一模一樣的盒子，為什么你的是藝術(shù)品，我的就只能是普通物？

文/劉晗

布里洛的盒子

1964年，波普藝術(shù)的倡導(dǎo)者安迪?沃霍爾在其首次個(gè)展上展出《布里洛的盒子》(Brillo Box)，它們或單獨(dú)或堆積放置，看上去和商店里印有“Brillo”商標(biāo)的肥皂包裝盒并無二異。雖然，布里洛肥皂盒的原包裝設(shè)計(jì)者詹姆士?哈維也是抽象表現(xiàn)主義畫家，從事商業(yè)設(shè)計(jì)本是經(jīng)濟(jì)困窘迫不得已而為之，但正如藝術(shù)評(píng)論家阿瑟.C.丹托疑問的那樣：為什么沃霍爾的盒子被視為藝術(shù)品，而商店里那些同樣的肥皂盒卻只是普通的實(shí)用物件？

事實(shí)上，波普藝術(shù)正是在作品中大量使用廢棄物、商品招貼電影廣告、圖片拼貼組合而成，而它們中的大多數(shù)因挪用了無名設(shè)計(jì)師的成就而名聲大噪。沃霍爾的其他作品，如《二十五個(gè)彩色的瑪麗蓮?夢(mèng)露》和《二百五十一個(gè)可口可樂瓶子》亦是如此。難道先鋒藝術(shù)就是這樣以變相剽竊、復(fù)制組合贏得了畫廊、美術(shù)館、拍賣展上的一席之地，并在經(jīng)紀(jì)人、藝術(shù)評(píng)論人、收藏家的稱贊和肯定中取得了作為“藝術(shù)品”的合法地位嗎？ 

安迪·沃霍爾代表作《瑪麗蓮·夢(mèng)露》

“藝術(shù)界”的怪圈與藝術(shù)品的合法性

由于60年代早期的前衛(wèi)藝術(shù)家要努力克服兩個(gè)界限：一是高級(jí)藝術(shù)與低俗圖像之間的界限，一是藝術(shù)品與作為日常文化一部分的普通物品。藝術(shù)的定義變得非常緊迫。

受到《布里洛的盒子》的啟示，丹托在當(dāng)年的《哲學(xué)雜志》發(fā)表了作為其藝術(shù)哲學(xué)之思起點(diǎn)的論文《藝術(shù)界》。在他看來，確定一件物品是否是藝術(shù)品，“需要眼睛無法辨別的某種東西——一種藝術(shù)理論氛圍，一種藝術(shù)史的知識(shí)：一個(gè)藝術(shù)界”，即取決于理論對(duì)其的解讀和定位。而早在“藝術(shù)界”之前，丹托就提出了“藝術(shù)確認(rèn)”的概念，用以說明藝術(shù)品與他者的差異性在于，是否作為一種“有意義的呈現(xiàn)”而存在。

《布里洛的盒子》藝術(shù)品身份的合法性給了藝術(shù)理論家一個(gè)提醒——現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)的定義已經(jīng)脫節(jié)并自成一派。在藝術(shù)定義上，丹托明確反對(duì)“模仿理論”?！澳７吕碚摗弊鳛闅W洲最古老的藝術(shù)觀念，主張藝術(shù)即模仿，鏡像即藝術(shù)。而以《布里洛的盒子》為代表的先鋒藝術(shù)則徹底顛覆了“模仿理論”，丹托認(rèn)為“‘是模仿’不能成為‘是藝術(shù)’的充分條件”，并提出了“真實(shí)性理論”，主張若脫離藝術(shù)界的“歷史”和“理論”，普通物將不會(huì)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品。如果模仿說要求的是“模仿真實(shí)形式”，那么真實(shí)性理論則追求“創(chuàng)造新的形式”。 

