極具中性魅力的顴骨，所有的一切都很討她的喜歡。跟妻子相比，小姨子的外貌并不出眾，但她卻從小姨子身上感受到了某種樹木未經(jīng)修剪過的野生力量。”對于姐夫來說，他得知英惠有胎記時的興奮無異于皮格馬利翁在看到那塊象牙時候的感覺。在這里，英惠不光自己向往變成大樹、植物，在姐夫的眼里，她早就已經(jīng)無機化了。她就是一塊象牙，一塊未經(jīng)雕刻的原石，甚至是一張白紙，任由姐夫可以自由地創(chuàng)作。所以，姐夫?qū)τ谟⒒莸娜庥異?，不光完全來自于中年不得志的男人對妻子、婚姻的厭倦，主要來源于他作為藝術(shù)家的身份與困境。

帶著以上視角閱讀《素食者》的時候，我發(fā)現(xiàn)韓江文學(xué)中不光有對變形神話的引用和改寫，還有對于西方文學(xué)經(jīng)典的吸收，主要體現(xiàn)在仁惠和英惠的關(guān)系上。我去年在“謂無名”的公眾號上曾經(jīng)寫過關(guān)于《素食者》的文章，而今年我對《素食者》中姐姐仁惠這個角色有了一些新的思考。我在反思姐姐仁惠在英惠的故事中到底承擔(dān)了怎樣的角色？第三部“樹火”的主要人物是姐姐仁惠，也是仁惠把英惠送入精神病院當(dāng)中的。在英惠離婚，父母拒絕與英惠聯(lián)系后，仁惠是她唯一的監(jiān)護人。選擇把英惠送進精神病院，除了一些很現(xiàn)實的考量外，還有一個原因就是仁惠其實在心里憎恨著妹妹。仁惠沒有辦法作為家人跟妹妹繼續(xù)生活，把她送到精神病院后，只需要在規(guī)定的探視時間來探視即可。這一點也表明仁惠通過承擔(dān)作為監(jiān)護人的責(zé)任來弱化甚至是逃避她作為家人、姐姐的責(zé)任。就是這樣的姐妹關(guān)系讓我想到了古希臘悲劇作家索?？死账沟谋瘎　栋蔡岣昴分邪蔡岣昴兔妹靡了鼓年P(guān)系。

由于時間關(guān)系，《安提戈涅》的故事不再贅述，在這里只講一下安提戈涅和妹妹伊斯墨涅都面臨著親情與律法之間要做出選擇的問題：要不要違背國王的命令，出城埋葬哥哥尸體。這也是安提戈涅與伊斯墨涅之間最大的分歧。安提戈涅認(rèn)為，埋葬親人的尸骨是神的律法大于國王命令；而妹妹伊斯墨涅則認(rèn)為應(yīng)該遵守國王的律令。安提戈涅與妹妹決裂并出城埋葬了哥哥的尸體，結(jié)果被關(guān)進監(jiān)獄后自殺。

如果我們用安提戈涅和伊斯墨涅的關(guān)系來探討仁惠和英惠的關(guān)系，我們就會發(fā)現(xiàn)仁惠這個角色是十分矛盾的，這種矛盾源于監(jiān)護者和姐姐這兩個角色之間的沖突。這種私人領(lǐng)域（親情）和社會領(lǐng)域（監(jiān)護人）之間的沖突讓仁惠更像是安提戈涅與伊斯墨涅的混合體，并且仁惠的社會角色最終還是戰(zhàn)勝了親情。

在理解仁惠這一角色的時候，我想我們不能站在道德制高點上來評價她。仁惠作為長女、妻子、母親、姐姐和成功的化妝品店經(jīng)營者，是在世俗標(biāo)準(zhǔn)下通過個人奮斗并獲得成功的人，是社會化了的人，是重視眼前并活在當(dāng)下的人，書中用“務(wù)實”這個詞來形容她。一個務(wù)實的人，在面對親情和責(zé)任的問題時，做出這樣的選擇是符合她的角色設(shè)定的。一個務(wù)實的經(jīng)營者，在做決定的時候，會考慮到成本和效益的問題，會考慮值得不值得的問題。這個問題在《不做告別》中同樣有所體現(xiàn)。比如要不要冒著在暴雪中迷路甚至死亡的風(fēng)險去給一只小鳥喂食。人的生命和一只小鳥的生命，到底哪個更重要？

到這里，我們可以看到在《素食者》這部作品當(dāng)中對很多神話都進行了重新書寫。這種角度對把韓江的作品不局限在韓國、東亞背景下，而在西方文學(xué)、世界文學(xué)背景下進行聯(lián)動是有效的。

