關(guān)于《與古同游：項元汴書畫鑒藏研究》

項元汴，明代最負(fù)盛名的書畫收藏家之一，他的印鑒流布于無數(shù)傳世名跡之上，見證了中國書畫鑒藏史的重要篇章。十二年前，《與古同游——項元汴書畫鑒藏研究》初版問世，很快成為學(xué)界研究項元汴及明清書畫鑒藏史的矚目之作。近日，《與古同游——項元汴書畫鑒藏研究》修訂版由中國美術(shù)學(xué)院出版社推出，在新的史料支撐下，其研究更為豐滿細(xì)致，為讀者提供更可靠的參考依據(jù)。本文為中國美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師范景中為《與古同游——項元汴書畫鑒藏研究》修訂版一書所作序言的選摘。

封治國教授是一位油畫家，可他撰寫的《與古同游：項元汴書畫鑒藏研究》，卻讓我想起英國一位大鑒定家對一位大美術(shù)史家的評價：acute, confident, understated, introverted and tactful, but with a sense of humour。用中文說就是敏銳、自信、低調(diào)、內(nèi)斂、睿智，不過談到幽默感，封治國走到哪里都是笑語一片，令“忍俊不禁者，縹緲?biāo)嫉侨A”。但他的這部大作讓我驚訝的是，他是如何把藝術(shù)的個性與學(xué)術(shù)的沉思完美地契合在一起，而且含藏著那么多啟人深思的問題。感動之余，寫過一點讀書筆記，趁著修訂版付梓，略綴幾段，以為附驥。

一

美術(shù)史研究中的社會學(xué)方法有兩種，一種是把藝術(shù)看作一種“制度”［institution］，即藝術(shù)品被委托和創(chuàng)作時物質(zhì)條件變化的一種解釋。正是貢布里希率先把institution一詞引入美術(shù)史，后來他又表達(dá)為生態(tài)學(xué)［ecology］，說藝術(shù)也像有機體那樣，只能在特定的氣候和環(huán)境中生存。這種藝術(shù)生態(tài)學(xué)與瓦克納格爾［M. Wackernagel］的Lebensraum有點類似，不過，他更強調(diào)藝術(shù)在傳統(tǒng)力量和社會環(huán)境之間相互作用下可能發(fā)生的進(jìn)化，強調(diào)生態(tài)即藝術(shù)的社會環(huán)境反過來對“為何制作”與“如何制作”藝術(shù)品所產(chǎn)生的影響。貢氏不但把他的研究論文編入《規(guī)范與形式》，而且也用平實的語言寫在《藝術(shù)的故事》之中。另一種社會學(xué)的美術(shù)史即藝術(shù)中所反映的社會史，或者說決定論的美術(shù)史，早在19世紀(jì)下半葉，普列漢諾夫就對之作出重要的貢獻(xiàn)。與沃爾夫林代表的intrinsic perspectives不同，社會學(xué)的美術(shù)史是extrinsic perspectives，前者是美術(shù)研究的內(nèi)部史，后者是外部史。

社會學(xué)的美術(shù)史其主要成果反映在贊助活動的研究上，最有名的是哈斯克爾［Francis Haskell］的《贊助人和畫家》［Patrons and Painters］（1963）。作者的方法建基于對檔案和原始數(shù)據(jù)的收集與評價，而不是預(yù)設(shè)的經(jīng)濟(jì)與階級模型，生動地展示了檔案和材料在藝術(shù)研究中的魅力，提供了一個探索藝術(shù)意義和功能的社會—文化框架，開拓了研究收藏史、博物館、展覽史和一般趣味史及其變化的新視野。

此前，貢布里希也發(fā)表過一篇為人頻頻引用的論文《身為藝術(shù)贊助人的早期美迪奇家族》［The Early Medici as Patrons of Art］（1960），這篇論文的含義之一是：“研究某個特定時期的藝術(shù)家和贊助人所接受的有形和無形的評價標(biāo)準(zhǔn)，詢問一下各種規(guī)范對天賦各異的藝術(shù)大師創(chuàng)造的各種形式有什么影響。”其中一個細(xì)節(jié)寫美迪奇小教堂中戈佐利畫的三王來拜的濕壁畫，它在某些地方承襲了對手斯特羅齊委托真蒂萊·達(dá)·法布里亞諾畫的同名祭壇畫，那幅祭壇畫金光閃爍，是國際哥特式的典型風(fēng)格。由此我們看到佛羅倫薩富豪們在15世紀(jì)中葉之后的趣味：他們那一代人都在學(xué)習(xí)和接受勃艮第和法國的藝術(shù)觀念和貴族生活方式。

