《小影1948》：日記、噤聲與喋喋不休的父親

在2024年10月27日第七屆西湖國(guó)際紀(jì)錄片大會(huì)的閉幕式上，紀(jì)錄片《小影1948》獲得了“IDF優(yōu)秀華語(yǔ)紀(jì)錄片”獎(jiǎng)項(xiàng)，這是導(dǎo)演黃若倚的碩士畢業(yè)作品，同時(shí)也是他的首部紀(jì)錄長(zhǎng)片。西湖國(guó)際紀(jì)錄片大會(huì)對(duì)其主競(jìng)賽“西湖榮譽(yù)”單元只選取三部長(zhǎng)片頒發(fā)獎(jiǎng)項(xiàng)，能夠獲此殊榮，《小影1948》必然有其出色之處。

影片在故事上分為兩條并行的敘事線(xiàn)，主線(xiàn)圍繞著導(dǎo)演黃若倚的曾祖母“小影”的日記展開(kāi)：在1948年曾祖母“小影”為曾祖父“瑞”生下了第七個(gè)孩子，但在辦理赴南洋工作手續(xù)的瑞缺席了小影的分娩，而小影則發(fā)現(xiàn)丈夫和另一個(gè)女子“薔薇”保持著長(zhǎng)期的曖昧通信；另一條故事線(xiàn)選擇了與觀眾同頻的“觀察者”視角，導(dǎo)演父親在整理曾祖母日記時(shí)，在家庭中就此日記中的諸多記載開(kāi)展對(duì)話(huà)和說(shuō)教。兩個(gè)劇情同行，將小影的故事與對(duì)小影故事的討論同時(shí)搬上銀幕構(gòu)成了兩代人甚至三代人對(duì)婚姻、女性處境等議題的思考。

《小影1948》海報(bào)

小影的日記與喋喋不休的父親

在本片中小影用日記的形式誠(chéng)實(shí)地記錄了自己發(fā)現(xiàn)丈夫“瑞”與“薔薇”通信后的心路歷程，從開(kāi)始發(fā)現(xiàn)二人間曖昧?xí)磐鶃?lái)的心痛，逐漸轉(zhuǎn)化為自我貶低和自我摧毀。小影在日記中寫(xiě)道：“我難過(guò)于瑞對(duì)她（薔薇）的愛(ài)，卻又難過(guò)于瑞的愛(ài)而不得。”根據(jù)影片記述，小影接受并擔(dān)任起“妻子”與“母親”這兩個(gè)角色的職責(zé)。然而，也在被動(dòng)承受著“妻子”與“母親”所不應(yīng)該肩負(fù)的責(zé)任，這種傳統(tǒng)性別角色要求她必須將個(gè)人精力全部投身于家庭并滿(mǎn)足丈夫的需求，而男性在這樣的關(guān)系中卻是不被約束的。因此曾祖父“瑞”肆無(wú)忌憚地出軌。甚至在小影詢(xún)問(wèn)他，對(duì)薔薇的愛(ài)和對(duì)自己的愛(ài)分別有幾分時(shí)，瑞也表示他愛(ài)薔薇遠(yuǎn)甚于愛(ài)曾祖母小影，不加掩飾的語(yǔ)言暴力躍然紙上。

在陳腐結(jié)構(gòu)的影響下，小影也遭到同化，在婚姻中高度依賴(lài)于丈夫的情感施舍，這份理應(yīng)給予她的愛(ài)變成了“恩惠”，使得她的家庭和婚姻形成了一種對(duì)她的“暴力本質(zhì)”，其原有的人格在不斷的打壓中被摧毀，最終一個(gè)無(wú)意識(shí)地、被丈夫控制的“小影”被塑造出來(lái)。這也解釋了為什么小影會(huì)在日記中呈現(xiàn)出共情甚至是心疼丈夫的表現(xiàn)。

