最近看到了由三聯(lián)書(shū)店出版社出版，由知名中國(guó)建筑學(xué)者張欽楠先生擔(dān)綱主譯的美國(guó)學(xué)者肯尼斯·弗蘭姆普敦（Kenneth Frampton）的這部《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》第五版的中譯本。如我們所熟知的，早在20年前，這部書(shū)的第三版，就是由張先生主譯，并由三聯(lián)書(shū)店出版社出版。凡讀過(guò)弗蘭姆普敦這部書(shū)的人，從其第三版的架構(gòu)中就可以清晰地注意到，作者在一開(kāi)始構(gòu)思這部鴻篇巨制之時(shí)，就采取了盡量規(guī)避可能陷入某種具有宏大敘事特征的歷史性、連續(xù)性與邏輯性的一般歷史書(shū)寫(xiě)陷阱之中的做法，而采取了某種獨(dú)具批判性視角與去中心化、個(gè)體化、地域化特征的特立獨(dú)行的敘述架構(gòu)與時(shí)空表述模式。這部新譯的第五版，在延續(xù)第三版基本架構(gòu)的基礎(chǔ)上，在結(jié)構(gòu)上又進(jìn)一步突出了某種個(gè)例化、細(xì)目化、地域化、碎片化的解構(gòu)性敘述特征。
弗蘭姆普敦一改既往現(xiàn)代建筑史書(shū)中將現(xiàn)代建筑置于后文藝復(fù)興之理性啟蒙與工業(yè)革命等大的歷史事件，及巴洛克、古典主義、如畫(huà)風(fēng)格、折中主義等風(fēng)格演變序列之中的做法，只是用了三章的筆墨，將自18世紀(jì)中葉以來(lái)直至20世紀(jì)上半葉二次大戰(zhàn)之前的世界變化，納入到“文化的發(fā)展與先導(dǎo)的技術(shù)：1750-1939”這一篇目話題之下。其關(guān)注點(diǎn)也只是聚焦于在理性引導(dǎo)下西方文明形態(tài)所發(fā)生的以新古典主義建筑為特征的文化變遷；突破有限城市舊有傳統(tǒng)的用地局限，從而使建筑發(fā)展立基于以城市規(guī)模拓展為特征的領(lǐng)土結(jié)構(gòu)與土地性質(zhì)變化的背景之下；同時(shí)，還將現(xiàn)代建筑的源起根基，落在結(jié)構(gòu)工程學(xué)范疇下的新材料應(yīng)用與新結(jié)構(gòu)技術(shù)發(fā)展方面。這一背景性表述，大體植根于與建筑發(fā)展關(guān)聯(lián)密切的更具客觀性意義的文化、土地與技術(shù)本身，從而擺脫了傳統(tǒng)建筑史學(xué)基于藝術(shù)風(fēng)格演進(jìn)的敘述方式。
其書(shū)的第二編“一部批判的歷史：1836-1967”應(yīng)當(dāng)是這部巨著的核心內(nèi)容。雖然與大多數(shù)有關(guān)現(xiàn)代建筑史書(shū)寫(xiě)的方式一樣，弗蘭姆普敦也是從18世紀(jì)上半葉英國(guó)建筑領(lǐng)域出現(xiàn)的一些新思想及其建筑作品出發(fā)，漸漸將其筆觸在空間上延伸到與英國(guó)大體處于相同社會(huì)發(fā)展階段的歐美建筑領(lǐng)域，并在時(shí)間上逐步延伸到19世紀(jì)末與20世紀(jì)初，漸次出現(xiàn)的一些新的建筑人物與現(xiàn)象。盡管，其敘述的焦點(diǎn)，并沒(méi)有完全脫離一般現(xiàn)代建筑史書(shū)寫(xiě)中常見(jiàn)的以西歐、北美，以及蘇聯(lián)、北歐等為主導(dǎo)的現(xiàn)代著名建筑師，及其作品與事件，但其書(shū)寫(xiě)方式，卻避開(kāi)了簡(jiǎn)單的譜系化、歷史化、風(fēng)格化、系統(tǒng)化的傳統(tǒng)模式，而是將每一位建筑師或不同建筑師群體在各自所處的時(shí)空語(yǔ)境下的創(chuàng)作實(shí)踐，逐一加以梳理分析。