治國先生這部著作的主人公項元汴也是受了臨郡吳門趣味的影響，開始了一種新的生活。從某種意義上講，他雖然不是沿著貢氏的思考線路放筆而作，也是把貢氏論文看成他比肩的對象，實際上其中確然有一些地方暗自契合。

《與古同游——項元汴書畫鑒藏研究》。中國美術(shù)學(xué)院出版社

二

在中國，自宋代以降，美術(shù)收藏史即與西方的截然不同，它成了一部特殊的美術(shù)史。收藏家大都是藝術(shù)家或藝術(shù)賞鑒家，藝術(shù)風(fēng)氣的激蕩變化，往往有他們參贊其中，有他們捭闔張弛的力量。其為賞鑒家，出其篤好，遍閱記錄，既復(fù)心得，又自能畫，所以收藏了不少精品。我們歷數(shù)一下各個時代的大收藏家，宋代的米芾，元代的趙孟頫，明代的文徵明，都是犖犖大者。但有藏品傳世的收藏家，項元汴可謂昂然獨立，任何人也無法與他抗行。古代書畫，凡是赫赫名跡，總有他的藏印，反之，若無他的印痕，倒讓人有點兒蹊蹺，我們朦朦朧朧地感到，項元汴以一己之力幾乎收藏了半個美術(shù)史。

明 馬圖 《項子京像》(局部) 40.2cm×27.4cm 上海博物館藏

這樣一位大收藏家，除了讓人感覺富可敵國，是位收藏狂，既羨慕又妒忌之外，總想從他身上找些瑕垢，如果能發(fā)現(xiàn)大問題，當(dāng)然更好！項元汴去世于1590年，其時閩人謝肇淛二十出頭，想必和項元汴沒有一面之交，然而他在《五雜組》卻說項氏“其人累世富厚，不惜重資以購，故江南故家寶藏皆入其手。至其纖嗇鄙吝，世間所無。且家中廣收書畫而外，逐刀錐之利，牙簽會計，日夜不得休息，若兩截人然”。這些道聽途說之言，安在了項元汴頭上，讓他成了“兩截人”的代稱，所以在歷史上，項元汴幾乎沒有什么美名。幸虧有董其昌，我們聽到了另一種聲音，他在《墨林項公墓志銘》說他“夷然大雅，自遠(yuǎn)權(quán)勢，所與游皆風(fēng)韻名流”，又說他“恒以儉為訓(xùn)，被服如寒畯，如野老，婚嫁燕會，諸所經(jīng)費，皆有常度，至于贍族賑窮，緩急非罪，咸出人望外”。董其昌還以具體例子說：“戊子歲大祲，饑民自分溝壑，不恤捍網(wǎng)。公為損廩作糜，所全活以巨萬。郡縣議且上聞，牢讓不應(yīng)，終不以為德?！比欢?，沒有多少人以董其昌的話為實錄，反而視為諛墓之詞。這讓我想起了一百多年后的另一位大收藏家安儀周，安氏也賑災(zāi)放粥，活人無數(shù)，還捐錢修城，同樣沒落得好名聲。

這種對收藏藝術(shù)的人的鄙視，往外蔓延，很容易也對藝術(shù)家鄙視，例如柯律格的《雅債》所塑造的文徵明形象，就對一位大藝術(shù)家的創(chuàng)造活動白眼相視。美術(shù)史中的這種取向，我一直認(rèn)為乃是當(dāng)代學(xué)術(shù)中的大問題，它在動搖歷史研究的一個不言而喻的原則：議論古人，須具卓見，須懷善心。因為沒有卓見，會把歷史寫得庸俗不堪；不懷善心，會把歷史涂抹得一片黑暗。我曾經(jīng)寫過這樣的話：“今人寫古人，多有用冷筆者。茍且狥人，為解人頤，甚而翻古人不堪之事，以為難遇，卑古人至當(dāng)之論，以為迂闊。風(fēng)雅之在今日，岌岌乎危于一線?！蔽覀冇袝r會忘記陳寅恪先生所說的理解之同情，忘記了要懷著善意把逝去的古人喚起。更何況我們對古人了解得本來就不多，例如，對項元汴的了解，也不過在近些年，特別是本書作者多年風(fēng)霜雨雪中的努力，才勾畫出整體輪廓。而對項氏本人說的“仆自罹家難，受制暴黨甚矣”（跋《芝旸圖》），“困處丘隅，躊躇世故，凄惻家艱”（見《虛齋名畫錄》著錄之《竹石小山圖軸》），仍然不知所以。項墨林先生究竟遭遇到什么，要發(fā)如此孤憤之嘆。我們百年之下，讀之似猶扼腕，何況當(dāng)時！而至今學(xué)者們卻連一絲影跡都未得稽索。