在影片中，小影于1948年為瑞生下第七個(gè)孩子，她的日常生活在孕育孩童和維持家庭中被消耗殆盡，而瑞作為教師正在辦理出國(guó)手續(xù)。在日記中，小影記錄下了對(duì)這一變化的想法，她深諳“遠(yuǎn)赴南洋是他的夢(mèng)想”，從而支撐起了整個(gè)家庭的衣食起居，小影在家庭中的付出是遠(yuǎn)超于瑞的，但卻心甘情愿地成為了瑞事業(yè)中那個(gè)“不拖后腿的人”。有賴(lài)于小影長(zhǎng)期以來(lái)家庭勞動(dòng)的價(jià)值，瑞完成了其對(duì)家庭勞動(dòng)以及家庭義務(wù)的逃脫。小影無(wú)意識(shí)地接受了“母親”、“妻子”這些身份理應(yīng)付出“隱忍和犧牲”的觀念，撐起了整個(gè)家庭。

影片中記錄了另一件生活插曲，當(dāng)曾祖父“瑞”發(fā)現(xiàn)小影燙發(fā)后，隨即斥責(zé)她成何體統(tǒng)，并表示她這樣的形象會(huì)使丈夫顏面盡失。面對(duì)丈夫的指責(zé)，小影繼而在日記中記錄了自己的啜泣，和對(duì)于選擇燙發(fā)這一行為的懊悔，不僅粗暴地表示“想把自己的頭發(fā)剃光”，還產(chǎn)生了自戕的想法。對(duì)其個(gè)體性和主動(dòng)性的剝奪，也使得女性淪為了家庭和婚姻中的長(zhǎng)期付出者。

當(dāng)我們著眼影片中的第二條線(xiàn)，即導(dǎo)演父親對(duì)小影遭遇的討論時(shí)，導(dǎo)演選用了家宴這一極具華語(yǔ)家庭電影特色的設(shè)定，作為對(duì)話(huà)的背景。在李安導(dǎo)演的《飲食男女》中，六次家宴的發(fā)生各具特色，李安運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言和對(duì)話(huà)中的暗示，逐漸將三個(gè)女兒甚至父親本身，從“結(jié)構(gòu)的僵化模式”下解放出來(lái)，重塑了原有的家庭結(jié)構(gòu)。在本片中，家宴則沒(méi)有在發(fā)揮相似的作用，僅僅是符號(hào)化地作為家庭內(nèi)部溝通的高頻場(chǎng)所出現(xiàn)。甚至在后續(xù)的劇情發(fā)展中，家宴變成了導(dǎo)演父親的“舞臺(tái)”。

在這條劇情線(xiàn)中，承擔(dān)觀點(diǎn)輸出的主體落在了父親身上，父親在影片中持續(xù)為自己開(kāi)脫。而關(guān)于小影與瑞的關(guān)系，影片中爆發(fā)的多次辯論均爆發(fā)于父親與母親之間。父母親的第一次討論，是關(guān)于曾祖父“瑞”對(duì)“薔薇”的曖昧信件是否構(gòu)成出軌。父親為“瑞”的辯護(hù)建立于一種“曾祖母只需要養(yǎng)兒育女，但曾祖父需要考慮的就多了”的虛幻立場(chǎng)之上。父親為曾祖父的開(kāi)脫的言語(yǔ)和行為仿佛形成了某種思想上的父系繼嗣制。母親在辯論中則是點(diǎn)出了父親不斷引用《周易》等古籍進(jìn)行詭辯的手段是一種“洗腦”。在對(duì)話(huà)的結(jié)尾，母親則以離席的做法結(jié)束了這場(chǎng)“無(wú)法忍受”的辯論。

宏大的男性地位與兩代人被噤聲的命運(yùn)