提到安提戈涅的第二個重要原因，則是因為安提戈涅在《不做告別》中體現(xiàn)得更為明顯。巴特勒在《脆弱不安的生命》這本書當(dāng)中有一個很重要的概念：可哀悼的生命和不被哀悼的生命。什么是不被哀悼的生命，就是國家在發(fā)生戰(zhàn)爭或其他暴力的時候，有些生命被規(guī)定為是值得被悼念的，然而有一些生命是被權(quán)力定義為不可被哀悼的。在《不做告別》這部作品當(dāng)中，受到暴力屠殺的濟州島的無辜居民在當(dāng)時的李承晚政權(quán)下，被定義為赤匪，所以是不能受到悼念的，遺屬們尋找失去親人的行為也是不被允許的。通過跟韓江的其他作品做一個互文性解讀的話，我們不光可以知道樹木和石頭等意向在韓江作品當(dāng)中發(fā)揮了怎樣的作用，也可以把個人層面的創(chuàng)傷和國家層面的創(chuàng)傷做一個很有效的連接。

韓尚蓉：接下來有請蔣老師。

蔣林珊：對于韓國文學(xué)而言，我大致會將其放置在比較文學(xué)的框架下，進行一些研究。我會對韓江感興趣，很大程度上是因為她對于歷史創(chuàng)傷的書寫，與我自己的博士論文《女性作家的戰(zhàn)爭記憶》有很多觀念上的相似之處。在我的研究中，我會通過文學(xué)，去探索戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷和記憶如何被重塑，尤其是與性別相關(guān)的創(chuàng)傷和記憶，例如性暴力、性愉悅、情感情動、親密關(guān)系等。而這些主題，都是韓江在《少年來了》和《不做告別》中反復(fù)琢磨與討論的主題。

《少年來了》是從幾個普通人的視角，從參與到抗?fàn)幍膫€人這樣的角度，再現(xiàn)1980年韓國的暴力。讀這本書需要做好巨大的心理準(zhǔn)備，我第一次讀這本書時，花了半年的時間，書完全不厚，但書中透出的沉重，會壓得人喘不過氣來。書中濃烈的情感與那種身與心的痛感，是會隨著閱讀傳到我這里來的。如果要用一句話去總結(jié)，人何其渺小，但仍然因為正義、因為公理，想要去抗衡。這句話說起來特別簡單，但要體驗?zāi)欠N厚度和濃烈，讓人們重新進行反思，這本書做得極好。

《不做告別》也討論歷史創(chuàng)傷，這次來到了1948年的濟州島。相比《少年來了》的沉重，《不做告別》很輕?！渡倌陙砹恕芬浴案杏X快要下雨了”為開頭，迅速滑入了陳列著尸體的體育館，在讀的過程中，尸體是不斷增多的，濃烈的血腥味和尸臭味幾乎撲面而來，讀者不得不隨著書中角色，踏入這個故事。而《不做告別》的開頭，是“天空飄著稀疏的小雪”，其實這是書中主角的夢境，白色的雪和如同墓碑的黑色圓木，構(gòu)成了書中的第一個場景。整本書的節(jié)奏，是作者引著讀者一步步解開真實和夢境交錯的迷霧，但實際上，就算到了結(jié)尾，讀者仍然無法確定這是否故事的全貌，正如濟州島大屠殺的真相曾經(jīng)被掩埋了太久。書中的兩位女主角如同幽靈，也是輕輕的，書中交織著雪花、森林、海水、火花，還有兩只將死未死的鸚鵡，歷史的沉重之上附著了這些更純粹的詩意書寫。韓江自己對這兩本書的評價是，“如果說寫《少年來了》時，噩夢或死亡深入我的內(nèi)心經(jīng)歷，那么寫這部小說（《不做告別》）時則是自己從死亡走向生命的經(jīng)歷。我認(rèn)為這本小說拯救了我?！?/p>

《少年來了》出版于2014年，《不做告別》出版于2021年，這中間，在2016年，韓江還出版了一本名為《白》的小說集或者說散文集，其中記錄了作者對于白的種種理解和與白有關(guān)的人生故事。書中有一篇，名為《所有白》。

“借著你的雙眸，會在白菜心最明亮的深處，看見最珍藏的嫩葉。

會看見在白天升起的寒冷弦月。

總有一天會看見冰河，會仰望那冰塊——它在每個彎曲的棱角，形成偌大的青色影子，因為從來就沒有生命，感覺反而更像神圣的生命。

會在樺樹林的沉默中看見你。會在冬天太陽升起的寂靜窗中看見你。會在光線射進傾斜的天花板，灰塵隨之晃動、散發(fā)光芒之處看見你。你會在那白色當(dāng)中，在所有的白當(dāng)中，深吸最后一口氣?！?/p>