以上所述讓我們思考：我們生活在物質(zhì)的世界、利益的世界，但也生活在精神的世界、道德的世界。在計窮慮迫中，那些心靈獲得深深震動的人，也許在感懷物質(zhì)財富的同時，也感覺到了其他一些更珍貴的價值。我們要珍惜前人發(fā)現(xiàn)的這些價值，而且不能輕視。古代世界對于道德的要求不但不比現(xiàn)在松懈，而且更嚴(yán)格、更真實不虛，它處處滲透在人們的舉止行為之中。即使世道衰弱，時代低迷，也有同情心存在的神圣權(quán)利［Auch die Zeiten des Verfalls und Untergangs haben ihr heiliges Recht auf unser Mitgefuehl］。(雅各布·布克哈特)

三

回到項元汴，他究竟在收藏中發(fā)現(xiàn)了什么價值，以至不惜一擲千金，奔波于日曬雨淋，讓生命在書畫卷軸的收放開合中悄悄地滑過。很遺憾，他沒有留下過文字公開他的抱負(fù)和理想，我們只好根據(jù)他的行為大膽地猜想了，他一定在書畫世界里洞悉了藝術(shù)的價值，隱隱觸摸到了藝術(shù)所代表的文明之脈；雖然，藝術(shù)來自古老的往昔，可他不想去購買那種無序的往昔，單純的無序的往昔沒有意義；他想購買的是代表著往昔價值的正統(tǒng)秩序，負(fù)載著這種正統(tǒng)和規(guī)范的藝術(shù)才是他珍愛的對象；他似乎意識到，沒有這種正統(tǒng)和規(guī)范，美術(shù)史就會混亂，文明也會隨之混亂。本書論述了趙孟頫在項元汴心目中的崇高地位，一再用數(shù)字表明，趙孟頫的作品在項氏收藏中的壓倒性優(yōu)勢，那正是項元汴尋求的正統(tǒng)，是本書的“書眼”，《與古同游》的書名也隱喻了此意。作者翻檢舊籍，去偽存真，在瑣瑣紛紜中，從雜陳的小細(xì)節(jié)中洞見美術(shù)史的大關(guān)節(jié)，寫成深刻透徹的文字，其立論的根據(jù)之一，就是作者所援引的項元汴友人何良俊的一段議論：

元人之畫，遠(yuǎn)出南宋諸人之上。文衡山評趙集賢之畫，以為唐人品格。倪云林亦以高尚書與石室先生、東坡居士并論，蓋二公神韻最高，能洗去南宋院體之習(xí)；其次則以黃子久、王叔明、倪云林、吳仲圭為四大家，蓋子久、叔明、仲圭皆宗董巨，而云林專學(xué)荊關(guān)。黃之蒼古，倪之簡遠(yuǎn)，王之秀潤，吳之深邃，四家之畫，其經(jīng)營位置、氣韻生動，無不畢具，即所謂六法兼?zhèn)湔咭病ぁぁぁぁぁつ酥羧怂?，一須人品高，二要師古，蓋不虛也。（《四友齋叢說》卷29）

項元汴的時代，二王代表的書法正統(tǒng)早在唐太宗為王羲之作傳，已然確立；但繪畫的正統(tǒng)由誰領(lǐng)袖，卻還未取得共識；所以何良俊表達(dá)出了文徵明，實際也是項元汴的觀點：繪畫的正統(tǒng)應(yīng)由趙孟頫代表；這不僅由于趙氏為唐人品格，而且元四家用董其昌的話說，也都賴趙孟頫 “提醒品格”。