丹托

喬治?迪基在丹托之后提出了“藝術(shù)慣例論”，認(rèn)為一件藝術(shù)品需具備兩個(gè)基本條件：其一，一件人工制品；其二，某個(gè)人或某些人代表了一些社會(huì)習(xí)俗（藝術(shù)界）授予它作為候選人的被欣賞地位。迪基援引丹托，將藝術(shù)品置于“藝術(shù)界”的慣例下，獲得對(duì)藝術(shù)品的價(jià)值判斷和鑒賞。他們都反對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的模仿說和表現(xiàn)說，但也存在分歧：丹托的藝術(shù)界旨在將“歷史氛圍”與“藝術(shù)理論”結(jié)合起來加以理解，即不僅是歷史的且是理論的；迪基的藝術(shù)界則偏重于將藝術(shù)品合法化。

由于傳統(tǒng)藝術(shù)家的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)”和“模仿”，因此就不存在將藝術(shù)品授予其地位的問題，可隨著現(xiàn)代藝術(shù)外延的擴(kuò)大和膨脹，藝術(shù)品合法性確認(rèn)就成了亟待解決的問題。但是，無論是丹托從藝術(shù)的本體作為切入點(diǎn)，還是迪基從觀察藝術(shù)現(xiàn)狀入手，其理論自身都存在著明顯的缺陷——既然藝術(shù)品的合法性是藝術(shù)界授予的，但是藝術(shù)界的合法性又是如何得到的呢？而且，是否藝術(shù)界一經(jīng)確定就從此保持不變？

藝術(shù)界是否合法化的問題，是藝術(shù)品和藝術(shù)界之間時(shí)空維度錯(cuò)位所導(dǎo)致的，而且很難校正。從分析美學(xué)史看，莫里斯?維茨最早將“開放的概念”應(yīng)用于藝術(shù)，他認(rèn)為藝術(shù)的外延無限拓展，從而藝術(shù)無法定義，彼得?基維同樣持此觀點(diǎn)。在地緣上，斯洛文尼亞學(xué)者阿列西?艾爾雅維奇也提出“每個(gè)國家的藝術(shù)都是沿著自己的軌道發(fā)展的”。但過度考慮藝術(shù)在不同空間中的無限演變，就忽視了時(shí)間的觀念，藝術(shù)無法定義其實(shí)是藝術(shù)定義的殘缺。納爾遜?古德曼則從空間轉(zhuǎn)向時(shí)間，認(rèn)為某物在某些情況下是藝術(shù)品有時(shí)則不然，因此問題在于某一對(duì)象何時(shí)才是藝術(shù)品。在此觀點(diǎn)中，空間維度又被忽視了。另外，藝術(shù)界的藝術(shù)理論也會(huì)隨時(shí)空變遷作出修正，導(dǎo)致藝術(shù)品的重估。

普通物何以成為藝術(shù)品？

在《藝術(shù)界》之后，丹托在1970年發(fā)表著作《普通物的轉(zhuǎn)化》(又譯為《尋常物的嬗變》)，繼續(xù)深化其觀念，針對(duì)藝術(shù)與實(shí)物有何區(qū)別，藝術(shù)是否有邊界等問題做出了闡述。 

《尋常物的嬗變》

丹托認(rèn)為，“藝術(shù)品和實(shí)物的區(qū)別絕不在物質(zhì)上”，即作為藝術(shù)的盒子和普通盒子之間的差異，不是眼睛可以發(fā)現(xiàn)的。《布里洛的盒子》進(jìn)入藝術(shù)界，正是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆，標(biāo)志著藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，即根據(jù)外在感官知覺和審美特征來判定藝術(shù)品的時(shí)代的終結(jié)。換言之，作為藝術(shù)品的《布里洛的盒子》與現(xiàn)實(shí)中的普通物相比，區(qū)別并不在于物質(zhì)屬性，而在于它們各自所處的關(guān)系中。

