《那年花開月正圓》《甄嬛傳》等大女主劇均未能很好地表達女性自覺。
“做一個好主婦、好母親，是女人最大的本事，為什么非要削尖了腦袋、累吐了血，跟男人爭資源、搶地盤呀？”
2015年4月，北京市西城區(qū)民政局婚姻登記處寫著上述字句的一幅海報，引發(fā)了網(wǎng)絡(luò)群嘲。與此同時，各種“女德”班興起，有些甚至宣揚“打不還手，罵不還口，逆來順受，絕不離婚”的“四項基本原則”。
這些現(xiàn)象的出現(xiàn)，說明在當下中國女性對于自身家庭和職場角色的定位是迷茫的：究竟什么才是女人？你單身未婚，就被稱為“剩女”；你是文藝女青年，會有過來人告訴你，“文藝青年這種病，生個孩子就好了”；你是女神，會像俞飛鴻那樣被人仰慕；你是女強人（哦，這個詞現(xiàn)在不流行了，應(yīng)該改稱“女王”或“大女主”），一直被誤解——要么是人人都愛的瑪麗蘇女王，要么是《穿Prada的女魔頭》里注孤生的女魔頭；你當了媽媽，就必須把自己武裝成“全能媽媽”，還要面對“喪偶式育兒”……做女人，真難吶。
東莞的一個女德班。圖/文匯網(wǎng)
她們把數(shù)千年來的女訓(xùn)、女誡，一腳踢在云外。
回想百年前成長于辛亥革命、“五四”運動大背景下的新女性，現(xiàn)代女性可能會感到汗顏：那個時代的女性勇猛多了。
1907年，秋瑾創(chuàng)辦《中國女報》，并這樣寫道：“我的二萬萬女同胞，還依然黑暗沉淪在十八層地獄……足兒纏得小小的，頭兒梳得光光的；花兒、朵兒，扎的、鑲的，戴著；綢兒、緞兒，滾的、盤的，穿著；粉兒白白，脂兒紅紅的搽抹著。一生只曉得依傍男子，穿的、吃的全靠著男子。身兒是柔順順的媚著，氣虐兒是悶悶的受著，淚珠是常常的滴著，生活是巴巴結(jié)結(jié)的做著，一世的囚徒，半生的牛馬。試問諸位姊妹，為人一世，曾受著些自由自在的幸福未曾呢？”
她鼓勵婦女自立：“如有志氣，何嘗不可求一個自立的基礎(chǔ)，自活的藝業(yè)呢？……一來可使家業(yè)興隆，二來可使男子敬重，洗了無用的名，收了自由的福。”她自己則走得更遠：“在中國，通行著男子強女子弱的觀念來壓迫婦女，我實在想具有男子那樣堅強意志，為此，我想首先把外形扮作男子，然后直到心靈變成男子?！睆娜毡練w國后，她一直穿男裝，上海市檔案館藏有她的男裝照：穿著西式禮服，戴著帽子，拄著文明杖。
秋瑾（1875—1907）。
她的同道者也一樣，她們希望擺脫傳統(tǒng)女性的身份枷鎖，做一個像男性那樣生活的女人，對自身的角色定位是“女國民”“女豪杰”。典型代表是當時人稱“唐八先生”的唐群英，她1912年、1913年有過三次“大鬧”：第一次是大鬧中華民國臨時參議院，“要求中央政府給還女子參政權(quán)”；第二次是大鬧國民黨成立大會，當眾打了宋教仁一耳光，理由是他不承認男女平等；第三次是大鬧長沙日報館，因為該報刊登了一名仰慕者稱自己某年某月某日將和唐群英結(jié)婚的通知。
當時女權(quán)運動的健將們，從服裝、行動到談吐，沒有一件不是效法男性，以至于時人評論道：“服裝簡樸的地方，行動矯捷的地方，談吐豪放的地方，固然十分令人敬佩；可是她們因為學(xué)得太厲害，連男性的壞習(xí)慣也通通學(xué)來。譬如衣服是亂七八糟，不修邊幅；談吐是粗里粗氣，開口罵人；行為是奇離古怪，吃花酒，進妓院，都來：這些卻不免太過于幼稚?？墒撬齻儽M管幼稚，總還是立腳跟在解放的路上：她們把數(shù)千年來的女訓(xùn)、女誡，一腳踢在云外。”
正是有了女性解放思潮的啟蒙，當時的知識女性才有了另一個選擇：不再受困于傳統(tǒng)大家族和父權(quán)，而是出走當“娜拉”。這也是《莎菲女士的日記》《傷逝》等小說出現(xiàn)的背景，雖然這些“出走的娜拉”結(jié)局可能不那么理想。
唐群英故居。
上世紀五六十年代推崇“鐵姑娘”，要求女性在勞動力和生產(chǎn)力上全面向男性看齊。
