中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)：雍正的“十二美人”屏風(fēng)

本文摘自《重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，[美]巫鴻 著，文丹 譯，世紀(jì)文景上海人民出版社，2017年7月

《重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》內(nèi)文賞析

20 世紀(jì)50 年代初，在清理紫禁城清宮藏品的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了一套十二幅的佚名畫作，每一幅均描繪了或處于屋內(nèi)或處于室外的一位女子。人們馬上注意到這套作品三個(gè)顯著特征。第一，它們是罕見(jiàn)的大幅絹畫。每幅近一米寬、兩米高，為畫家提供了充分的空間，以豎構(gòu)圖描繪與真人等大的人物。第二，與傳統(tǒng)手卷或立軸的形式不同，這些畫尾端沒(méi)有卷軸，而是平展的圖畫，發(fā)現(xiàn)時(shí)松松地卷成筒狀。第三，盡管畫上沒(méi)有畫家的落款，但用來(lái)裝飾女子閨房的書法上落有三個(gè)別號(hào)，包括手書的“破塵居士”以及“壺中天”和“圓明主人”兩方鈐印。這三個(gè)別號(hào)均屬于雍正皇帝胤禛，但他只在1723年登基以前使用過(guò)它們，那個(gè)時(shí)候他還只是個(gè)皇子。

這些特征有助于對(duì)這些畫作出最初步的鑒定和劃分。它們的物質(zhì)屬性—主要是它們的尺寸和裝裱樣式—使故宮博物院的研究人員將它們歸為“貼落”（從字面上講是“粘貼和拿掉”的意思），這是一種固定在墻上的絹本或紙本繪畫。與作為永久性的建筑附屬物的壁畫不同，當(dāng)一幅貼落過(guò)時(shí)了，或覺(jué)得太珍貴而不適于長(zhǎng)期掛在墻上，都可以很容易地取下。取下的貼落成為宮廷藝術(shù)藏品的一部分。保存在宮中十二幅美人畫的其他特征—包括畫中與真人等大的女子形象，閨房中雍正的書法，特別是畫面所具有的明顯“寫實(shí)”畫風(fēng)和對(duì)細(xì)節(jié)的注意—進(jìn)一步引起人們的猜測(cè)，認(rèn)為畫中的人物一定是與這位皇子有著親密關(guān)系的某些真實(shí)女子的“肖像”。這種猜測(cè)是如此吸引人，以至于在進(jìn)一步研究證明之前，這套畫作已經(jīng)被稱作《胤禛十二妃圖》或《雍正帝十二妃嬪圖》，許多展覽、畫冊(cè)和研究論文都采用了這樣的畫題。

然而，關(guān)于此畫功能和主題的這些意見(jiàn)并不盡準(zhǔn)確，容易產(chǎn)生誤導(dǎo)。1986年，故宮博物院研究員朱家溍在大量的清代內(nèi)務(wù)府檔案中發(fā)現(xiàn)了由負(fù)責(zé)“木作”的官員所寫的一個(gè)簡(jiǎn)短文件，記載了雍正皇帝在1732年所下的一道特別詔令：

據(jù)圓明園來(lái)帖，內(nèi)稱司庫(kù)常保持初由圓明園“深柳讀書堂”圍屏上拆下美人絹畫十二張，說(shuō)太監(jiān)滄州傳旨：著墊紙襯平，各配做卷?xiàng)U。欽此。本日做得三尺三寸杉木卷?xiàng)U十二根。