《白》中還有一句反復(fù)出現(xiàn)的話，如同咒語一般：“不要死”。這既是對《少年來了》的總結(jié)，也開啟了《不做告別》中的故事。

《白》，胡椒筒/譯，四川文藝出版社/磨鐵·大魚讀品，2022年9月版

韓尚蓉：蔣老師是以《少年來了》和《不做告別》這兩個文本為核心，從女性主義、女性寫作的視角來進行解讀，并強調(diào)歷史創(chuàng)傷中的女性?！渡倌陙砹恕泛汀恫蛔龈鎰e》的開頭和結(jié)尾，凸顯了矛盾感，既有歷史的沉重，又有詩意的書寫，接下來有請夏彥國老師。

夏彥國：感謝邀請，使我有機會再次思考韓江的作品，我的發(fā)言也會與前面幾位老師的有所呼應(yīng)。

首先，自我介紹下，我是當(dāng)代藝術(shù)策展人，后來也學(xué)習(xí)了文化研究專業(yè)。疫情以來，我多數(shù)時間生活在韓國。2020年在韓國無所事事，想多了解一些韓國文學(xué)作品，于是去書店買了一些英文版韓國小說，包括韓江的三本書，《素食者》、《少年來了》和《白》，即使一些細節(jié)忘記了，但是閱讀的感受讓我印象深刻。她用詩一樣的語言呈現(xiàn)了人性的復(fù)雜和令人毛骨悚然的暴力現(xiàn)場。比如《素食者》中對英惠的描繪，她像一個幽閉癥患者，始終處于一種逼仄的時空中，身邊的每個人都在持續(xù)不斷地給她施壓。為了今天的討論會，我又重讀了這三本書的中文版，又有了新的理解。尤其是《素食者》這本，使我從哲學(xué)的角度看到了小說中，女主之所以要生成德勒茲意義上的植物，是對權(quán)力結(jié)構(gòu)的二元關(guān)系的一種決絕的解構(gòu)。

我看到網(wǎng)上不少評論，從女性主義的視角進行了解讀，也有人寫到，當(dāng)韓江獲獎后，分別問了韓國男性和女性朋友的看法，男性表現(xiàn)出了沉默、不知道怎么評價，而女性是喜悅激動的，這看起來雖然是個例，但在韓國這樣一個需要持續(xù)進行性別平權(quán)斗爭的男權(quán)社會，我們也不難想象有不少人會有這樣的反應(yīng)。這種態(tài)度之差異被當(dāng)作例子提及，無疑這個寫作者是想借此體現(xiàn)性別差異中的某種對立性。而且提問者從一開始就把韓江的作品當(dāng)作了女性寫作，而且是針對男權(quán)做出的批判性寫作。無論從社會現(xiàn)實，還是小說中，我們都能找到很多的證據(jù)來支持這種判斷的合理性。而我今天想跟大家交流的是，僅僅從女性主義視角去理解韓江的作品是有局限性的，換句話說，不足以解釋韓江小說的深刻性和復(fù)雜性。在我看來，她的寫作視野是超越女性主義的，至少是超越性別差異下的女性主義的。所以，如果要從女性主義視角來討論，我覺得應(yīng)該像學(xué)者南?！じダ诐稍凇妒橙速Y本主義》一書中所提到的從更大的社會系統(tǒng)去分析資本主義一樣，我們應(yīng)該從更大的社會系統(tǒng)去分析韓江的作品。

接下來我將以《素食者》為主展開具體的分析。

首先，第一個問題，我將結(jié)合小說內(nèi)容，分析一下為什么僅僅從女性主義視角是有問題的。小說中，韓江主要是讓丈夫、姐夫、姐姐三個視角去敘述故事，而妹妹英惠基本上是失語的。這三個人物對應(yīng)了三個章節(jié)，雖然韓江最早獨立寫了第二章發(fā)表，后來才把前后完成為一本書，在我看來，這種步步逼近的順序不僅在時間上，也在空間上將妹妹置于“死亡”的境地。

丈夫，普通上班族，能力有限且有自知之明，他為什么要選擇英惠，就是“她沒有什么特別的魅力”，平凡到不足以讓他自卑，話少不抱怨等。他的敘述，肯定是一種男性的視角，在他看來，這一切都是由他決策的，從這個角度說，他是男權(quán)主義者。

姐夫，做影像作品的藝術(shù)家，如果說丈夫是資本主義社會中的普通上班族，那么姐夫在文學(xué)藝術(shù)和知識以及自我認(rèn)知上是超越丈夫的，他可以被看做是一個知識分子。我們需要分析這三個敘述者的象征性，姐夫在人性上無疑是比丈夫復(fù)雜，因為他對自己的惡是有羞恥心的。他為什么要在英惠身上畫彩繪，他知道這是自己的窺視和淫欲沖動所促使的，但是經(jīng)過自我道德反思之后，依然無法控制自己的猥瑣欲望，也就是說他更有理性。但是實際行動上，他的理性總是讓位于他的動物本能。這與丈夫的“婚內(nèi)強奸”不同的是，丈夫不做反思，而姐夫以藝術(shù)的名義，如剛才邢老師提到的，是英惠身上的未經(jīng)修剪的野生力量吸引了他，而且他竊喜于英惠的同意，最終得以“委婉”地實現(xiàn)自己的性滿足。他自覺自己欣賞英惠，也有愧疚感，重點是這種愧疚感有意義嗎？他的道德反思有意義嗎？

