欣賞卡米耶·柯羅那些交織著夢幻色彩與迷人情致的風景作品時，每每都會讓人想起近人王國維的名句“一切景語皆情語”。作為19世紀歐洲最出色的抒情風景畫家，柯羅創(chuàng)作出如北宋小令一般情致深婉的風景杰作，讓觀者一再徘徊于那些隱藏著淡淡憂傷的婆娑樹影，氤氳著回憶情結(jié)的朦朧霧靄，浮動著夢幻氣質(zhì)的迷離湖面，浸染著詩意筆觸的水天一色。將自然光引入風景畫，對自然的精確觀察與研究，對畫面氛圍感的追求……凡此種種，都讓柯羅突破了傳統(tǒng)的古典主義技法，使17世紀普桑之后沉寂了兩個世紀的法國風景畫再度復(fù)興，并成為19世紀下半葉風起云涌的印象派繪畫的先驅(qū)。
不僅如此，作為巴黎藝術(shù)界“神父”的柯羅還有著令人吃驚的高產(chǎn)。盧浮宮作為世界三大博物館之一，其繪畫部門擁有7500多件來自1400多位藝術(shù)家的藏品，其中柯羅的作品數(shù)量乃是盧浮宮繪畫收藏的翹楚，以82幅高居第一。同時，世界各地的博物館和收藏家之間至今仍流傳著一個有趣的說法：柯羅一生有3000幅作品，其中1萬幅收藏在美國。這個笑話背后的真實情況并不難理解：由于長期以來柯羅的畫作太受歡迎，以至于常常供不應(yīng)求，社會上出現(xiàn)了太多的偽作。當收藏家買到偽作拿給柯羅鑒定時，我們善良而仁慈的畫家擔心對方利益受損，經(jīng)常會在偽作上簽上自己的名字。
卡米耶·柯羅
印象派先驅(qū)
在西方藝術(shù)史上，風景畫相對于肖像畫是十分晚近的繪畫品類，這一點從海內(nèi)外博物館舉辦的各大畫展即一目了然，諸多展覽往往以時間為軸線，前半部分幾乎都是肖像畫，早期則以宗教題材為主。直到17世紀，才有荷蘭畫家創(chuàng)作風景畫，他們注意到日光的作用、月光的魅力、云的變幻等等，而加以主觀的情緒表現(xiàn)。而后，英國畫家透納、康斯坦布爾分別以海景和林景踵武前賢，卻又翻出新意，使英倫風物成為畫布上的不朽風景。承繼這兩位風景畫巨擘的，是隱居在楓丹白露林中的一班法國畫家，即所謂的“巴比松畫派”。其中，畫派先驅(qū)柯羅以畫樹而著稱于世，他的名言“面向自然，對景寫生”對后世影響深遠。
如果說，“以云山為師”是中國繪畫的傳統(tǒng)精神，師法自然則是柯羅和法國繪畫的首創(chuàng)?？铝_在筆記本中展示了對樹干、巖石和植物的精確渲染，顯示了北方現(xiàn)實主義的影響，而他的最精彩之處是將內(nèi)心的情感加諸于自然寫生之上，將古典主義的典雅、浪漫主義的詩意和現(xiàn)實主義的真切熔于一爐，形成了一種具有極高辨識度的抒情風景品格?？铝_曾給藝術(shù)下過一個簡單的定義：“藝術(shù)就是，當你畫風景時，要先找到形，然后找到色，使色度之間很好地聯(lián)系起來，這就叫做色彩。這也就是現(xiàn)實。但這一切要服從于你的感情。”在此，畫家的自我已經(jīng)深深融匯于對自然的描繪中，這正是柯羅風景作品的全部秘密所在。
憑借對光影變化的敏銳捕捉，以及對自然景觀的精確研究（一生堅持戶外寫生），柯羅成了印象派繪畫的偉大先驅(qū)。欣賞柯羅的風景杰作，其間不僅有光影的變幻，更有情感的體驗，畫家的“自我”逐漸變成畫布上最重要的部分，最終實現(xiàn)了自然和自我的藝術(shù)性統(tǒng)一。行筆至此，不禁想起一則往事。2021年末，上海博物館舉辦“英國國家美術(shù)館珍藏展”。展區(qū)后半部分，莫奈、馬奈、雷諾阿、梵高、塞尚、高更等一批印象派和后印象派大師的畫作前人山人海；相形之下，柯羅的抒情風景杰作《傾斜的樹干》顯得有些落寞。其實，莫奈們在柯羅面前都只能稱作“小弟”，后者才是巴黎藝術(shù)界公認的“父親”。