這件檔案中所說(shuō)的作品顯然就是后來(lái)在故宮博物院所發(fā)現(xiàn)的（確切地說(shuō)是雍正皇帝要求保存的）《十二美人圖》。根據(jù)這項(xiàng)原始材料，以往對(duì)這套畫所作的分類和鑒別就需要被重新考慮。同樣重要的是，這項(xiàng)檔案材料部分解釋了此畫的早期歷史。我們現(xiàn)在知道，這些女子畫像并不是用來(lái)裝飾宮中殿堂墻壁的貼落，而是最初裝裱在一架屏風(fēng)的十二扇屏面上的；“圍屏”一詞進(jìn)一步暗示了，這架屏風(fēng)是一個(gè)多折屏風(fēng)，其形式如同故宮里依然“圍”著寶座或床榻的許多標(biāo)本一樣。根據(jù)“圓明主人”的印章，這架屏風(fēng)一定是在1709年后創(chuàng)作的：這一年，當(dāng)時(shí)還是皇子的胤禛接受了其父康熙皇帝賜予他的園子圓明園。圓明園以前是座皇家園林，現(xiàn)在則被作為禮物送給胤禛作為府邸私園。這座園林當(dāng)時(shí)的布置構(gòu)成還不清楚。胤禛之子，下一任皇帝乾隆曾下令對(duì)這座當(dāng)時(shí)最著名的中國(guó)園林進(jìn)行大規(guī)模擴(kuò)建，史料中所記載的通常都是擴(kuò)建之后的圓明園景象。根據(jù)雍正自己所寫的文字來(lái)判斷，在1725年之前，圓明園內(nèi)的建筑物并不太多，分散在一片點(diǎn)綴著不同形狀的湖泊的寬闊地域之中。這是皇子夏天的避暑之地，他的王府在京城里，兩地相距數(shù)十公里。

要追尋這架屏風(fēng)的意義，一個(gè)重要線索是它最初所處的地方，即圓明園中的“深柳讀書堂”。有趣的是，這個(gè)建筑似乎與雍正有著特殊的關(guān)系，但在他去世之后卻極少被提到。（由于一些不為人知的原因，乾隆好像有意忽略了這個(gè)地方。比如，盡管乾隆時(shí)代所有描繪圓明園的圖畫中都描繪了這個(gè)處所，但它卻沒(méi)有被列為園中的“勝景”。而且在乾隆所作的關(guān)于圓明園的許多詩(shī)文中也始終沒(méi)有再提到這組建筑。）乾隆對(duì)這個(gè)地方的冷淡讓人覺(jué)得疑惑，因?yàn)樗母赣H雍正不管在即位以前還是在登極以后都極為喜歡這個(gè)地方。的確，深柳讀書堂是雍正為圓明園所寫的詩(shī)歌作品中最頻繁的主題。這些作品中的《園景十二詠》系列詩(shī)作是他在做皇帝以前寫的，第一首所描述的就是深柳讀書堂：

郁郁千株柳，陰陰覆草堂。

飄絲拂硯石，飛絮點(diǎn)琴床。

鶯囀春枝暖，蟬鳴秋葉涼。

夜來(lái)窗月影，掩映簡(jiǎn)偏香。

如絲的柳條，飛舞的柳絮，鳴唱的小鳥和蟬蟲，涼爽的綠蔭，還有散發(fā)著墨香的古書—詩(shī)中的景象讓人覺(jué)得格外親密，傳達(dá)給人一種不受干擾的私密之感，雍正似乎想永遠(yuǎn)將這種感覺(jué)與這個(gè)地方聯(lián)系在一起。深柳讀書堂位于一個(gè)大湖（后來(lái)被稱之為“福?！保┑奈靼?，三面環(huán)繞著低矮的山丘，從外面看去好像被隱藏在其中。詩(shī)中所說(shuō)的“郁郁千株柳”一定使它在繁茂的枝葉后藏得更深。這個(gè)建筑實(shí)際上是由若干不同結(jié)構(gòu)組成的建筑群，其設(shè)計(jì)目的并不在于展示恢宏的公眾形象，而著意強(qiáng)調(diào)視點(diǎn)的變換、時(shí)間的流動(dòng)和空間的錯(cuò)綜?，F(xiàn)存下來(lái)的繪畫形象表現(xiàn)了三四個(gè)規(guī)模適中的單層建筑物，由帶頂?shù)幕乩冗B接起來(lái)，形成一個(gè)Z形，從湖邊一直延伸到林木繁茂的山坳中。