在一篇精彩的論文《淺談蘇軾、趙孟頫、董其昌在文人畫發(fā)展中的作用》中，王連起先生詳細(xì)地為我們展現(xiàn)了文人畫史的這一大脈絡(luò)。他論述趙孟頫如何改造五代北宋的董巨派和李郭派，使得沒有受過職業(yè)畫家專門訓(xùn)練的文人也能運以書法之筆，揮毫作畫。在文人畫的這一重大轉(zhuǎn)捩中，趙孟頫正是位于中樞。這就讓我們具體地理解了以文徵明為首的文化圈為什么如此推崇趙孟頫，也理解了項元汴的收藏中何以有如此多的趙孟頫。文與可、蘇東坡的竹石母題太單一，與山水有距離，不能滿足文人畫的更多要求；而王世貞所推崇的山水“五變”（《藝苑卮言》：山水，大小李一變也；荊關(guān)董巨又一變也；李成范寬又一變也；劉李馬夏又一變也；大癡黃鶴又一變也）中的畫家，唐宋畫家占了多數(shù)，劉李馬夏又是院體，不合意文人畫業(yè)余遣興的要求，因此不能立為正統(tǒng)。何良俊和項元汴當(dāng)然不會認(rèn)為宋畫不如元畫，然而宋畫不能完全適合文人畫的索求，這就需從元人畫中求取規(guī)范和正統(tǒng)。從這一角度看，與其說明代的擁宋派和擁元派是趣味之爭，不如說是他們在一個系統(tǒng)中的趣味之爭和“正統(tǒng)”之爭。

據(jù)葉梅和封治國等人的粗略統(tǒng)計，項元汴收藏的趙孟頫書法79件，繪畫25件，是他收藏的重中之重，突顯了項元汴收藏正統(tǒng)的傾向。我認(rèn)為這是項元汴的第一個重要價值。項元汴之后，董其昌想動搖的就是趙孟頫的正統(tǒng)地位，這不是因為他否認(rèn)項元汴的選擇，而是因為他心中暗藏的正統(tǒng)正是趙孟頫，他卻想取而代之，在某種程度、某種意義上，他也確實達(dá)到了目標(biāo)。

明 項圣謨 《三塔圖》 紙本 水墨設(shè)色 24.4cm×13.3cm 上海博物館藏

四

中國的收藏史也是美術(shù)史，不僅體現(xiàn)在它對藝術(shù)等級和藝術(shù)秩序?qū)で蟮奈拿魇反髥栴}上，也體現(xiàn)在它對美術(shù)史的中心問題即藝術(shù)品的優(yōu)劣賞鑒上，用瓦薩里的說法就是能看透什么是平平之作，什么是卓卓之作。嘉靖三十五年（1556）冬，何良俊沖寒到天籟閣看畫，賞觀所得，記錄于他的《書畫銘心錄》（保存于《嘉禾項氏清芬錄》），其云：

王友石山水二卷，長幅甚佳。余評友石畫筆，甚得古法，但用墨水濃，頗有俗氣。此二卷獨清脫，觀此亦何愧古人耶？趙松雪《江山蕭寺》一幅，此幅用舊紙作水墨，左角下方畫三層山，每層密密作古木數(shù)十株，其第三層絕頂林木盡處畫一古寺，右邊稍高處作遠(yuǎn)山數(shù)層。余觀松雪畫卷如余家《秋原牧馬》，仿佛唐人，可謂精絕。其次如顧方壺《水村圖》、華東沙《秋牧飲馬圖》，皆佳品。若掛幅，僅見此耳，蓋不但氣韻與墨法之妙，至于經(jīng)營摹寫，自覺迥別，誠所謂六法皆備者也。趙松雪竹石，吳仲圭山水，絹畫大幅，皆平平。

何良俊又在《題書畫銘心錄》后跋中自稱：“茍未必佳，亦須隨處指摘，出其疵類。不矜長，不匿短，則意見常新?！边@顯然不是炫富斗奇的“清玩會”，而是探賾討論，雋味道腴，亶識之真，直達(dá)真賞的賞奇析疑會。它把美術(shù)史的中心問題即作品的好壞問題推到了臺前。對于這兩位收藏家來說，能藏不能鑒是弊病，同樣，能鑒不能賞也是弊病，只有能鑒能賞，才能意見常新。比項元汴晚十幾歲的莫是龍也是如此心意：

今富貴之家，亦多好古玩，亦多從眾附會，而不知所以好也。且如蓄一古書，便須考校字樣偽謬，及耳目所不及，見者真似一良友；蓄一古畫，便須少文澄懷觀道，臥以游之；其如商彝周鼎則知古人制作之精，方為有益，不然與在賈肆何異？（莫是龍《筆麈》）