從而，將每一座新建筑的出現(xiàn)，植入其所處的具體時(shí)間與地點(diǎn)，并將其作品所創(chuàng)造的場(chǎng)所性意境與階段性創(chuàng)新，納入到一個(gè)恰當(dāng)?shù)臍v史定位之中。其敘述方式大體上是偏于個(gè)體化、案例化、具體化、場(chǎng)所化的，但透過(guò)其行文中所透露出的看似繁雜細(xì)密卻線索清晰的現(xiàn)代建筑師及其作品脈絡(luò)，仍然能夠得出一幅有關(guān)現(xiàn)代建筑整體樣貌較為全面的歷史圖景。
其書(shū)的第三編，在第三版與第五版之間出現(xiàn)了一點(diǎn)微妙的變化。在第三版中，這一編的標(biāo)題是“批判的評(píng)價(jià)以及向現(xiàn)在的延伸1925-1991年”。而在第五版中，這一編的標(biāo)題則改為“關(guān)鍵的轉(zhuǎn)型1925-1990”。有趣的是，在兩個(gè)不同的大標(biāo)題下，其篇目中的幾個(gè)主要章節(jié)的名目，卻保持了前后一致。在這兩版的第三編下，分別列出了：1.國(guó)際風(fēng)格：主題及各種變體1925-1965；2.新粗野主義與福利國(guó)家的建筑：英國(guó)1949-1959；3.意識(shí)形態(tài)的變遷：CIAM、第十小組、批判與反批判1928-1968；4.場(chǎng)所、生產(chǎn)與布景術(shù)：1962年以來(lái)的國(guó)際理論及實(shí)踐；5.批判性地域主義：現(xiàn)代建筑與文化認(rèn)同。前后兩版之間，在這里的唯一不同是，第三版之第三編的第六章：世界建筑與反思性實(shí)踐，在第五版中，從第三編中移除，并擴(kuò)展為整整一編，即第五版的第四編：世界建筑與現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)。
從內(nèi)容看，作者在第三編，似乎試圖彌合其前一編對(duì)現(xiàn)代建筑的解構(gòu)化與碎片化敘述與傳統(tǒng)現(xiàn)代建筑之譜系化、系統(tǒng)化、連續(xù)化敘述之間所產(chǎn)生的鴻溝，以一種與之前既有的現(xiàn)代建筑史文本似乎比較接近的書(shū)寫(xiě)方式，努力梳理出20世紀(jì)現(xiàn)代建筑的幾條主線。當(dāng)然，這幾條主線，顯然也代表了弗蘭姆普敦個(gè)人的批判性理論視角。
第五版中的第四編，雖然是從第三版之第三編的內(nèi)容中，拓展而來(lái)，但其拓展的范圍與視野，較之第三版，甚至較之傳統(tǒng)的現(xiàn)代建筑史文本，都遠(yuǎn)為開(kāi)闊且細(xì)致得多。例如，在第三版中，他幾乎未著什么筆墨的現(xiàn)代中國(guó)建筑，在第五版中卻用了整整一節(jié)的篇幅加以鋪展。當(dāng)然，在他那具批判性的視角下，1980年代以來(lái)的大部分中國(guó)建筑，都難以納入他的書(shū)寫(xiě)范圍之內(nèi)。我們能夠看到的，也只是幾位與他所提出的所謂批判性地域主義多少有一點(diǎn)相契合的建筑師作品。
其實(shí)，這一點(diǎn)并不令人感到意外，因?yàn)?，在中?guó)近40年大規(guī)模的建設(shè)高潮中，急功近利的建造商與建筑師們，鋪天蓋地般展現(xiàn)在世人面前的那些似曾相識(shí)的高樓大廈與城市景觀，早已被一些歐美建筑評(píng)論家歸在了中國(guó)建筑師們的某種“漫不經(jīng)心地重復(fù)”的范疇之下，難有令世人眼睛一亮的具有獨(dú)創(chuàng)性的作品問(wèn)世。如此可知，在弗蘭姆普敦的這部有關(guān)現(xiàn)代建筑的批判性歷史性大作中，幾乎沒(méi)有現(xiàn)代中國(guó)建筑的什么位置，也是可以理解的了。