但深柳讀書堂所具有的親密感與私密性不只是反映在它的建筑和環(huán)境上，而必須從更深的層面上去思考。雍正對(duì)這個(gè)地方的描繪好像是在書寫一位他最寵愛(ài)的妃嬪。他給這個(gè)地方賦予了明顯的女性特質(zhì)。他的詩(shī)中的很多詩(shī)意形象都具有雙重功能，既描繪風(fēng)景特征同時(shí)又把它擬人化。這類形象中最主要的是垂柳。不管是在精英文化還是大眾文化之中，垂柳都是對(duì)美女的常見(jiàn)比喻。因此，“柳腰”和“柳眉”這樣的字眼可以用來(lái)描繪美女?！傲病焙汀傲酢北憩F(xiàn)了夸張的女性特質(zhì)，“柳思”是“相思”的雙關(guān)語(yǔ)，是女子特有的愁緒。而“柳絮”有時(shí)暗示有才學(xué)的聰穎女子。在這種文學(xué)和語(yǔ)言傳統(tǒng)中，雍正詩(shī)中的模糊性應(yīng)該是有意為之的。這首詩(shī)的真正主題既不是柳樹也不是女子，而是這個(gè)女性化的處所。因此，輕微拂動(dòng)的柳枝仿佛屬于那個(gè)“飄絲拂硯石，飛絮點(diǎn)琴床”的女子?！耙箒?lái)窗月影，掩映簡(jiǎn)偏香”暗示著夜晚柳樹的影子遮掩了她書本的芳香。這個(gè)女子并沒(méi)有具體的身份，重要的是她的形象和敏感使這個(gè)特定的處所獲得了個(gè)性。

這一系列詩(shī)中的其他作品為這樣的理解提供了進(jìn)一步的支持。緊接著《深柳讀書堂》的一首詩(shī)為《竹子院》：

深院溪流轉(zhuǎn)，回廊竹徑通。

珊珊鳴碎玉，裊裊弄清風(fēng)。

香氣侵書帙，涼陰護(hù)綺櫳。

便絹蒼秀色，偏茂歲寒中。

有意思的是，在這首詩(shī)里，傳統(tǒng)上象征著忠耿大臣和高潔文士的竹子被比作一位深居閨閣的女子，她美麗、忠貞又博覽群書（這里又一次提到了書）。在被擬人化時(shí)，皇子的私人園林似乎不得不排斥任何與男性的聯(lián)系，不得不將習(xí)慣上的男性象征符號(hào)轉(zhuǎn)換到女性的領(lǐng)域。有幾個(gè)因素可以讓我們把雍正的屏風(fēng)和他所寫作的這一系列詩(shī)聯(lián)系起來(lái)看待。就地點(diǎn)而言，兩者都與圓明園直接相關(guān)。就時(shí)間而言，兩者都創(chuàng)作于雍正還是皇子的時(shí)候。就作者的身份而言，雍正不僅寫了這些詩(shī)，而且也直接參與屏風(fēng)的繪畫創(chuàng)作。盡管屏風(fēng)上的女子和其他形象肯定是出自技巧嫻熟的宮廷畫家之手，但畫中女子閨房中幾乎所有的書法作品都是雍正親手所寫，包括落有他別號(hào)的兩幅詩(shī)詞掛軸和閨房中掛著的可能是他臨米芾和董其昌的作品。如此一來(lái)，他既扮演了贊助人的角色又扮演了參與者的角色。作為贊助人，他下令創(chuàng)作這扇屏風(fēng)并將它放在他的書房中。作為參與者，他將他的書法作品作為整個(gè)畫面的一部分。他聰明地利用閨房墻壁的空間題字，故意讓一幅題字伸出畫外，他的筆跡并不是對(duì)畫面的破壞，而是使畫面構(gòu)圖更為緊湊。