正如丹托所言：“寫實(shí)程度越高，就越是需要有一個(gè)外在標(biāo)志，把藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)區(qū)分開來；而隨著寫實(shí)程度的降低，這一需求也就隨之降低。”那么沃霍爾創(chuàng)作的《布里洛的盒子》與哈維為商業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的盒子究竟有何不同？其一，哈維設(shè)計(jì)的盒子是商業(yè)產(chǎn)品，經(jīng)由工業(yè)化的批量生產(chǎn)，雖然盒子的外表都遵循著哈維的設(shè)計(jì)，但是工業(yè)化大量復(fù)制代替了藝術(shù)家創(chuàng)作，而沃霍爾創(chuàng)作《布里洛的盒子》，是以顏料繪制的“藝術(shù)創(chuàng)作”，而不是機(jī)器復(fù)制的結(jié)果。丹托將《布里洛的盒子》看成藝術(shù)品，也是出于對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作初衷的肯定；其二，哈維的盒子經(jīng)他一次設(shè)計(jì)，就以批量的生產(chǎn)遍布在各大銷售賣場；而沃霍爾的手繪創(chuàng)作是有數(shù)量限制的，他創(chuàng)作的每一個(gè)盒子均是作為藝術(shù)品《布里洛的盒子》的一部分而存在的，符合藝術(shù)的精英化的特性；其三，哈維設(shè)計(jì)的盒子大批量復(fù)制后和裝藏其中的商品，在交易中不斷被搬移到倉庫、賣場等不同場所，甚至購買者會(huì)將盒子遺棄甚至毀壞，因?yàn)楹凶拥耐庥^旨在吸引觀者重視到盒子中的產(chǎn)品，而非盒子本身的設(shè)計(jì)；沃霍爾的盒子則不然，它們或單獨(dú)或多個(gè)堆積在博物館中，他們的“在場”，以及在欣賞者的“靜觀”中，是在傳遞“有意味的形式”。正如丹托說的，作品的內(nèi)容是隨情境而改變的。博物館、美術(shù)館、畫廊等藝術(shù)機(jī)構(gòu)成為判斷藝術(shù)作品的依據(jù)，甚至在當(dāng)下，藝術(shù)作品的“在場”比“欣賞”更為重要。

“藝術(shù)界的革命性將會(huì)拋棄那些有好的意圖的定義……隨著布里洛的盒子的出場，力求界定藝術(shù)的可能性已經(jīng)有效地被閉合了，而藝術(shù)史也以某種方式走到了盡頭。它不是已停止而是已終結(jié)了……在20世紀(jì)60-70年代的前衛(wèi)藝術(shù)，藝術(shù)和哲學(xué)為彼此做好了準(zhǔn)備。為了把藝術(shù)與哲學(xué)彼此分開，事實(shí)上它們突然變得彼此需要對(duì)方了?！钡ね性谒囆g(shù)實(shí)踐中看到，普通物若能通過藝術(shù)界的合法闡釋就能向藝術(shù)品轉(zhuǎn)化，“普通物”到“藝術(shù)品”的轉(zhuǎn)換關(guān)乎其哲學(xué)闡釋，即藝術(shù)品已經(jīng)成為哲學(xué)的藝術(shù)，繼而藝術(shù)演變?yōu)榱苏軐W(xué)。但這樣看來，事實(shí)上，一切東西都可稱為藝術(shù)品，只要能夠找到某個(gè)支撐其成為藝術(shù)品的理論就可以。因此，大眾無法再通過直觀的“看”來分辨藝術(shù)品，“美”也在這個(gè)過程中淪陷，非藝術(shù)品和藝術(shù)品的界限從此逐漸模糊。

藝術(shù)終結(jié)之后

在丹托看來，藝術(shù)的終結(jié)即意味著藝術(shù)自身已經(jīng)逃脫了歷史的藩籬，不再由一種客觀的歷史結(jié)構(gòu)為藝術(shù)分門別類，至于風(fēng)格、派系之說早已經(jīng)煙消云散。在黑格爾宣判“藝術(shù)解體”之后，丹托再次提出“藝術(shù)的二次終結(jié)論”。黑格爾對(duì)丹托的啟示在于藝術(shù)和歷史的發(fā)展不再是并行不悖的，而是二者的脫軌而行，藝術(shù)從此失去了歷史的維度。