莫是龍的這些話可以簡單地表達(dá)為，若不懂藝術(shù)品的好壞，就像身在古董鋪而心在外圍，終究茫無所歸。還是回到項元汴，他留下的題跋不多，想寫的書也未完成，但從不多的文字中也可一窺他在天籟閣中所為的“無益之事”，《苦筍帖》（現(xiàn)藏上海博物館）跋云：

其用筆婉麗，出規(guī)入矩，未有越于法度之外。疇昔謂之狂僧，甚不解，其藏正于奇，蘊真于草，含巧于樸，露筋于骨。觀其以懷素稱名，藏真為號，無不心會神解，若徒視形體，以點劃求之，豈能窺其精妙，升堂入室？學(xué)者必以余言維則，庶乎得其門矣。

這些話說得如此自信，似乎在告訴我們，他的收藏沒有浪擲，而是生活于其中，三步九跡，玄冰絳雪，經(jīng)歷了一番陶冶。有意思的是，他還把莫是龍說的“考校字樣”用于藏品，《古詩四帖》的裝背錯序，正是通過與唐代名臣徐堅《初學(xué)記》的并觀勘校才解決的。

何良俊在《題書畫銘心錄》后跋中還說他倆：“相與評校真?zhèn)危糜鼍?，則撫摩愛玩，真若神游其間。”如果寫得再動情些，想必就是米南宮的“展軸不知疾雷在旁，而味可忘”“恐死為蠹書魚，入金題玉躞間游而不害”。他們對藝術(shù)如此著迷，這與我們當(dāng)代人議論收藏家每每說他們的目的主要就是彰顯身份，格格不入。自然，收藏有炫酷、顯身價的因素，但從彰顯身份而言，那比起榮登翰林、晉身玉堂，簡直是匍匐的小巫了。所以，我更強調(diào)陶弘景說的愿為主書令史，大是高致，尤其是張彥遠(yuǎn)的那句石破天驚的名言：“不為無益之事，焉能遣有涯之生?！彼麄?yōu)樗囆g(shù)生命，為收藏生活確立了一個嶄新的價值維度。

《項元汴致范訥庵札》 紙本 28.1cm×40.2cm 約1546年 香港近墨堂基金會藏

項元汴的高水平收藏不僅熏習(xí)自己的繪事，像翁方綱說的那樣，“偶爾著筆，即與尋常畫師不同”（楊翰《歸石軒畫談》），而且必然會對到他那里觀畫析疑的藝術(shù)家也產(chǎn)生影響，董其昌可稱是最顯赫的實例。1623年董其昌重題《仿倪云林山水》，有這么兩句淡淡卻發(fā)人無限遐想，蘊含著重大信息的文字：

四十年前，嘉禾項子京家藏名畫，余嘗索觀殆盡。

那時董其昌二十多歲，他的繪畫造詣和鑒定巨眼都是從天籟閣建基。項子京本人收藏重松雪，作畫卻更樂意規(guī)摹云林，這都給董其昌偷學(xué)了過去，然而這還是小端。如果我們注意到明代以降的繪畫幾乎就是繪畫史的繪畫，滿眼都是仿范華原，仿郭河陽，仿趙松雪，仿黃大癡……就不難看出由項元汴為首的收藏對藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了多么翻天覆地的影響。

五

我這里用了“翻天覆地”的大詞，然而古人或者謙卑或者鄙視地把藝術(shù)看作“小道”。我猜測，項元汴心中不會這么想。實際上，他不僅收藏正統(tǒng)，而且他本人就代表了收藏的正統(tǒng)，儼然像一個帝王那樣建立起自己的“內(nèi)府”收藏，成為中國歷史上絕無僅有的收藏家。由于他的出現(xiàn)，嘉興成為全國收藏的中心，并由此塑造了嘉興的文化，在某種意義上，也在相當(dāng)程度上塑造了明朝的文化。這是中國文化史上了不起的大事，因為我們至今還受著他的沾溉。