在故事文本之外，導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言也十分出挑。與對(duì)話(huà)所傳遞的信息相反，電影構(gòu)圖的設(shè)計(jì)恰恰反制了父親嘴里所謂的“宏大的男性地位”，用鏡頭表明了，這種并非事實(shí)。在本片中出現(xiàn)的一段對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖中，父親在畫(huà)面的左側(cè)上廁所，而母親則在畫(huà)面右側(cè)的廚房中為全家做飯。在映后的對(duì)話(huà)中，導(dǎo)演表示這段的用意是讓“光影的對(duì)比使父親的自由進(jìn)出與母親的忙碌形成鮮明對(duì)照”，這種暗喻延續(xù)了在解讀小影日記這一故事線(xiàn)中對(duì)于“父職缺席”的思考。

《小影1948》劇照

在這樣一部強(qiáng)調(diào)對(duì)話(huà)和信息的紀(jì)錄片中，導(dǎo)演依然用了大量的影像去傳達(dá)人物鮮活的形象與生命。父親也是一個(gè)鮮活的現(xiàn)實(shí)人物。包括影片中父母親同床共枕，卻彼此背對(duì)著看手機(jī)的視頻片段，母親的“嫌棄”之情溢于言表。這既是家宴戲部分情緒的延續(xù)，也是影片對(duì)生活化片段的誠(chéng)實(shí)記錄。

曾祖母小影的遭遇和導(dǎo)演父親的發(fā)言在影片中形成了強(qiáng)烈對(duì)比。這或許是整部作品的諷刺與荒誕之處，導(dǎo)演在聲音的處理上則加強(qiáng)了這種巧思。在小影的日記和所有信件出現(xiàn)時(shí)，導(dǎo)演并沒(méi)有設(shè)計(jì)任何旁白，也未佐以任何背景音樂(lè)，僅僅以字幕的形式呈現(xiàn)內(nèi)容。導(dǎo)演在采訪(fǎng)中表示，這樣的設(shè)計(jì)是為了“不代入主觀情緒，不失去直接和真實(shí)的感受”。這種近似于“被噤聲”的呈現(xiàn)方式，與父親在全片中的侃侃而談形成強(qiáng)烈對(duì)比。影片在聲音上的獨(dú)特設(shè)計(jì)也與人物在現(xiàn)實(shí)生活的地位形成了互文。

本片中“被噤聲”的對(duì)象也不只有曾祖母小影一人，導(dǎo)演黃若倚作為記錄者，也是父親大段說(shuō)教的親歷者，同樣出現(xiàn)在了影片中。在每一場(chǎng)家宴戲時(shí)，他背對(duì)著鏡頭出現(xiàn)在畫(huà)面中，用背影將父親與母親隔開(kāi)，但卻沒(méi)有參與任何一場(chǎng)父母之間的辯論。與母親對(duì)父親的態(tài)度類(lèi)似，當(dāng)父親將新一代年輕人不愿結(jié)婚生育的源頭怪罪于西方文化時(shí)，導(dǎo)演同樣選擇了離席。區(qū)別于之前的男性間互相包庇的關(guān)系，以導(dǎo)演為代表的Z世代年輕人似乎有意打破這種延續(xù)，但是噤聲的命運(yùn)卻又扼住了這種樂(lè)觀的苗頭。如何在一個(gè)家庭中轉(zhuǎn)變和實(shí)現(xiàn)進(jìn)步，似乎成為新一代人需要直面的問(wèn)題。

在影片的結(jié)尾，伴隨著抒情的音樂(lè)我們看到大量的私人照片被組合在了一起，曾祖母“小影”和曾祖父“瑞”在銀婚、金婚以及子孫滿(mǎn)堂時(shí)的一系列幸福合照被一并串起，這似乎標(biāo)志著某種圓滿(mǎn)的結(jié)局。本片沒(méi)有像瑪格麗特·德拉布爾在《針眼》中所展現(xiàn)出的發(fā)展，小影和瑞的婚姻以及她所維系的家庭一同走向了二人生命的盡頭。

對(duì)于承受了電影中導(dǎo)演父親大段說(shuō)教的觀眾而言，以這樣的片段收尾顯然稱(chēng)不上是一個(gè)“好結(jié)局”，甚至可以稱(chēng)得上是“虎頭蛇尾”。我們當(dāng)然不可能寄希望于使用影像來(lái)改變已經(jīng)發(fā)生的故事，但導(dǎo)演也沒(méi)有讓他所設(shè)計(jì)的情緒落地。