《重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》內(nèi)文賞析

不過(guò)，可以證明雍正所作的系列詩(shī)歌和畫屏之間存在相互關(guān)系的最為可信的證據(jù)來(lái)自于它們共同的主題和形象。在好幾個(gè)例子中，一首詩(shī)和一幅畫甚至形成了可以互相參照的“一對(duì)”。以上文引用的《竹子院》為例，詩(shī)中四季常青的竹子暗示著一個(gè)美麗高雅的深閨女子。在屏風(fēng)上的十二幅畫中，有一幅描繪了一簇蔥翠的竹子半掩住一處深院的入口，一位女子正從門后探出身來(lái)。高高的竹莖貼在畫面右邊，而這位窈窕女子則扶住左邊的門。它們對(duì)稱的地位和相互呼應(yīng)的關(guān)系暗示了語(yǔ)義上的可交換性。與之類似的在植物與女子之間的等式也是屏風(fēng)其他畫面的特征。例如在另一幅畫面中，一位女子正坐在一棵大梧桐樹旁，寬大的樹葉為她形成了一個(gè)華蓋。通過(guò)女子身后月牙形的門洞，我們看到幾摞書和遠(yuǎn)處的矩形門。兩扇門都有著其他畫面中所未見(jiàn)的獨(dú)特的淺藍(lán)色門框。由于這些特征，這幅畫看起來(lái)好像與雍正詩(shī)歌中的第三首相關(guān)：《梧桐院》中包括這樣兩句，“吟風(fēng)過(guò)翠屋，待月坐桐軒”，明顯和畫面對(duì)應(yīng)。在屏風(fēng)的另一個(gè)畫面上，一個(gè)女子在房中縫著衣服，同時(shí)注視著窗外開在同一根莖上的兩朵蓮花。漢語(yǔ)中稱為“并蒂蓮”的這種異?，F(xiàn)象是浪漫愛(ài)情的著名象征。愛(ài)情的主題（在這張畫中也以其他形象來(lái)傳達(dá)，如蓮葉下嬉戲的兩條金魚）是雍正《蓮花池》一詩(shī)的主旨：“淺深分照水，馥郁共飄香……折花休采葉，留使蔭鴛鴦。”

強(qiáng)烈的平行關(guān)系再一次將其他的詩(shī)和屏風(fēng)畫面聯(lián)系在一起。在《桃花塢》一詩(shī)中，雍正將桃花描述成覆蓋在一位女子閨房上的“絳雪”，使她的衣服格外明艷。而有一扇屏面描繪的正是小雪后寒冷的一天，竹葉變成了白色，頭戴毛皮暖帽的女子正用炭爐取暖。只有一枝怒放的桃花預(yù)示著春天即將到來(lái)。濃郁的粉紅和白色花朵從屋檐上垂下，確實(shí)讓人感到是一場(chǎng)絳雪。與這幅冬景畫面形成對(duì)比的是一幅夏天的景致。這里，薔薇花架編成的碩大的六角窗將一位美麗女子與我們這些旁觀者分開。她倚靠著層疊壘置的奇石，正從窗戶往外看去。順著她的目光，我們發(fā)現(xiàn)前景中有幾枝漂亮的牡丹。它們那白色、粉色和紫色的花瓣和層層疊起的巖石搭配在一起，與女子臉上和衣服上的顏色遙相呼應(yīng)。整個(gè)畫面看起來(lái)好似雍正《牡丹臺(tái)》一詩(shī)的配圖：