這里的關(guān)鍵，還在于“批判”二字。弗蘭姆普敦寫(xiě)作這部書(shū)的初衷，就是希望以一種批判的眼光，對(duì)20世紀(jì)世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代建筑，做一次嚴(yán)肅而審慎的觀察、分析批判。作者在這里所特別強(qiáng)調(diào)的“一部批判的歷史”，似乎恰恰也是體現(xiàn)在這樣一種書(shū)寫(xiě)模式中，正如作者所言：“撰寫(xiě)如此廣泛領(lǐng)域，必須面臨的挑戰(zhàn)之一，是以一己的決定取舍特定項(xiàng)目，以及對(duì)這個(gè)準(zhǔn)則的猶豫不決，盡管作者始終盡力保持某種程度的客觀性，但具體到某一選擇，仍難免主觀。也許這就是我使用‘一部批判的歷史’的終極含義?！弊髡叩倪@段話或可理解為，建筑師及其作品的遴選本身，已經(jīng)被納入到一種盡可能客觀的或批判性的視角之下。
在這里，作者接著說(shuō)：“實(shí)際上，將歷史陳述與批判理論融合，有助于證明對(duì)某些作品或主題的闊論是合情合理的，進(jìn)而大可不必理會(huì)時(shí)間、空間、爭(zhēng)議中的偏見(jiàn)等因素，甚至省略其他?！庇纱嘶蚩赏浦?，弗蘭姆普敦并非僅僅在做某種有關(guān)現(xiàn)代建筑的歷史編纂，更是在其歷史敘述的線索之下，植入了他對(duì)不同建筑師及其作品的批判性理論評(píng)述與價(jià)值判斷，從而也對(duì)自己有關(guān)建筑的某種特立獨(dú)行的理論見(jiàn)解，加以適當(dāng)?shù)年U述。
弗蘭姆普敦的批判性敘述應(yīng)該是貫穿了他這部書(shū)之始終的。這里或可以舉出一兩個(gè)例子，稍加了解。例如，當(dāng)他談到日本建筑師安藤忠雄，并將之稱為最具地域意識(shí)的建筑師之一時(shí)，接著筆鋒一轉(zhuǎn)地評(píng)論道：安藤“以大阪而不是東京為基地絕非偶然。他的理論著作比他同代的建筑師更清晰地形成了一套接近于批判性地域主義的教規(guī)。特別明顯的是他所認(rèn)知的存在于普世文明和扎根文化的個(gè)性之間的張力”。并且犀利地指出：安藤“所謂‘封閉的現(xiàn)代建筑’，是指安藤試圖實(shí)在地創(chuàng)造有墻的孤島，它使人們還可以恢復(fù)和維持他原先與自然和文化的親密性的某些痕跡”。
另外一個(gè)例子，就是我們所熟知的庫(kù)哈斯設(shè)計(jì)的位于北京CBD的CCTV大廈。作者評(píng)論說(shuō)：“論起規(guī)模宏大、結(jié)構(gòu)大膽和形狀怪異，人們很難想到有比雷姆·庫(kù)哈斯設(shè)計(jì)的位于北京的中央電視臺(tái)（CCTV）總部大樓更令人印象深刻的項(xiàng)目了。”作者認(rèn)為這一作品在技藝上的夸張性與法國(guó)巴黎的埃菲爾鐵塔與蘇聯(lián)建筑師艾爾·利西茨基1924年的云彩大廈相比肩。然而，在作者看來(lái)：“與埃菲爾鐵塔和利西茨基的‘非傳統(tǒng)摩天樓’的軸線性截然不同，庫(kù)哈斯的巨型結(jié)構(gòu)的失衡、不對(duì)稱性以及它任意的選址，使它失去了任何城市的象征性意義，剩下的只是作為權(quán)威媒體權(quán)力的一個(gè)巨型代表?！边@樣的批判性敘述，使我們對(duì)這座建筑在其價(jià)值判斷上的認(rèn)知，不可謂不深刻。