我們再看姐姐這個人物，剛才邢老師提到了姐姐的共情，在這個問題上，我的看法不太一樣。在我看來，三個敘述者代表了不同程度的施害者，而姐姐是最終的施害者。她與前面兩位不同，她是英惠的家人，從小一起長大，按說她比任何人都更了解英惠。她的社會身份是什么呢？開化妝品店的成功個體戶，收入高，知識水平不太高，不理解丈夫做的藝術(shù)是什么，但對于丈夫是一個藝術(shù)家有某種虛榮性，而且小心翼翼且隱忍著維護她追求的世俗的“和睦生活”。在婚姻上，因為她的經(jīng)濟能力，似乎是她選擇了并支持著沒有什么收入的藝術(shù)家丈夫。她對妹妹的傷害是以看似間接的形式進行的，妹妹被送進了精神病醫(yī)院，姐姐作為監(jiān)護人不允許妹妹出來，使妹妹最終“死”在了那里。

在對這三個人物的簡單介紹中，我們不難發(fā)現(xiàn)，這里不僅有對男權(quán)的批判視角，還有對整個資本主義系統(tǒng)的批判，比如丈夫的公司小職員身份，姐夫的當(dāng)代知識分子身份，姐姐的商人身份。即使父親這個充滿封建社會父權(quán)性格的施暴者，也與他參加的越南戰(zhàn)爭和整個韓國社會系統(tǒng)是聯(lián)系在一起的。也就是說，如果要去尋找這個暴力的源頭，我們或許要從民族國家和資本主義、文化等整個社會系統(tǒng)去展開批判，否則我們無法區(qū)分不同施害者的方式為什么會有不同。從這個角度來說，我覺得僅用女性主義方法論去思考韓江作品，尤其是從性別二元對立的角度去考慮，是有局限性的。這也是政治哲學(xué)家、新馬克思主義女性主義者南?！じダ诐稍凇妒橙速Y本主義》中所提到的，我們需要從整個資本主義系統(tǒng)去重新思考女性主義所面臨的問題。

第二個問題，為什么要以這三個視角來敘事？我相信作家肯定是有著充分的理由。在我看來，這三個視角，更像三個步驟，充分解釋了英惠為什么要變成一棵樹。在第一章，作者提到英惠為什么成為素食者，因為她做了個奇怪的夢，但是這個夢與不吃肉之間的因果關(guān)系是突然建立的。我們不知道這個夢的來源，即使第一章英惠自述中提到了做這個夢之前發(fā)生了一件事，因為丈夫的暴躁督促，她切到了手指，每次這樣的急躁，讓她變成了另一個人一樣。而只有持續(xù)到第三章，我們才能獲悉這個夢來源于家庭暴力，最初是父親的暴力，打英惠到19歲，而如今是丈夫的冷暴力。這里有一個前后的遞進關(guān)系，換句話說，她在丈夫的暴力中看到了同樣結(jié)構(gòu)的父權(quán)暴力。

在九歲的時候，她問姐姐能不能不回家了，姐姐覺得這個問題很奇怪。小說中，還內(nèi)嵌著一個如何從這樣的暴力中逃離的問題。為什么她一直沒有逃離？這是一個復(fù)雜的問題。跳過這個問題，我們也無法理解英惠拒絕解釋和要成為植物的決絕。在《少年來了》中，編輯金恩淑被打了七次耳光，每次都以為是最后一巴掌，但是在權(quán)力結(jié)構(gòu)中，暴力從來都是一個持續(xù)性的東西，沒有最后，所以恩淑才會問“如何才能忘掉第一記耳光”，這是無法忘記的，它是創(chuàng)傷性的。所以，逃跑并不是容易的，且不說，從一開始，英惠并沒有足夠的能力認(rèn)識到這種暴力，比如父親虐待狗的事情，她也喝了一碗狗肉湯。所以，我們可以說，整個小說，其實就是在講如何逃離這種暴力結(jié)構(gòu)關(guān)系。