縱觀各種影評(píng)以及現(xiàn)場(chǎng)觀眾的回應(yīng)，本片口碑的兩極分化也帶來(lái)了極高的討論度。引發(fā)這種討論的主要原因，或許也與結(jié)局的設(shè)計(jì)和安排有關(guān)。在映后的對(duì)談中，當(dāng)被問(wèn)及“父親是如何看待參演本片”時(shí)，導(dǎo)演黃若倚解釋道“父親仍認(rèn)為這是一部具有教育意義的作品”。父親沒(méi)有在影片中得到任何有力的回?fù)?，甚至沒(méi)有收到一個(gè)簡(jiǎn)單的“你說(shuō)錯(cuò)了”。結(jié)合主角在影片中的噤聲，這一設(shè)計(jì)此時(shí)被有的觀眾看成為一種沉默的幫兇。一部意在通過(guò)曾祖母的故事揭示婚姻本質(zhì)和舊日女性處境的紀(jì)錄長(zhǎng)片，卻在最后安排了如此強(qiáng)行圓滿(mǎn)的結(jié)局，讓影片看似圓滿(mǎn)的結(jié)尾沾染上了一絲壓抑與無(wú)望，也讓有的觀眾對(duì)于導(dǎo)演的處理頗感失望。

影片的合家歡結(jié)局似乎可以用導(dǎo)演的單維度視角加以解釋?zhuān)P(guān)于小影的史料記載也只有那本來(lái)自于1948年的日記，并無(wú)其他任何細(xì)節(jié)。導(dǎo)演借著小影在日記中的自白，在當(dāng)下抒發(fā)對(duì)過(guò)往事件的回憶和重新解讀。倘若對(duì)小影以及瑞的故事只在那年結(jié)束，那這一設(shè)計(jì)或許無(wú)可厚非。但是結(jié)尾的時(shí)間跨度之大，從1948年跨越到現(xiàn)當(dāng)代，略過(guò)歷史發(fā)展、復(fù)雜的家庭關(guān)系以及婚姻的變化，使得二人的故事收尾略顯唐突。

而本片的另一條故事線(xiàn)，即導(dǎo)演的父母的觀點(diǎn)碰撞，也在虎頭蛇尾的設(shè)計(jì)中落下帷幕。作為本片中唯一持續(xù)發(fā)聲并輸出觀點(diǎn)的角色“父親”，他并沒(méi)有隨著故事的收尾而獲得任何回?fù)艋蛘咧刚?。這種設(shè)計(jì)也似乎反映了某種“代際差異”，影片也似乎利用臺(tái)詞——“我已經(jīng)被你洗腦了”暗示出母親的態(tài)度，長(zhǎng)期浸潤(rùn)在這樣的環(huán)境中的母親似乎已經(jīng)被軟化。而導(dǎo)演作為目睹每場(chǎng)紛爭(zhēng)的觀察者，則是選擇了沉默。兩代人不同的應(yīng)對(duì)措施形成了鮮明對(duì)比，因而這個(gè)小家庭的基礎(chǔ)也沒(méi)有因?yàn)闋?zhēng)吵而受到任何根本性的顛覆。這種結(jié)尾將觀眾從對(duì)“小影”的故事以及導(dǎo)演家庭的故事的思考，引向了一個(gè)更為復(fù)雜的議題之中，即家庭的復(fù)雜性，或者說(shuō)家庭私影像的權(quán)力空間。

何處探索家庭影像的未來(lái)

倘若我們后退一步，去審視“家庭私影像”的合理性，似乎又帶來(lái)了新的問(wèn)題。當(dāng)攝像機(jī)介入到日常的家庭生活中，影像是否能賦予我們對(duì)過(guò)時(shí)的私人觀念展開(kāi)公審和譏諷的權(quán)利？