其實(shí)，弗蘭姆普敦這種不加掩飾的批判性話語(yǔ)，在他關(guān)于“世界建筑與現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)”的篇章中，幾乎俯拾皆是。例如他談到扎哈·哈迪德在萊茵河畔魏爾小鎮(zhèn)的羅夫·費(fèi)爾鮑姆（Rolf Fehlbaum）的維特拉工業(yè)區(qū)中的作品，直率地指出“她將富有動(dòng)感的新至上主義設(shè)計(jì)理念付諸實(shí)踐，建成一個(gè)塑性強(qiáng)但很不實(shí)用的鋼筋混凝土消防站。”并且毫不客氣地批評(píng)道：“這是又一個(gè)‘明星’建筑師的愚行。”
再如他對(duì)將形態(tài)學(xué)本身作為目標(biāo)的建筑師們的理論與作品加以評(píng)論道：“就建筑學(xué)而言，類比推理法（analogical reasoning）不可避免地引發(fā)一些問(wèn)題。把自然界的新陳代謝過(guò)程作為一種新建筑學(xué)的基礎(chǔ)，這種策略本身就值得懷疑。同時(shí)，它也是對(duì)已有建筑文化含蓄的否定。”基于這樣一種批判的視角，作者進(jìn)一步借機(jī)闡發(fā)出自己的見(jiàn)解：“建筑文化一直以來(lái)都采用實(shí)用主義的策略，畢竟它受制于氣候、地形和可用材料等因素，更不用說(shuō)大自然中無(wú)法改變的重力、氣候等因素對(duì)人造物的耐久性侵蝕?！?/p>
重要的是，弗蘭姆普敦并非一位簡(jiǎn)單的批評(píng)者，同時(shí)也是一位理論的建構(gòu)者。透過(guò)他的這整部著作，我們或可以注意到，他不僅將20世紀(jì)有關(guān)現(xiàn)代建筑的歷史化、中心化、風(fēng)格化、邏輯化、理性化的敘述方式，加以了批判與解構(gòu)，從而為我們展示了一個(gè)更為多樣化、碎片化、在地化、個(gè)性化的，具有批判性視角的現(xiàn)代建筑史，而且，他還透過(guò)對(duì)每一建筑師及其作品的批判性陳述與觀察，有意無(wú)意地表達(dá)出自己的某些理論見(jiàn)解。在其所闡發(fā)的諸多觀點(diǎn)中，弗蘭姆普敦在他這部書(shū)中，反復(fù)透露的一個(gè)觀念信息，就是他對(duì)現(xiàn)代建筑在場(chǎng)所感創(chuàng)造上的關(guān)注與強(qiáng)調(diào)。
至少在相當(dāng)一個(gè)時(shí)期中，人們對(duì)建筑的關(guān)注與評(píng)價(jià)，往往聚焦在建筑的形式或空間。如此，則建筑創(chuàng)作的核心問(wèn)題，也自然落在了建筑之造型形式與空間形態(tài)的創(chuàng)新性設(shè)計(jì)上。20世紀(jì)的建筑理論家，如建筑理論學(xué)者諾伯格·舒爾茨基于20世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)理論的有關(guān)建筑之場(chǎng)所與場(chǎng)所精神的論述，在很大程度上，拓展了人們對(duì)歷史建筑與現(xiàn)代建筑的理論認(rèn)知。
弗蘭姆普敦對(duì)于建筑之場(chǎng)所感與尺度感的關(guān)注，也在他這部學(xué)術(shù)大作的字里行間忽隱忽現(xiàn)。如他批評(píng)日本建筑師丹下建三上世紀(jì)50年代所倡導(dǎo)的“一種龐大的居住用的巨型建筑，特別是于1959年提出的波士頓灣方案以及1961年的東京灣方案，使他最終喪失了人的尺度感和場(chǎng)所感”。