疊云層石秀，曲水繞臺(tái)斜。

天下無(wú)雙品，人間第一花。

艷宜金谷賞，名重洛陽(yáng)夸。

國(guó)色誰(shuí)堪并，仙裳錦作霞。

以上所作的這種比較并非僅僅是要證明雍正詩(shī)文和畫屏的共同主題和形象；它所揭示的是創(chuàng)作《園景十二詠》和“十二美人”屏風(fēng)所共有的意圖?？偟恼f(shuō)來(lái)，兩者的目的都是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)女性空間，這一概念我將在下面做更為詳盡的討論。當(dāng)然，十二首詩(shī)和十二幅畫描繪的都不是真實(shí)的地方。盡管雍正將他的系列詩(shī)名為《園景十二詠》，并給了每首詩(shī)特定的主題，但他并沒(méi)有在詩(shī)中為他所描繪的場(chǎng)所提供多少實(shí)質(zhì)的線索。推動(dòng)他寫作這些詩(shī)文的是以兩種不同但又互補(bǔ)的方式將這個(gè)地點(diǎn)女性化的強(qiáng)烈欲望。他的第一種方法是用特定的一種植物代替一個(gè)地方，并將這個(gè)植物描繪得像一個(gè)女子一般。因此，環(huán)繞讀書堂的柳樹會(huì)“飄絲拂硯石”，園中竹子院里的翠竹會(huì)“珊珊鳴碎玉”。第二種方法是把詩(shī)意的形象集中在似乎住在這里而又令人難以捉摸的女子身上，其外表、動(dòng)態(tài)和情緒好像使這個(gè)地方具有了獨(dú)特的個(gè)性。于是，一位麗人似乎正坐在梧桐樹旁等待著月出時(shí)分，而在桃花塢的另一位女子（或同一位女子？）被早春雪后的桃花映襯得愈加靚麗。

這兩種方法同時(shí)也被用在雍正畫屏之中。但第二種方法在繪畫表現(xiàn)中占據(jù)了更主要的地位：屏風(fēng)展現(xiàn)了不同園林景致中的一系列無(wú)名的女子。這些女子在清宮檔案中沒(méi)有確切的名字，而是被籠統(tǒng)地稱為“美人”。這一稱謂推翻了過(guò)去認(rèn)為這件作品描繪的是雍正十二位妃嬪肖像的假說(shuō)。在清代宮廷中，妃子的肖像或稱“喜容”或稱“主位”，從來(lái)不會(huì)被稱為美人，美人一詞指的是理想化的、往往是虛構(gòu)的美貌女子。不過(guò)，從另一方面來(lái)說(shuō)，這也并不意味著清初文學(xué)藝術(shù)中的美人所體現(xiàn)的都是同一理想。恰恰相反，盡管美人的形象常常按照一種標(biāo)準(zhǔn)圖像模式來(lái)表現(xiàn)，但她們與特殊贊助人和藝術(shù)家之間的聯(lián)系常常是極為私人化的，有其特定的情境。（“情人眼里出西施”，美人因悅己者而美。）就現(xiàn)在這個(gè)例子來(lái)說(shuō)，要重構(gòu)雍正和畫屏之間的聯(lián)系，我們必須把二者放到圓明園這一情境中來(lái)，并且要從這位滿族統(tǒng)治者的自我想象這一角度來(lái)理解這種關(guān)系。

這些美人不僅是在圓明園中展示，同時(shí)也是在圓明園中繪制的。我們之所以知道這一點(diǎn)，不僅僅是因?yàn)樯盍x書堂是宮廷繪畫常描繪的一個(gè)景點(diǎn)，更重要的是因?yàn)橛赫}在一幅屏面上的三個(gè)別號(hào)。其中之一是圓明主人，表明這個(gè)園子是他的私有財(cái)產(chǎn)。另一個(gè)是壺中天，這是從道家的詞匯中借用來(lái)的，意指封閉的環(huán)境中一個(gè)超然的天國(guó)世界。這個(gè)別號(hào)實(shí)際上指的是圓明園中的一處建筑。但從更廣泛的意義上說(shuō)，壺中天適用于整個(gè)圓明園。從古代開始，中國(guó)的統(tǒng)治者就習(xí)慣于將園林建造得像人間天堂一般。雍正的第三個(gè)別號(hào)最為明確地指出了繪制屏風(fēng)的地方。他稱自己為破塵居士，可以肯定，他是在暫時(shí)遠(yuǎn)離公務(wù)與世俗職責(zé)之后，在一個(gè)塵世以外的地方，于屏風(fēng)上題寫下文字。

