再讀石虎的最后十年，重看他的藝術(shù)史意義

正在上海海派藝術(shù)館展出的大型展覽“茲山無盡——石虎最后十年重彩畫展”（1月17日-3月16日）已成為今年以來國內(nèi)影響較大的藝術(shù)展覽，明天這一展覽進入最后一天。該展也是藝術(shù)家石虎（1942-2023）辭世后的首個大型展覽，是其在2013年中國美術(shù)館大展后的首次公開大型展覽，也可以說是對這位藝術(shù)大家的一次緬懷與追念。從上世紀(jì)70年代影響極大的《非洲寫生》以后，石虎不斷否定自己，一手伸向遠(yuǎn)古文明，一手伸向西方現(xiàn)代，同時也一直伴隨著各種爭議，而在他生命中的最后十年，自甘邊緣，隱于山村，潛心創(chuàng)作，以其強大的定力在其藝術(shù)生涯中寫下濃重的一筆。

展覽期間，主辦方專程舉辦了學(xué)術(shù)交流會，來自海內(nèi)外的數(shù)十位藝術(shù)史學(xué)者、評論家匯聚上海，通過主旨演講和自由發(fā)言等形式，圍繞石虎的藝術(shù)史定位、藝術(shù)探索追求展開了多角度、多層面的交流與研討，澎湃新聞特選刊其中部分發(fā)言。

“茲山無盡——石虎最后十年重彩畫展”學(xué)術(shù)交流會現(xiàn)場

李磊（上海美協(xié)副主席、海派藝術(shù)館館長）：為什么要策劃這樣的展覽

這次展覽的籌備歷時半年多，雖然時間不算特別長，但在我們的年度計劃中，它被列為開年的重點項目。海派藝術(shù)館執(zhí)行館長張建華先生為此次展覽傾注了大量精力。同時，展覽也得到了石虎家屬以及杭州恒邦藝術(shù)中心的大力支持。此次展覽是近年來首次以較大規(guī)模向社會公眾展示石虎晚年的藝術(shù)成就。在此，我們要特別感謝汪濤老師擔(dān)任本次展覽的策展人，同時也感謝顧村言和石建邦先生作為展覽的學(xué)術(shù)支持，以及來自全國各地的專家學(xué)者參加本次學(xué)術(shù)交流會。

石虎先生成名很早，但隨著他的隱居，關(guān)于他的信息就比較少了。我們深感石虎先生是中國進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型歷程中非常具有代表性的一位藝術(shù)家。因此，我們認(rèn)為他非常值得向社會推薦，以及讓大家深入研究。

我想石虎先生的藝術(shù)創(chuàng)作可以從至少四個方面進行深入研究、考察和學(xué)習(xí)。第一是精神的穿越；第二是復(fù)合宇宙，認(rèn)知宇宙的多維性，以及他的表達。從他的作品中可以看到對于多維宇宙的一種疊加；第三是圖像的切換，多維宇宙的圖像如何與現(xiàn)實世界當(dāng)中的語言體系相結(jié)合，它有一個語言切換的過程，這是一套體系。在石虎藝術(shù)中應(yīng)該比較成熟了；第四是情感的詩話，我們中國一直講究詩性，石虎的藝術(shù)表達一直貫穿著詩性，他自己也是一位詩人。這四個方面都值得我們深入研究，像我這樣畫畫的人，也是值得向他學(xué)習(xí)的。

晚年石虎在其13米多長的巨幅紙本水墨《十八羅漢》前

顧村言（石虎展覽學(xué)術(shù)主持、澎湃新聞藝術(shù)主編）：如何重看石虎的藝術(shù)史意義

非常感謝大家從四面八方趕來參加石虎辭世后的首個大型展覽“茲山無盡——石虎最后十年布面紙本重彩畫展”與這次學(xué)術(shù)交流會。這次學(xué)術(shù)活動我們邀請了海內(nèi)外三十多位藝術(shù)界專家學(xué)者及部分石虎好友參加，可以說，這不僅僅是一次學(xué)術(shù)交流活動，其實也可以算是石虎先生辭世后的首次公開的追思與紀(jì)念活動。