在談到英國(guó)建筑師斯特林及其合伙人詹姆斯·高恩（James Gowan）新粗野主義大學(xué)建筑所組成的“現(xiàn)代大學(xué)建筑的產(chǎn)品類型目錄”時(shí)，他認(rèn)為“這種類型學(xué)的傾向，包括把各種建筑學(xué)要素拆散又重新組合的喜好，部分反映了經(jīng)驗(yàn)要求。部分出于一種對(duì)現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)中已經(jīng)被人們接受的形式加以‘解構(gòu)’的決心，并形成了這些粗野主義的近期‘紀(jì)念碑’，它們遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)場(chǎng)所屬性的任何關(guān)注”。接著，弗蘭姆普敦進(jìn)一步闡發(fā)說(shuō)：“斯特林的意義在于他的風(fēng)格中那種咄咄逼人的氣勢(shì)，在于他形式中那種光輝的建筑藝術(shù)性，而不在于對(duì)‘場(chǎng)所’屬性的堅(jiān)持不懈的精細(xì)加工，可是后者卻是決定生活質(zhì)量的必然要素?！憋@然，在這里作者將建筑創(chuàng)作中“場(chǎng)所”屬性的創(chuàng)造，提升到了“決定人之生活質(zhì)量的必然要素”的價(jià)值高度。
在同一小節(jié)中，他將斯特林與阿爾托做了比較，并指出：“但斯特林的成就卻與阿爾托作品（如賽納特薩洛市政廳）中所具有的包容性氣氛以及謙遜感大相徑庭?？磥?lái)，他的語(yǔ)法想象力所賦予他掌握形式的本領(lǐng)最后否定了他的批判性的‘創(chuàng)造場(chǎng)所’的潛力，后者是他在20世紀(jì)50年代中期設(shè)計(jì)的村鎮(zhèn)插入式住宅中所一度堅(jiān)持的?！笨芍ヌm姆普敦對(duì)于建筑師斯特林的褒貶臧否的節(jié)點(diǎn)，仍然落墨在其作品中是否體現(xiàn)了某種批判性的“創(chuàng)造場(chǎng)所”的潛力。
再回到這部書(shū)的中譯本。雖然沒(méi)有將其書(shū)譯文與源文本做文字上的深究細(xì)較，但從這部新版中譯本的內(nèi)容與文字看，其行文之流暢，觀點(diǎn)之鮮明，敘述邏輯之清晰，亦可以稱得上是上乘之譯，其文字與觀點(diǎn)，透過(guò)流暢明晰的行文表達(dá)，其中的許多話語(yǔ)片段，也顯露出可圈可點(diǎn)的語(yǔ)言活力。將這部第五版譯本與2004年的第三版譯本加以比照，在篇目章節(jié)、標(biāo)題內(nèi)容上，無(wú)疑有著前后一致的對(duì)應(yīng)性，在文字鋪陳上，也彼此相當(dāng)接近。這說(shuō)明第五版譯本，在很大程度上，是在第三版譯本的基礎(chǔ)上，根據(jù)英文版本的增刪，所做的對(duì)應(yīng)性補(bǔ)充性譯本，其基本的文字架構(gòu)、敘述方式與行文特征，沒(méi)有太大的差別。換言之，第五版新譯本，至少保持了張欽楠先生主譯的第三版譯本的譯文水平。從這一點(diǎn)上來(lái)看，其書(shū)在譯文與原文的契合程度與學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)性方面，應(yīng)當(dāng)是具有相當(dāng)水準(zhǔn)的?；蜓灾?，這部新版中譯本，應(yīng)該是一部在文字上與學(xué)術(shù)觀念上皆可以信賴的譯本。
弗蘭姆普敦的這部學(xué)術(shù)大著的最新版本，得以譯成中文以饗中國(guó)讀者，是中國(guó)建筑界的一件大好事，無(wú)論對(duì)提升建筑師的創(chuàng)作理念，還是對(duì)提升建筑系學(xué)生們的認(rèn)知水平，都有著正當(dāng)其時(shí)的作用與價(jià)值。因此，我們應(yīng)該特別感謝三聯(lián)書(shū)店出版社在外版書(shū)引進(jìn)上的慧眼識(shí)珠，更應(yīng)該感謝張欽楠先生等幾位譯者的辛勤付出。因?yàn)椋瑢⒁徊坑蟹至康耐馕膶W(xué)術(shù)著作翻譯成中文，其中要付出怎樣的辛苦與汗水，對(duì)于我們這些普通讀者而言，幾乎是難以想象的。
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