想當年，埃德加·德加為柯羅畫中人物的身形而動容（德加以描繪芭蕾舞女名震于世），并驚呼“他依然是最強者，他早就完成了一切……”雷諾阿則感嘆“他（柯羅）用一條樹枝就能表達出我們想要表達的一切”（雷諾阿后來畫了不少“仿柯羅風景”）。而今，柯羅《傾斜的樹干》正對面所懸掛的，乃是印象派領(lǐng)袖莫奈的《鳶尾花》——該次特展上最受歡迎的作品之一。當我站在這兩幅作品中間（這是一個頗具諷刺意味的畫面），看到《鳶尾花》長時間被絡(luò)繹不絕的人流圍得水泄不通，腦海中不由浮現(xiàn)出莫奈的一句話：“我們這里只有一位大師——柯羅。與他相比，我們什么都不是，什么也沒有。”
柯羅《傾斜的樹干》（攝于上博特展現(xiàn)場）
竊以為，這幅不起眼的《傾斜的樹干》，其精彩程度絲毫不亞于莫奈的《鳶尾花》。這幅寧靜的湖邊樺樹景觀是19世紀60年代早期柯羅繪制的幾幅類似場景之一。在此，柯羅嘗試了一種新的繪畫技法，他在畫作表面用點狀筆觸留下了許多顏料微粒，以創(chuàng)造出一種閃爍的視覺效果，樹叢主體左側(cè)的樹枝上的葉子以這種方式繪制，灰色的小筆觸與天空的顏料交融，近距離觀察時仿佛看到物體溶于背景之中。這種顏料處理方式以及灰綠色的大規(guī)模使用，體現(xiàn)了這一時期柯羅的風格變化。
畫中傾斜在船上的男子和伸手采集樹枝的女子是柯羅作品中的經(jīng)典意象，尤其是后者，讓人想到他同一時期的不朽杰作《夢特芳丹的回憶》。再看船的內(nèi)部，它被鮮艷的橙色紋路繪制，女子的帽子也使用相同的顏色。這是一種于19世紀40年代使用的錳鉻橙或黃顏料，柯羅經(jīng)常使用它來為他的風景畫的主要灰綠色調(diào)增添明亮的色彩強調(diào)。無論是密集的點狀畫法，還是人物的身形與姿態(tài)，抑或灰綠與橙黃的對比使用，都能在后世的印象派及后印象派的畫作中找到蛛絲馬跡，而最重要的則是柯羅的這句話：“始終要想著大面、整體，想著那使你震驚的東西，永遠不要喪失那使你激動的最初印象”。
楓丹白露情結(jié)
在巴黎市中心東南偏南55公里處，有一個美麗的小鎮(zhèn)，名為Fontainebleau，朱自清先生給了它一個近乎完美的譯名——“楓丹白露”（明顯優(yōu)于徐志摩的譯名“芳丹薄羅”）。除了歷史悠久而富麗堂皇的楓丹白露宮，此處最美麗的所在便是令人沉醉的楓丹白露森林。放眼望去，橡樹、櫪樹、白樺等各種針葉樹密密層層，宛若一片碩大無比的綠色地毯。而每當秋季來臨，樹葉漸漸交換顏色，紅白相間處與“楓丹白露”的譯名完美契合。在十九世紀初那個風雨欲來、人心流離的動蕩年代，從意大利習畫歸來的柯羅沒有投身硝煙彌漫的現(xiàn)實世界，也無意將自己封鎖于宗教的彼岸世界，而是用他鐘情的中間色調(diào)——赭褐色或墨綠色，以及沉穩(wěn)的平涂技法，慢慢沉入他描摹心靈風景的溫暖泥澤——楓丹白露森林。
也正是在此地，柯羅與盧梭、米勒等其他巴比松畫派的藝術(shù)家們，第一次撇開歷史風景畫的條條框框的束縛，走出了室外，走進了大自然；第一次，他們看到真實的光投射到景物上拉出的陰影，看到明暗跳動中色調(diào)的瞬間變化；第一次，他們讓樹木、讓溪流、讓巖石成為了表現(xiàn)的主體對象，引導(dǎo)人們將欣賞的目光投注其上，去感受原始自然的迥異風貌在人們心中造成的震顫、驚異或柔情，去體驗之前所有風景畫作都幾乎不曾帶給他們的獨特審美體驗。在此，柯羅與歐洲古典主義畫派的沙龍風景畫分道揚鑣，他不再滿足于那些神話傳說中奇異景觀，抑或人工搭建的“舞臺布景”，而是在畫布上創(chuàng)造一個活潑潑的真實自然。