作為家庭成員，逃跑的方式就是離家出走，結(jié)婚嫁人也是一種符合習(xí)俗的逃跑方式。但是對于英惠來說，能逃跑嗎？明顯不能。這讓我想起了喬伊斯的短篇小說《伊芙琳》，她最終沒有辦法逃離暴力的父親，因為她還沒有離開就開始懷舊，最后一瞬間還想起了對臨終母親的承諾——照顧父親和弟弟?！端厥痴摺分?，我們看到姐姐對丈夫、對家庭更類似于伊芙琳的思考，在一種資本主義式的懷舊中放棄了抵抗，甚至最終走上了父權(quán)鋪設(shè)的路。這個我們待會分析。在此，讓我們做個假設(shè)，假設(shè)英惠的丈夫就是伊芙琳要私奔的水手法蘭克，伊芙琳之所以沒有私奔，也出于另一種擔(dān)憂，未來的丈夫有可能像父親一樣，即她可能再次踏進男權(quán)主導(dǎo)的權(quán)力結(jié)構(gòu)中；伊芙琳的擔(dān)憂成了英惠的現(xiàn)實，只不過丈夫不再是直接的暴力，而是在新自由主義資本主義中的一種軟暴力，言語上的不禮貌、日常的冷漠以及彌漫在日常生活的空氣中的歧視。這不僅來自于社會習(xí)俗中的性別不平等，還有丈夫在資本主義意識形態(tài)影響下，對任何他者的冷漠。所以，我覺得英惠的噩夢，是她的創(chuàng)傷，從父親開始，由丈夫持續(xù)刺激而導(dǎo)致的。在她第二次做夢時，書中寫道：“或許從一開始我就置身于此了，只是現(xiàn)在才醒悟到這一點罷了。”

所以，從創(chuàng)傷的角度，或許我們才能理解她為什么不吃肉了。然而，事情并非吃素這么簡單，她回答說之所以拒絕與丈夫有性生活的原因，是他身上有肉味。而且，她更加讓丈夫受不了的是，不再穿胸罩參加丈夫的公司聚餐，對于周圍人的質(zhì)疑，她拒絕解釋。至少從文學(xué)創(chuàng)作的角度說，她對肉的看法，是對丈夫以及包括社會規(guī)訓(xùn)系統(tǒng)的對抗。德勒茲在《千高原》中提到“生成不可名狀者”，我們可以理解為這是對理性的一種極大的破壞。在小說中，對于她吃素這事，引起了所有人的好奇，大家都在要求她給出一個解釋。尼采在《悲劇的誕生》中提到了對蘇格拉底的求知欲的批判，因為理性總是需要一個解釋才能滿足人們對一件事的認(rèn)識。關(guān)于不吃肉的原因，丈夫和他公司聚會上的人都不能理解“因為我做了一個夢”這個解釋，因為這個解釋太不合理。在他們看來，人們不吃肉的原因只有那幾個，健康或者保護環(huán)境或者宗教原因。人們太執(zhí)著于一個解釋，而且是符合“常識”的解釋。書中，英惠一開始也并不清楚突然不吃肉的原因，總之起因是一個夢。這種生成不可名狀的狀態(tài)，無法給出正常解釋的后果是什么？肯定不是被接受，因為大家對“不可理解之物”會有一種不安感，所以，丈夫認(rèn)為她失去了理智。他們肯定要進一步采取行動。丈夫開始向妻子的原生家庭控訴，向“直接的暴力”請求支援，于是才有父親強迫英惠吃肉這個暴力場面。父親無疑像原始狀態(tài)或者封建社會中的一個極端父權(quán)主義者，這也如同南?！じダ诐商岬降奈覀儫o法簡單區(qū)分資本主義和封建主義，很多資本主義的問題也是從過去繼承來的，在今天的社會環(huán)境中，它只是有了新的方式而已。父親認(rèn)為，他的施暴好像是具有合法性的，更令人恐怖的是，其他所有家人要不認(rèn)可父親，要不糾結(jié)，但是都沒有去制止父親的暴力。

父親的施暴，帶來了英惠的激烈反抗——她發(fā)出像野獸一樣的叫聲，最后當(dāng)眾割腕自殺，她的這個舉動讓所有人震驚。她的這個行為，非但沒有制止家人對她繼續(xù)施暴，反而讓家人更埋怨她，母親繼續(xù)騙她吃肉，丈夫跟她離婚等。這里，值得我們注意的是韓江的思考，女主拿起刀刺向的是自己，而不是其他人，在整個小說中，英惠在尋找出口的同時都沒有試圖去傷害其他人，這并不是她一直在被動接受，而是她不愿意讓同樣的暴力重演，所以，她在母親騙她吃肉之后反思，她胸悶，“是肉，我吃過太多的肉”。她出院后，與丈夫離婚，她自己也一直在吃精神藥物，后來也告訴姐夫她試圖找一個正式的工作。此時可見，她一個人的生活，是比較平靜的。

她能平靜生活嗎？顯然在第二章中，姐夫這個知識分子戴著虛偽的面具侵入了她的生活，對她進一步施害。剛才提到姐夫這個人物有道德羞恥感，但是依然要違背正常倫理道德去實現(xiàn)自己的肉欲，這行徑對英惠的傷害是更大的，最終我們知道英惠被姐姐送進了精神病醫(yī)院。這是今天典型的知識分子負(fù)面形象，不管你如何合理合法化你的行為，但是最終你要干什么——只是為了實現(xiàn)自己的私欲，并且明知道這會給對方帶來傷害。待會我們也會提到姐姐的心理是同質(zhì)的。