20世紀初的“女豪杰”在自我定位上以男性為趕超的目標，表現(xiàn)出“擬男”的特征。到了新中國建立之后的五六十年代，國家動員廣大婦女走出家庭參與社會建設(shè)，此時涌現(xiàn)的“鐵姑娘”已經(jīng)不僅僅是“擬男”，而是在勞動力和生產(chǎn)力上全面向男性看齊，甚至超越他們。
以郭鳳蓮為代表的大寨“鐵姑娘”是那個時代家喻戶曉的榜樣。1964年，時年16歲的郭鳳蓮和同齡的二十多個姑娘組成“鐵姑娘”隊，參與農(nóng)忙勞動?！度嗣袢請蟆?965年3月8日刊發(fā)的《大寨精神 大寨婦女》贊譽她們像男青年那樣猛打猛沖，經(jīng)受各種考驗，還曾單獨超額完成割蒿十萬斤的任務(wù)。
以“鐵姑娘”為形象的宣傳海報。
對“婦女能頂半邊天”“時代不同了，男女都一樣”這些觀念的宣傳和引導(dǎo)，事實上早在新中國建立之初就開始了?！吨袊鴭D女》雜志1949年6月刊將毛織廠織機組女工辛桂蘭稱為“生產(chǎn)女將”，報道了她在毛織廠開展的新紀錄運動中趕超男同事的故事。辛桂蘭認為，只有這樣，女工才有“說話的權(quán)利”。除了“女將”，媒體還經(jīng)常用諸如“穆桂英”“花木蘭”的表達來表揚她們。
也因此，那個年代的海報、宣傳畫以及電影中出現(xiàn)的女性，總是濃眉大眼、臉盤飽滿、面色黑紅，著裝也是中性的，完全不強調(diào)女性特征。1979年姜昆、李文華的相聲里，曾描述后來人們對于“鐵姑娘”的印象：“姜昆：‘俺隊有個鐵姑娘，鐵手、鐵腳、鐵肩膀，拳頭一攥嘎嘣嘣，走起路來震天響，一拳能把山砸開，一腳能讓水倒淌！’李文華：‘這是大姑娘？’姜昆：‘這是二郎神。這樣的姑娘你敢喜歡嗎？’”
雖然在社會角色上向男性看齊，但“鐵姑娘”成為“鐵大嫂”后，所承擔的家庭角色依舊，讓她們比男性更累。有一位兩歲孩子的媽媽給《中國婦女》寫信，吐露自己白天上班晚上帶娃的艱辛，疑惑為什么孩子的爸爸看上去完全沒有因為有了孩子受到影響。這封來信引發(fā)了讀者的大討論，有人建議她“顧大家舍小家”，“對孩子不要太多牽掛”，“把更多的精力放到社會建設(shè)上來”；一個“有七個孩子還在工作的媽媽”告訴她，“關(guān)鍵是有吃苦耐勞的決心”，“善于克服困難”。都認為養(yǎng)兒育女是女性的天職，就沒有人提出孩子的爸爸應(yīng)該分擔責任。
石油行業(yè)的“鐵姑娘”。圖/產(chǎn)業(yè)人
去性別化還是追求女性特質(zhì)？要事業(yè)還是家庭？
從姜昆、李文華的相聲里，可以看到人們對“鐵姑娘”的態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了變化，因此，上世紀80年代出現(xiàn)“女性回家論”也就順理成章。
有人鼓勵女性走出家庭，相應(yīng)地，就有人呼吁女性回歸家庭。首都師范大學(xué)歷史學(xué)院教授梁景和指出，20世紀以來，有過幾次關(guān)于婦女回家的大論爭：30年代一次，80年代初一次，80年代末90年代初一次，世紀之交一次。這幾次論爭固然有著不同的歷史背景，但梁景和認為，還有一個共同因素需要注意，那就是經(jīng)濟和就業(yè)問題。如果就業(yè)的崗位有限，那么誰下崗？還是女人下崗，讓她們回家?guī)Ш⒆影伞?/p>
此外，還有一個因素，那就是對“女性身份”的思考。80年代，出于對冷硬的“鐵姑娘”形象的厭棄，女性知識分子們共同表達了對于自身缺少“女性特質(zhì)”的疑慮、焦慮甚至不滿。在當時的語境下，女性特質(zhì)被理解為因弘揚“婦女能頂半邊天”而失去的、卻是“女性身份”本質(zhì)的組成部分。
八十年代的中國街頭。圖/iFuun
去性別化還是追求女性特質(zhì)？要事業(yè)還是家庭？對女性不同角色的理解，由此引發(fā)了這兩組沖突。90年代出現(xiàn)的電視劇《渴望》和《北京人在紐約》，分別塑造了傳統(tǒng)女性劉慧芳和女強人阿春的形象，反映了對于女性角色的不同取向。