《重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》內(nèi)文賞析

因此，這三個(gè)別號(hào)都暗示了未來(lái)的雍正皇帝自我身份中一個(gè)根本的二元對(duì)立：即他作為圓明主人的身份與他作為雍王府主人的角色之間的二重性。雍王府是北京城內(nèi)的一所大官邸，雍正住在里面，也在里面辦公。如果將圓明園比作超然的天堂（即壺中天），那么雍王府也就代表了現(xiàn)實(shí)中的塵世。當(dāng)然，這個(gè)野心勃勃的皇子永遠(yuǎn)不可能真的破塵。實(shí)際上，當(dāng)屏風(fēng)被創(chuàng)作出來(lái)豎立在圓明園中時(shí)，他很可能正忙于謀劃爭(zhēng)奪皇位的策略。雍正的二重身份決定了這個(gè)園子的象征性：圓明園之所以被想象成是一個(gè)私密的地方，使它的主人可以在這里休閑、隱居，獲得不朽，只不過(guò)是因?yàn)樗幸粋€(gè)世俗性的對(duì)應(yīng)物—代表著公眾生活、社會(huì)規(guī)范和政治事務(wù)的世俗世界。這種二元對(duì)立一旦以性別作為參照，圓明園就在邏輯上被等同為一個(gè)觀念中的女性空間，進(jìn)而必然轉(zhuǎn)化成具體的女性空間。（很重要的一點(diǎn)是，在對(duì)自然現(xiàn)象和人類現(xiàn)象進(jìn)行分類時(shí)，性別是一個(gè)強(qiáng)有力的概念化范疇，在任何一種修辭學(xué)中，性別都作為一種主要的比喻方式出現(xiàn)。）這一轉(zhuǎn)化在藝術(shù)中—不僅在園林建筑與造景中，同樣也在文學(xué)作品和室內(nèi)裝飾中—得到實(shí)現(xiàn)。這也正是雍正《園景十二詠》和他屏風(fēng)上的《十二美人圖》所告訴我們的。

然而，圓明園的這種象征性在雍正登極后有了某種改變。1725年，在他即位后的第三年，他在圓明園內(nèi)建造了一系列的公務(wù)建筑—包括一座大廳、華麗宏偉的大門和辦公處，他每年的大部分時(shí)間都在這里處理朝政。這個(gè)園子不再是完全私人的女性空間，而是通過(guò)一種內(nèi)在的二元性表現(xiàn)出其特色?；实廴匀粫?huì)（再）去深柳讀書堂，在那里寫更多的詩(shī)，但詩(shī)的主題已經(jīng)變成了對(duì)慵懶休閑的追求。他年輕時(shí)對(duì)異族情調(diào)的漢族美人的幻想（我將在接下來(lái)的部分對(duì)此作出論述）逐漸消退。在他成為皇帝十年之后，當(dāng)他得知《十二美人圖》已經(jīng)從深柳讀書堂的屏風(fēng)中取下時(shí)，他沒(méi)有下令將它們修復(fù)如初，而只是要求將它們妥善保存，放入不見(jiàn)天日的儲(chǔ)藏室中。

作品簡(jiǎn)介

《重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，[美]巫鴻 著，文丹 譯，世紀(jì)文景上海人民出版社，2017年7月

屏風(fēng)入畫，畫入屏風(fēng)。

集合了準(zhǔn)建筑形式、繪畫媒材和繪畫圖像的多樣角色與模糊身份，屏風(fēng)賦予畫家絕妙的靈感，也給希望提供嶄新視角、探尋復(fù)雜路徑的美術(shù)史家?guī)?lái)契機(jī)與挑戰(zhàn)。

本書的研究將圍繞屏風(fēng)展開，打破圖像、實(shí)物和原境之間的界限，涵蓋多種藝術(shù)和文化類型，從肖像與圖畫敘事到窺視與偽裝，探索屏風(fēng)在中國(guó)藝術(shù)中的獨(dú)特地位，進(jìn)而關(guān)注一個(gè)頗為宏大的問(wèn)題——什么是傳統(tǒng)中國(guó)繪畫？

答案在層疊縱深的空間之內(nèi)，在亦真亦幻的畫屏之上，在綿聯(lián)展現(xiàn)的手卷之中。