估計有讀者難免會有疑問，英惠同意與姐夫的“合作”以及發(fā)生性關(guān)系，是不是真的有精神問題？當(dāng)然不是，如果我們說理性，英惠在實踐一種更高的理性。當(dāng)?shù)谝淮伪徽煞驈娖劝l(fā)生性行為之后，她已經(jīng)釋然了，而現(xiàn)在跟姐夫的性關(guān)系，在她的眼中，性與她已經(jīng)有了一種分離，常規(guī)的倫理道德已經(jīng)不能再用來解釋她的身體行為。

這里我想強調(diào)的是，姐夫的行動看起來是一種新自由主義語境中的“捕獵”行為，而實際上，它的這種捕獲裝置在英惠那里是失效的，因為英惠并沒有與他同構(gòu)的思考。德勒茲在《千高原》中寫道，女性和兒童是發(fā)現(xiàn)秘密的人，是英惠讓姐夫的虛偽展露無疑，由此我們也看到姐夫這個人物身上所呈現(xiàn)的人性的復(fù)雜性——一個擁有更多知識和反思能力的現(xiàn)代施害者出現(xiàn)了。這也讓我想到了楊德昌的電影《一一》，大人看不到自己的后腦勺，在孩子眼中，這些大人總在無休止地爭吵對立。我的這個分析或許有點勉強，不知道韓江是怎么想的，但是如果我們把英惠看作一個文學(xué)形象，而不是從現(xiàn)實角度去思考，她的行為所帶來的解構(gòu)性才可以被更好地理解。

說完了姐夫，我們再來看姐姐。進入第三章，英惠和姐夫的事情，被姐姐發(fā)現(xiàn)后，所引發(fā)的一系列后果——姐姐把姐夫和英惠都送進了精神病醫(yī)院。在姐姐和姐夫的婚姻關(guān)系中，相比姐夫，姐姐因為處于資本主義社會的上游，所以擁有更多的權(quán)力。后來，姐夫通過一個月的自證，離開了精神病院。而英惠卻再也沒有出來過。在姐姐的理解中，妹妹是一直在服藥的精神問題患者，而丈夫才是那個虛偽的禽獸，但是她依然不能原諒妹妹這種亂倫的行為，更重要的是，妹妹徹底破壞了她精心呵護的“幸福生活”。英惠也是同意待在精神病醫(yī)院的，這似乎緩解了姐姐自身的愧疚感，但這從本質(zhì)上說，通過醫(yī)院這樣的一個社會機構(gòu)對妹妹的“懲罰”就是她想要的。剛才邢老師提到姐姐是監(jiān)護人，她也有共情，但是我們別忘了，妹妹是如何被強制送進精神病醫(yī)院的，而且后來姐姐與醫(yī)生的交流中，提到為什么不讓妹妹出院，真正的原因其實是她沒有辦法跟英惠生活在一起。她難以承受看到英惠時所聯(lián)想到的一切。事實上，她在心底憎恨著妹妹，憎恨她“放縱”自己的精神跨越疆界，她無法原諒妹妹的不負(fù)責(zé)任。而且，在醫(yī)院，英惠跟平常人沒有任何區(qū)別，這也是我想強調(diào)的，妹妹在小說中，才是那個最正常的人。韓江小說中，也敘述了精神病醫(yī)院的醫(yī)患關(guān)系，從福柯的生命政治理論我們更能看清楚，精神病醫(yī)院這個擁有過度權(quán)力來對人進行“矯正”的機構(gòu)是如何迫害英惠的。而這一切的最終決策者是姐姐仁惠，當(dāng)妹妹逃走，想出去，都遭到了她的否決。最終，妹妹想要變成一棵倒立的樹。醫(yī)院和病人是一種配對關(guān)系，既然已經(jīng)在醫(yī)院，那就被默認(rèn)為精神病患者，你所有的正常舉動，都可能會被認(rèn)為是不正常的。而英惠對醫(yī)院的回應(yīng)，與其他患者是不同的，她總會以一種超越的方式展開抵抗。