多少個晨光熹微或水光返照的入暮時分，柯羅像王維一般凝神于眼前的溪流，看著薄霧從明鏡般的水面升起，在充滿幻覺的冥想中凝神張望，一股充沛的詩意涌上心頭，可謂“行到水窮處，坐看云起時”。仿佛他一看向那里，就能從森林幽深處，或樹影婆娑間，捕捉到一束光、一粒微塵帶來的訊息。于是，他便拿起畫筆，沉入一個獨與天地對話的境界。于是，也便有了《楓丹白露森林》（1830）。
久久凝視這幅早期的杰作，你會聽到一種寂靜中的萬籟和鳴，感到一份老到而生氣勃勃的優(yōu)雅。你會覺得情感的激流已然沿著理性的河道涓涓流淌：焦灼歸于平靜，憂傷化為超脫，濃烈走向沖淡。仿佛你身上那些微妙的、尖銳的、難以言傳的情緒，也從中找到了自由呼吸的縫隙。于是，畫中所描繪的就不只是一個夏日傍晚的平凡森林，而是一個被現(xiàn)實捆綁的靈魂獲得釋放的遼闊場域，是一顆飽經(jīng)風霜的心靈得到療愈的山谷，是一條走過萬水千山后想要一生沉浸的河流。
三十年后，莫奈、雷諾阿、西斯萊和巴齊耶四人結(jié)伴來到這片神往已久的森林。對于他們而言，這片風景不僅是作為自然的迷人存在，也是柯羅畫筆下的絕世風景。數(shù)十年來，柯羅一直默默描繪著這片心靈的風景，以一種接近后來的印象主義風格。在他的畫里，灰綠色調(diào)所調(diào)出的陰影與光的漸變讓畫面呈現(xiàn)出一份略微暗淡的憂傷的風景，帶著一種不明晰的空氣透視效果，這正是印象派畫家眼中所追尋的真實。
《柯羅：情感與詩意》
一次，雷諾阿在夢特芳丹森林中寫生時偶遇了巴比松七星之一的迪亞茲，他鼓勵雷諾阿在繪畫中追求真實的光與色，后者參考了迪亞茲的建議，在隨后的創(chuàng)作中逐漸提高畫面的明亮度，放棄黑色的陰影主調(diào)，并由此迷上了以明快鮮亮的暖色調(diào)描繪女性題材。不過，雷諾阿最在意的人始終是柯羅。多年后，雷諾阿對他的兒子意味深長地說道：“盧梭和杜比尼都讓我大為吃驚。我很快就發(fā)現(xiàn)，真正偉大的人物是柯羅。只有他從不改變東西，只有他會留名青史。他跟維米爾一樣被世人忽略了?！?/p>
1875年1月6日，79歲高齡的柯羅病情急速惡化，臥床不起。1月12日，他接到在巴比松去世的畫家米勒的訃告后，善良的他立即給未亡人送去兩千法郎，以示慰問。2月22日，柯羅在自己住宅的畫室中與世長辭。臨終前，念念不忘的仍是他的繪畫，他喃喃地說道：“衷心希望天堂里也有繪畫”。
柯羅vs.倪瓚
若要在中西方藝術(shù)史上各選出一位抒情風景畫的頂尖高手，柯羅與倪瓚一定是排名非?？壳暗膬晌淮髱煛Ｇ罢呤欠▏捅人僧嬇傻拇硇匀宋?，19世紀歐洲抒情風景畫最杰出的藝術(shù)家，法國作家兼評論家普朗什說：“柯羅是我們這個時代作品最富有詩意的藝術(shù)家之一。”后者則是“元四家”之一，也是元代最具代表性的山水畫家，其山水畫冷逸荒率，并帶有強烈的抒情性，著名評論家、書畫大師董其昌評其：“古淡天真，米癡后一人而已?！备幸馑嫉氖?，這兩位風景畫大師又同是畫樹的絕世高手，在這一領(lǐng)域可謂是一騎絕塵，在在展現(xiàn)了王國維所謂“一切景語皆情語”的“有我之境”。
在柯羅的中晚期風景作品中，孤樹以其顯著的畫面位置、與其他樹木相比明顯疏落的枝葉，以及在每幅畫中都極為相似的彎曲姿態(tài)，給觀者留下了極為深刻的印象，如《新綠》（1855）、《湖邊的景色》（1861）、《孟特芳丹的回憶》（1864）、《夜星》（1864）、《孤寂》（1866）及《孟特芳丹的船夫》（1865-1870）等等。所有這些作品中，其前景處往往生長著一棵外形突兀的孤立的樹。比如名為《孤寂》的這幅畫中，凝望遠方的女子與畫面右側(cè)彎曲倔強的孤樹相對，喧囂塵世中孤獨的人與繁花似錦的自然中孤獨的樹彼此形成呼應(yīng)，這正是柯羅將自身的情感投射到自然之物上的“移情”妙筆。