《渴望》中的劉慧芳，是傳統(tǒng)價值觀的“賢妻良母”的代表。辜鴻銘說過，一個典型的中國傳統(tǒng)女性，其一生的價值都在于為別人而活，而不是為自己而活；一個真正的中國婦女，并不是沒有靈魂，而只是“沒有自我”（no self）。劉慧芳就是這樣的女性，她無怨無悔地為家庭付出，甚至為了成全丈夫和丈夫的初戀而提出離婚。用今天的眼光來看，她丈夫王滬生其實是巨嬰，被劉慧芳保護、照顧，更像她兒子而不是丈夫。也因此，有心理咨詢師認為，男性社會對母愛的渴望，男性的集體巨嬰形態(tài)，才塑造出劉慧芳這樣的形象。
《渴望》中的劉慧芳。
相比之下，《北京人在紐約》中的阿春就不那么受中國男人待見。在他們看來，女人應(yīng)當將促進家庭的穩(wěn)定作為最高價值，即便真當上“女強人”，只顧事業(yè)拋下家庭是不足取的，能兼顧妻子和母親的角色才值得肯定。沒有家庭的“女強人”更是不完整的。《家庭》雜志1992年第一期刊文《影后潘虹的幸福與苦惱》，描述潘虹的丈夫米家山“生活在明星的陰影下”，他提出離婚的理由是沒有正常的家庭生活?！白鳛橐粋€女人，她又有多少辛酸，多少缺憾，多少只有她自己才能體會到的酸辣！”
90年代開始發(fā)展壯大的女性時尚雜志，則致力于塑造新女性的理想形象。她們應(yīng)該既成功又幸福，而且必須性感，將自己鍛造為滿足男性欲望的客體。至于沒有時間和金錢去打造自己的女性，年紀輕的被稱為“宅女”，不再年輕的則被稱為“大媽”，淪為群嘲對象。
《北京人在紐約》劇照。
雖然近年來流行“大女主”，但她們的成功，本質(zhì)上仍然是男性視角所定義的。
進入21世紀，正如前述，女性對于自身角色定位仍然是迷茫的。某種程度上，情況甚至是倒退。1983年，作家亦舒將自己的小說《我的前半生》的男女主人公命名為涓生、子君，和魯迅的《傷逝》一模一樣，并不是巧合。亦舒想探討的，是現(xiàn)代版“娜拉出走之后怎么樣”，她也提供了一個可能——子君和涓生離婚后，變得獨立，至于理想的男伴，則是額外的嘉獎，有固然好，沒有也活得很好。
到了內(nèi)地版的《我的前半生》里，羅子君卻沒有了亦舒小說女主一貫的獨立和大格局，安排她愛上閨蜜的男友賀涵則是最大的敗筆：她成了仰賴優(yōu)秀男性拯救或曰“豢養(yǎng)”的弱女子。
《我的前半生》劇照。
學(xué)者毛尖曾撰文表示，美劇中的女人越來越強悍，“她們不僅擺脫了廚房臥室的‘女性原罪’，不用在‘兒子家長會’和‘國事民生大會’之間心神不寧，不會在‘床笫欠奉’和‘辦公室性別’之間糾結(jié)，女性的屏幕形象已經(jīng)進化到，她們不必再刻意去掩飾或中性化自己的身體，她們甚至可以帶著蓬勃的身體進入曾經(jīng)被男性壟斷的疆場”。
反觀中國電視劇中的女性形象，雖然近年來流行“大女主”，但她們的成功，本質(zhì)上仍然是男性視角所定義的，是男性將她們扶上了人生巔峰——《楚喬傳》中的宇文玥、《我的前半生》中的賀涵、《歡樂頌》中的老譚、《那年花開月正圓》中的男人們。而這些瑪麗蘇的設(shè)定，偏偏多出自女編劇之手，這就更顯其荒謬：男性定義女性的成功，女性必須在男性的凝視下才能體現(xiàn)價值，而一些女性迎合了這種凝視。
在《楚喬傳》中，女主角是靠宇文玥（林更新飾演）才走上人生巔峰。
比如，那些號稱“靈魂有香氣的女子”。讓自己“塞進零號禮服、拾掇起一身仙氣”，甚至生的孩子“都必須是漂亮而有教養(yǎng)的”是她們的訴求，“要讀書也要保持身材，要旅行要插花靈魂要有香氣”，讓自己活成被男性凝視的風(fēng)景。《婚姻里，你孤獨么？》一文這樣寫道：“什么時候要孩子合適？心態(tài)放空的時候合適：這是我自己的孩子，沒人有義務(wù)對他負責，我必須獨立承擔責任。這樣，男人的體諒、家人的援手、保姆的幫忙、朋友的問候都成了飛來橫福，你忙著感恩涕零地消受去了，哪還有情緒去抱怨孤獨？”
姑娘，你這是自我催眠甚至是自虐啊！所以，爸爸到底在哪里？（文/譚山山）
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