從德勒茲的生成哲學(xué)來說，妹妹生成了不可名狀者，也生成了植物。德勒茲說，女人也要生成女人，生成女孩，因為性別上是女人并不必然帶來女性的視角。英惠的生成從這個意義上是徹底的。而姐姐，卻讓我們看到她的生成——男人。相比丈夫和姐夫，她對妹妹的了解和關(guān)愛是最多的，但也是她最終一步步地迫害了妹妹。這讓我想到了魯迅的《狂人日記》，這是一個吃人的社會，而吃人的人就在你的身邊。當(dāng)母親騙她吃肉的時候，英惠想：“我不知道那個女人為什么哭泣，也不知道她為什么要一口把我吃掉似的盯著我，更不知道她為什么要用顫抖的手來撫摩我綁著繃帶的手腕?！碑?dāng)妹妹在精神病醫(yī)院晚期，除了姐姐，全家人都拒絕探視，好像她不存在一樣，而姐姐的“負(fù)責(zé)任”，我們知道也并非真的負(fù)責(zé)任，否則英惠也不會無法從精神病醫(yī)院出來，也不會以各種“救治”的方式被迫害。網(wǎng)上有人說，這個結(jié)尾是開放的，在我看來，沒有開放，韓江所展現(xiàn)的就是這樣一個令人窒息的空間，除了英惠是受害者，每一個人都是施害者，無論他們是否有反思能力或者有負(fù)罪感，都沒有阻止他們在實際行動上對英惠的傷害。也就是說，姐姐最終并沒有真正認(rèn)識到自己的問題。當(dāng)英惠死亡時，姐姐看到她平時照顧英惠的另一個患者熙珠，“之所以無法擁抱熙珠，是因為把英惠關(guān)進這里的人正是自己”。她自始至終知道自己的決定就是對妹妹的暴力傷害，最終她也拒絕認(rèn)錯。在小說結(jié)尾，她望著樹林，似乎是在抗議，她不可能獲得回答的，因為她也是這個家庭暴力的施行者，她也是導(dǎo)致妹妹的悲劇的原因之一。而妹妹像照妖鏡一樣，照出了身邊親人的這些內(nèi)心秘密。

英惠已經(jīng)無路可逃，即使她想變成樹也不行。后來她絕食了，姐姐說成為植物之后就不能說話和思考了，英惠說：“很快，我就不用講話和思考了”；當(dāng)英惠求姐姐放她出去，并告訴她在醫(yī)院沒有人理解她，只是強迫吃藥打針的時候，仁惠說：“我這不是怕你死掉嗎？”英惠像看著陌生人一樣看著她說了最后一句話：“……我為什么不能死？”而在姐姐看來，這樣嚴(yán)肅的問題是她不愿意反思的，她得出的結(jié)論是妹妹瘋了，不能這樣死掉。于是持續(xù)的“救助”——持續(xù)的迫害。妹妹后來為什么不再說話，拒絕思考，因為她已經(jīng)說得很清楚，沒有人愿意理解她，所以她拒絕解釋。她要拒絕這種強權(quán)的理性，這是對索要解釋者的最大的抵抗。

她為什么要成為植物，其實沒有一個準(zhǔn)確的答案。剛才張老師提到卡夫卡，這里我也想用卡夫卡來解釋成為植物的這個問題。英惠說自己不是動物，是植物，我同意張老師提到的從動物的侵略性上說，似乎植物更無害。但是從根本上說，植物并不比動物高級多少。尼采在《悲劇的誕生》中指出在理性領(lǐng)域?qū)ふ艺胬?，更像是一種把東西放在樹后，然后又去找到，他提到我們要擺脫這種擬人化，這種屬人的思考范式，如果不擺脫人這個主體性，討論哪一個世界更正確是沒有意義的。文學(xué)或者哲學(xué)、藝術(shù)總在呼吁一種突變，格里高爾·薩姆沙要變成巨大的蟲子，視覺上無法忽略的怪物，它的突變讓原來看似和睦的家庭關(guān)系破裂了，關(guān)懷慢慢也成了傷害。英惠從一開始就“生成”了一個現(xiàn)實世界的格格不入者，最后要踐行為一棵樹，這是一種突變，像卡夫卡的甲蟲以及其他小說中的“k”這個形象——一個闖入現(xiàn)實的新的地圖繪制者。英惠的生成植物就是這樣的一個美學(xué)形象，韓江創(chuàng)造了它。英惠多少次試圖與身邊的人溝通，但是結(jié)局是沒有人愿意溝通，最后只能是猶如尼采對赫拉克利特的評論：“他不需要人類，甚至連贊同其見解的人也不需要?！碧K格拉底式的樂觀求知欲已經(jīng)被放棄，已經(jīng)突變?yōu)楸瘎⌒缘穆犔煊擅退囆g(shù)需要了。