家庭始終是有血緣關(guān)系的人在面臨社會(huì)時(shí)所能組成的最小單元，父母與子女構(gòu)成了家庭的基本三角，卻也是一種權(quán)力三角。而正如社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通所指出的那樣：“我國(guó)傳統(tǒng)家庭的中心是親子關(guān)系”，這種縱向家庭關(guān)系確保了父母對(duì)子女的掌控，延續(xù)了家長(zhǎng)制對(duì)子代的束縛。而家庭影像的存在則給予了拍攝者（多為子女）一種向上反抗的權(quán)利。在本片中，這便是導(dǎo)演能夠大段記錄父母親對(duì)話(huà)和日常的來(lái)由。

《小影1948》劇照

事實(shí)上，記錄家庭中的隔閡并不罕見(jiàn)。曾獲得過(guò)阿姆斯特丹國(guó)際紀(jì)錄片節(jié)最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片獎(jiǎng)的《我的家庭X光片》就是這個(gè)題材中的翹楚，全片詳述了宗教信仰在父母之間造成的隔閡，以及導(dǎo)演經(jīng)常被迫在他們二者之間做出選擇的痛苦。除去家庭的隔閡和分化以外，電影依然充分展示了家庭，甚至是整個(gè)社會(huì)的復(fù)雜性。父母的局限性以及血親的羈絆將家庭影像的私密與親昵感徐徐展開(kāi)，該影片的復(fù)雜性和個(gè)體剖析讓家庭私影像的魅力發(fā)揮到極限。

在這個(gè)意義上，《小影1948》并未完全呈現(xiàn)出家庭私影像的魅力。電影選取了家族故事中極有代表性的一部分作為敘事背景，再串用兩個(gè)世代對(duì)同一問(wèn)題的解讀引向代際差異和沖突。令人遺憾的是，在如此精妙的故事面前，導(dǎo)演無(wú)法進(jìn)行更深的解讀或者做出更鮮明的立場(chǎng)表達(dá)，這也導(dǎo)致本片以一個(gè)合家歡式的結(jié)尾草草收尾。

這類(lèi)阻礙并非個(gè)例，更可以被視作家庭私影像的困境，即受限于真實(shí)的家庭關(guān)系。即使可以接受將家族中的故事搬上銀幕，但倘若要表現(xiàn)出更為鮮明甚至是無(wú)情的觀點(diǎn)和剖析，那么紀(jì)錄片的真實(shí)性原則和作為個(gè)體減少家庭矛盾的責(zé)任，則會(huì)變成了某種沖突關(guān)系。在這一環(huán)中，阻礙創(chuàng)作者們的不再是影像范疇之內(nèi)的任何技術(shù)問(wèn)題，反而是創(chuàng)作者個(gè)體身份的倫理問(wèn)題。只有突破這種個(gè)體關(guān)系對(duì)影像的干涉，我們才能看到更為真實(shí)的家庭影像。

因此，當(dāng)影像選擇避開(kāi)記錄家庭的復(fù)雜性，只是傳遞分化和對(duì)立時(shí)，家庭影像的初衷也將不再是一個(gè)客觀而誠(chéng)實(shí)的記錄。導(dǎo)演在對(duì)本片的闡述中亦有表示：“不論時(shí)代如何更迭，婚姻所揭示出的人性差異和情感取向幾近相同?！边@個(gè)略帶有悲觀色彩的結(jié)語(yǔ)似乎也已經(jīng)點(diǎn)明了導(dǎo)演對(duì)于影片中代際沖突的理解。

家庭影像的未來(lái)該如何呈現(xiàn)出被分化與聚攏的統(tǒng)一性，又該如何避免對(duì)時(shí)代記憶的重復(fù)利用，甚至如何在超出影像范疇，不受限的真實(shí)家庭中，去拍攝獨(dú)屬于自己的個(gè)體記憶和微歷史？影像賦予拍攝者的使命究竟在何處？相信這些問(wèn)題的答案會(huì)隨著越來(lái)越多的私人影像的釋出而逐漸浮出水面。