“十八歲以前，我在魯昂讀書。畢業(yè)后，在一家商號干了八年。不久畫起風景畫來，米薩龍是我的第一個老師。他逝世以后，我又轉(zhuǎn)到維克多·貝爾丹的畫室學畫。往后就是我單槍匹馬，一個人和大自然打交道了。這就是我的一生。”柯羅自述中這份單槍匹馬的孤獨，其實還夾雜著不被理解與認可的復(fù)雜況味。26歲時，柯羅在家人的懷疑和反對中拿起畫筆，他渴望以成名來證明他從事繪畫并非為了消遣。而想要成名，就意味著官方的認可和贊揚不可忽視。于是，從1827 年起，他從未漏過任何一屆沙龍畫展。但是官方的態(tài)度總是曖昧的，他的畫經(jīng)常被掛在陰暗的角落。而柯羅又拒絕為了迎合他人而改變自己的創(chuàng)作觀念，“我是不會使他們中意的，因為我過于誠實”。
這種矛盾的心境在晚年更是被凸顯出來。一方面，他擁有了許多崇拜者，他的畫受到了許多人的喜愛和追捧；但另一方面，畫壇對他創(chuàng)作的批評之聲始終存在，他的作品時不時在沙龍展上落展，而上流社會很少向他訂購作品。1874 年沙龍展上，《孟特芳丹的回憶》呼聲甚高卻未能得獎，朋友們?yōu)榇藴愬X制作了一枚金質(zhì)獎?wù)滤徒o柯羅。這種復(fù)雜的矛盾心境，正如柯羅畫中的“孤樹”，雖于萬千風景中獨樹一幟，但寥寥稀疏的枝葉和曲折延伸的樹干，卻似乎在昭示著與卓爾不群相伴的些許孤獨和對內(nèi)心渴望的追尋。
早于柯羅約莫五百年，倪云林同樣以丹青之法在山水自然之間寄寓了人生的諸般況味，尤其是在樹木之間。在經(jīng)歷了家中巨變后，倪云林賣去田廬，散其家資，浪跡于五湖三泖之間，一下子從富裕的公子變成了貧寒的隱士。至正五年（1345年）四月八日，云林在弓河之上行船游覽周邊之美景犯有睡意，這時盧山甫竟然提燈并拿出此紙來求云林為其作畫，因此時已有困意只好勉強答應(yīng)他，于是便有了杰作《六君子圖》。只見遠山平緩逶迤，峰巒遙接遠空，而近處坡陀上六株樹木勁挺列植，分別為松、柏、樟、楠、槐、榆，各有象征意味。最妙的乃是遠山與近坡之間，湖面寬廣無波，氣象蕭索清曠，畫面的寂寥、荒寒與蕭疏，正是畫家內(nèi)心情感的外在投射。
元朝乃是由蒙古族統(tǒng)治的時代，當朝異族將漢人和南人列為社會的三、四等人，其地位可想而知。作為一個社會階層，文人士大夫眼見“學而優(yōu)則仕”的希望破滅，或醉生夢死，或隱遁山林，或茍活求生，或寄情書畫，倪云林正是其中“高逸”的代表?！坝嘀?，聊以寫胸中之逸氣耳”，他認為繪畫的作用是抒發(fā)個人胸中的逸氣，其作品中也正體現(xiàn)了這種繪畫思想。而當個人的際遇與胸中的逸氣紛紛然投射于周遭的山巒、流云與樹石，輔以經(jīng)典的三段式構(gòu)圖，以及空靈的皴擦與濃淡相間的點染，便成就了倪云林山水中的“有我之境”，即“以我觀物，故物皆著我之色彩?！?/p>
左：AI學習柯羅風格后創(chuàng)作的《六君子圖》；中：AI基于倪瓚《六君子圖》生成的真實風光圖；右：倪瓚《六君子圖》
就這樣，兩位相隔五百年的天才畫家在同一片藝術(shù)語境中相遇了，兩人用畫筆下的婆娑樹影表達著各自復(fù)雜的人生況味。于是，面對中華藝術(shù)宮舉辦的“居然水中間——近代以來的江南景觀美術(shù)作品展”上，其中一組人工智能輔助生成的風景畫《倪云林與柯羅》時，我們不必感到太驚訝。兩位畫家雖身處不同的地域與時代，但都從大自然中獲得滋養(yǎng)與靈感。面對山川風物，他們所用的材料、技法、描繪角度以及所抒發(fā)的內(nèi)心情感都有所不同，但畫作風景中強烈的抒情性讓他們再次相遇。兩人一定想不到，數(shù)百年后，他們會在AI技術(shù)的牽引下，完成一次跨越時空的“神交”。
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