《素食者》，胡椒筒/譯，四川文藝出版社/磨鐵·鐵葫蘆，2021年9月版

韓尚蓉：剛才夏老師指出了，由于韓江本身是一個女性作家，可能有些人就會陷入一個誤區(qū)，只從女性主義的視角去對她的作品進行分析。夏老師指出僅僅從女性主義視角去分析韓江是有局限性的，他針對《植物妻子》這一文本，從不同的登場人物的視角分析不同人物帶來的暴力。如果說前面幾位老師對于“為什么要成為一株植物”的話題的重點在于“植物”的話，那么夏老師的重點就在于“為什么要成為”。無論成為什么東西，總之就是不當(dāng)人了，要去做別的東西。夏老師找到的關(guān)鍵詞，我自己總結(jié)的話就是“暴力”。首先是來自父親的暴力。這個父親的暴力在文本當(dāng)中體現(xiàn)為：英惠小時候被狗咬了，父親用一種非常暴力的方式去懲罰那條狗，強迫她吃狗肉；等到她長大了之后突然不吃肉了，父親強迫她吃肉。這種暴力還表現(xiàn)為丈夫的忽視。丈夫知道她突然不吃肉了，但并沒有試圖去了解英惠為什么突然不吃肉了。他可能無法了解，但在這里想要強調(diào)的是，他根本上沒有做出想要理解英惠的嘗試。此外還有姐夫帶來的暴力。而姐夫帶來的暴力，和剛才邢老師也提到的把這種身體的改造與皮格馬利翁敘事加以互文性解讀稍有不同，夏老師認(rèn)為這就是一種中年男性對于性的欲望，而邢老師可能認(rèn)為這不僅僅是中年男性對于性的欲望。另外還有姐姐帶來的暴力等。

宗婷：韓江在《植物妻子》中講到，一個女人在公寓的陽臺上變成了植物，然后生活在一起的丈夫把她種到了花盆里。當(dāng)然，在我國現(xiàn)行法律中，人成為植物或者植物成為人，尚無此規(guī)定。法律保護的植物主要是野生植物，即原生地天然生長的珍貴植物和原生地天然生長并具有重要經(jīng)濟、科學(xué)研究、文化價值的瀕危、稀有植物。野生植物具有重要的生態(tài)價值、審美價值、精神價值等。因此，包括非野生植物在內(nèi)，植物作為重要的環(huán)境要素，為我們?nèi)祟愄峁┝松婧桶l(fā)展的基礎(chǔ)，也承載著我們?nèi)祟惖那楦?。因而從這個意義上來說，每一株植物都需要我們給予莫大的關(guān)注，保護植物就是保護我們自己。

方旭東：我想就后面發(fā)言談到的幾個點來做些討論，主要是想就剛剛提到的兩個話題再稍微補充一下，因為我自己前面的陳述時間關(guān)系沒有涉及。一個是性別的問題，另一個是暴力的問題，我自己也有一些想法。

首先來講性別。我讀下來的感覺，里面對男女性別對立的強調(diào)是很明顯的，尤其是男性在其中很大程度上就是一個壓迫者。這個觀念的確可以用權(quán)力話語來做一個分析。

第二個是關(guān)于暴力。當(dāng)然，所有這一切，我們都可以說跟韓國特殊的社會環(huán)境以及歷史有關(guān)，甚至你可以說跟整個東亞社會有某種關(guān)聯(lián)。父權(quán)制就是男性主導(dǎo)，中國也好，日本也好，韓國也好，父權(quán)制的存在都非常明顯。這個問題跟我學(xué)的專業(yè)有一點關(guān)系，就是說，要不要把賬算到儒家頭上？因為儒家一向有著這方面的惡名，它似乎是為父權(quán)制背書的，把對女性的壓迫視之為理所當(dāng)然。不過，我覺得問題可能沒有那么簡單。剛才夏老師也提到，就性別這一點來講，比如《素食者》里面，姐姐在某種程度上也參與了壓迫或者說迫害。當(dāng)然，如果從女性角度來反思的話，她可能會覺得，歸根結(jié)底，女性（姐姐）的那種壓迫，恰恰是欲做奴隸而不得的心理反應(yīng)。姐姐是按男性的標(biāo)準(zhǔn)來進行自我塑造或改變的，然后發(fā)現(xiàn)丈夫跟妹妹那樣一種關(guān)系，她的反應(yīng)既有女性的嫉妒，也有某種挫敗感吧。但作者似乎沒有在更深的層次上去反思女性的這樣一個局面。所以在這里，性別和暴力其實是連在一起的。恐怕很難講，女性就一定是受迫害者。這個問題后來變得很復(fù)雜。在中國社會里面，所謂童養(yǎng)媳熬成婆之后，那種對女性的迫害，就有一部分來自女性本身。從這個意義上來講，我也同意包括夏老師和前面幾個老師說的，用女性主義視角來解讀這個小說是不是完全有效？

另外一點，我覺得暴力在韓江小說里的確是存在的。我看到提問框里面有人問，為什么故事總是從夢開始？而且這些夢基本上是噩夢，是異夢？這些夢，讓我們覺得，它背后是有一些傷害存在的。這是一個女性的書寫，而女性本身可能對傷害更敏感。如果按照中國哲學(xué)的理解，“至人無夢”，你之所以多夢，按中醫(yī)的講法，其實是你身體出了問題的一個表現(xiàn)。我就做這一點補充。