董其昌一心向蘇州挑戰(zhàn)，因此，他不必跑去吳門求藝，嘉興成了他的朝圣之地。董其昌在天籟閣幾番熏習(xí)的結(jié)果讓我們認(rèn)識到，不只藝術(shù)家影響收藏家，收藏家反過頭來也影響藝術(shù)家。單純地強調(diào)前者是片面的。其實，收藏家不但能創(chuàng)造藝術(shù)家，而且能創(chuàng)造贗品高手。正是在項元汴的時代，嘉興開始吸引各類藝匠紛繁登場，吳門的高手也騰湊于斯，身懷絕技者、造假作偽者進(jìn)進(jìn)出出，是王復(fù)元、朱肖海和周丹泉那樣的人大顯身手的地方；他們以我們意想不到的方式，參與了美術(shù)史的塑造。本書對此提供了豐富的材料，有時讀來令人拊掌擊節(jié)。我打算在《贗品的魅力》的名下，從更普遍更廣闊的范圍討論這種偽作和復(fù)制品對文明的意義。

《與古同游——項元汴書畫鑒藏研究》修訂版 修訂手稿

從事后的發(fā)展來看，跑到嘉興尋寶的人中，最成功的自然是董其昌。他追步項元汴尋求正統(tǒng)的努力，不但擠落文徵明，也極力把趙孟頫推下第一把交椅，他斟酌古今，編排南宗譜系，把王維推上正統(tǒng)的寶座。不論南北宗論為何人首倡（參見王安莉的佳作《1537—1610，南北宗論的形成》），都在董其昌的筆下獲得千鈞雷霆之勢，讓人感受到了正統(tǒng)的力量。但是，項元汴尋求的繪畫正統(tǒng)，絕沒有完全淡出歷史，項元汴的遺產(chǎn)仍然為人珍惜，就連他的繪畫也更加為人贊譽，正如他的后輩書畫家、收藏家李日華所說的那樣：“項子京為三塔僧慧鑒作行腳圖，長卷，瀟灑秀逸，與元徐幼文、曹知白相頡頏。自子京沒，而東南繪事日入謬習(xí)，嗜痂者方復(fù)崇之，甚可嘆也！一時歡嘩之口，可以簧鼓，千古目豈盡可朦哉？”

當(dāng)代美術(shù)史的研究，讓我們越來越認(rèn)識到趙孟頫在文人畫統(tǒng)系中的關(guān)鍵作用，前面引用王連起先生深刻而具體的分析，正是在繪畫筆墨和圖式的改造上，把董其昌搶奪的光環(huán)又還給了趙孟頫。項元汴收藏趙孟頫的價值，不知他意識到與否，還有另外一種更高的價值。為了說明這一點，先引用一句古羅馬詩人賀拉斯的一句名言：Graecia capta ferum victorem cepit et artes/ Intulit agresti Latio［被羅馬人所征服的希臘人反過來又征服了粗魯?shù)牧_馬人］。希臘優(yōu)雅和羅馬粗魯?shù)膶Ρ?，很像宋和元的對比，同樣，趙孟頫代表的優(yōu)雅文化也征服了粗魯?shù)拿晒湃恕ｍ椩甑暮筝吺詹丶野册彩且焕?，他本人先是被文人畫征服，緊接著，他又用文人畫徹底征服了滿族統(tǒng)治者乾隆大帝。美術(shù)史一再地告訴我們，民族沒有高低，但文明卻有高低。北宋詩人王禹偁有言“爾民斷發(fā)，我有衣冠；爾民鳥語，我有詩書；將教爾之禮也”（《小蓄外集》諭交趾文，卷八），這就是正統(tǒng)的力量，文明的力量。整個世界文明史已經(jīng)多次展現(xiàn)出這種文明戰(zhàn)勝野蠻的畫面?！杜c古同游》寄寓了這一珍貴的觀念，美術(shù)史的價值借此赫然顯現(xiàn)。項元汴也許只有放在這個背景中，我們才能給出善意的評價。

15世紀(jì)的人文學(xué)者布魯尼［Leonardo Bruni］曾經(jīng)說：Aliud estlaudation, aliud historia［贊美是一回事，歷史是另一回事］。這是研究歷史的學(xué)者也是研究社會學(xué)的美術(shù)史學(xué)者都應(yīng)記住的區(qū)別，不過，我也在前面表達(dá)了一點修正的意見。封治國教授本可以憑借強大的藝術(shù)想象力超越證據(jù)允許的范圍，但他沒有這樣做，他把發(fā)揮的余地留給了別人。他在綴合歷史碎片與嚴(yán)謹(jǐn)表達(dá)之間獲得平衡的同時，把贊美與歷史也做了精微的融合，為進(jìn)一步研究項元汴樹立了一個標(biāo)桿。