在《藝術(shù)終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》中，丹托將藝術(shù)發(fā)展史分為三個(gè)階段：第一時(shí)期是前現(xiàn)代時(shí)期，即模仿時(shí)代，追求視覺真實(shí)感的再現(xiàn)是當(dāng)時(shí)美的標(biāo)準(zhǔn)。第二時(shí)期是現(xiàn)代主義時(shí)期，即意識(shí)形態(tài)時(shí)代，這一時(shí)期的藝術(shù)從注重外在視覺轉(zhuǎn)向內(nèi)在意識(shí)，以不同的藝術(shù)風(fēng)格尋求自我認(rèn)同感。這個(gè)時(shí)代是被宣言標(biāo)識(shí)的時(shí)代，立體派、野獸派、構(gòu)成主義、至上主義、未來主義、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)——每一個(gè)運(yùn)動(dòng)都有自己的宣言。然后，所有這一切都消失了。藝術(shù)史不再受到某種內(nèi)在的必然性驅(qū)動(dòng)。人們感覺不到任何敘事方向。第三個(gè)時(shí)期是后現(xiàn)代時(shí)期，即后歷史時(shí)代，藝術(shù)的外延無限開放，大師涌現(xiàn)已成為明日黃花，這個(gè)時(shí)期的標(biāo)志就是一切東西都是可能的。丹托認(rèn)為，前兩個(gè)時(shí)代都是對(duì)藝術(shù)的誤讀，沒有將哲學(xué)賦予藝術(shù)。

《藝術(shù)的終結(jié)之后》

藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)是繼續(xù)延續(xù)“上升到哲學(xué)反思之后的藝術(shù)”，還是進(jìn)入后歷史時(shí)代？從歷史的負(fù)擔(dān)下獲得解放的藝術(shù)家用他們希望的任何方式、為任何他們希望的目的，或者不為任何目的，自由地去創(chuàng)作藝術(shù)，這就是當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志。

當(dāng)代先鋒派藝術(shù)呈現(xiàn)出眾多光怪陸離的藝術(shù)形式，看似已經(jīng)失去了方向，里程碑式的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。當(dāng)沒有一個(gè)方向比另一個(gè)方向更好時(shí)，似乎也沒有運(yùn)用方向概念的必要了。當(dāng)然，裝飾、自我表現(xiàn)和娛樂依然維持著人們的需求。如果藝術(shù)家對(duì)此深感滿意的話，藝術(shù)就一直有存在的必要。

這樣看來，歷史的無序、宣言的標(biāo)識(shí)、市場和消費(fèi)的叫囂，在先鋒派藝術(shù)以名求實(shí)的論戰(zhàn)中，藝術(shù)家們?cè)陲L(fēng)格借用中表達(dá)他們所謂的自由藝術(shù)，藝術(shù)評(píng)論家則在公眾視線中對(duì)藝術(shù)品展開猛烈的批判，他們二者都是先鋒派藝術(shù)中最強(qiáng)勢(shì)的兩類人。而本就缺乏藝術(shù)史背景和辨識(shí)能力的大眾在欣賞先鋒派藝術(shù)時(shí)常常一頭霧水，批評(píng)家和藝術(shù)家的論戰(zhàn)不絕于耳，他們被迫在精英主義和市場消費(fèi)的圈套中游走。如此看來，大眾是當(dāng)代先鋒派藝術(shù)最大的贏家，他們的選擇權(quán)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)家和藝術(shù)評(píng)論家，但是他們也是最無辜的受害者，就像《理想國》中那些在黑暗洞穴中被困住手腳見不到陽光的人，恐怕永遠(yuǎn)得不到真相。但從歷史的角度，藝術(shù)本身陷入了更加難堪之境地，它將伴隨著一聲聲宣言高亢的吶喊，在被剝奪了身份，掙脫開了歷史敘事的鐐銬，自說自話的浪蕩于“無家可歸”之路。