石虎先生走了一年零四個月了，如何重看石虎，探討石虎對于中國現(xiàn)代藝術(shù)史的意義？

石虎先生是2023年9月9日因感染新冠辭世的，其實當(dāng)時已是新冠末期，當(dāng)時非常之意外，朋友圈幾乎被刷屏，印象里，這么多年，一位藝術(shù)家的辭世引起藝術(shù)界那么多的共鳴與悲悼，其實是不多的。石虎先生的意義不僅僅反映在其藝術(shù)創(chuàng)作的百變上，更有著美術(shù)史探索的巨大意義。從上世紀(jì)70年代影響極大的《非洲寫生》開始，他不斷地否定自己，不斷把自己踢開，他的創(chuàng)作其實一直伴隨著很多爭議，但他對藝術(shù)抱有真正的至誠之心，他是一位真正的藝術(shù)家——這樣的藝術(shù)家其實是非常稀缺的。

石虎身上有一股原初之力，人如其名，蒼蒼莽莽，大概自先天來。他的成長與成熟，從《非洲寫生》始，伴隨著中國的改革開放與全球化，同時又伴隨著文化尋根與文化身份認(rèn)同的探索。在全球化與本土文化碰撞的背景下，石虎的作品在借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時，始終在創(chuàng)作中強調(diào)對中國傳統(tǒng)文化的再發(fā)現(xiàn)與再詮釋，包括水墨、漢字、圖騰、民間藝術(shù)與遠(yuǎn)古意象，試圖在當(dāng)代西方藝術(shù)的語境中重建東方美學(xué)的獨立性。他生命中的最后十年，有七八年時間是在廣東和平縣山下村度過的。相對來說，自甘邊緣，遠(yuǎn)離藝術(shù)圈，隱于交通不便的山村，我覺得對他反而是幸事，因為這樣使得他晚年反而靜下心來思考真正的創(chuàng)作。記得他辭世前幾個月應(yīng)約專門到山下村與他見面，長聊了兩天，后來整理刊發(fā)時加起來約4萬多字。

晚年的他并不僅僅是一位藝術(shù)大家，也是一位有著深?眼光的文化智者，他雖然借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的種種形式，但一直試圖打撈中國文化深處的一些宏闊與元渾，打撈生命深處的一些東西，包括追溯遠(yuǎn)古藝術(shù)與民間藝術(shù)，他或許想構(gòu)建一個宏闊而元渾的精神世界。對于藝術(shù)，他最后是以詩書的系統(tǒng)在統(tǒng)括提煉，就是歸結(jié)到中國文字里的“六書”。他的很多抽象作品，確實是受“六書”影響極大，而且是受天地自然的影響，我覺得這一點而言，他把中國藝術(shù)往深處遠(yuǎn)處溯源的用力是讓人驚異的。

這次展覽的主要是重彩作品，水墨作品只有一件，即巨幅《十八羅漢》，他的水墨與重彩各有妙處，但從我個人的角度，其實更喜歡他的水墨，尤其是一些水墨人物與山水小品，不少都是無心之作，反而愈加見出渾融自然之處。

石虎水墨人物 （非此次展覽作品）

在上海海派藝術(shù)館呈現(xiàn)這樣的展覽，也極有意義。海派在歷史上，也恰如程十發(fā)先生所言的“海派無派”，是一種海納百川、兼收并蓄的一個藝術(shù)體系，石虎的藝術(shù)創(chuàng)作歷程雖然與上海關(guān)系不大，卻正是傳承了海派藝術(shù)的這樣一個非常開闊的精神，這次的“茲山無盡——石虎最后十年布面紙本重彩畫展”也是為石虎與上海的關(guān)系寫下了一個濃墨重彩的注腳。

汪濤（美國芝加哥藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)普利茲克專席主任暨中國藝術(shù)策展人，石虎展覽策展人）：共同研究發(fā)現(xiàn)石虎的藝術(shù)

我跟石虎先生本人并沒見過面，但對他的藝術(shù)有所了解。大概是80年代初期，石虎當(dāng)時在中國畫壇的影響很大，我最早是在云南昆明念大學(xué)。大家可能知道，當(dāng)時的云南畫派，例如蔣鐵峰、丁紹光等云南畫家，他們跟石虎先生一樣都畫重彩畫，這在當(dāng)時是非常流行的，可以說影響了當(dāng)時的中國畫壇。

我在芝加哥藝術(shù)博物館工作剛好10年。有人不太了解，我之前有過三年的時間是在紐約的蘇富比做中國藝術(shù)拍賣，對市場也有一些了解。所以今天我就想從幾個方面大概地談一談我自己的看法。

第一就是石虎的藝術(shù)與當(dāng)代中國藝術(shù)思潮、流派運動的關(guān)系。第二我想談一下石虎與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)流派的關(guān)系，這個也是非常重要的方面。第三個方面就是石虎與中國古典傳統(tǒng)的關(guān)系。另外我也想評論一下石虎先生藝術(shù)與市場的關(guān)系，因為這也是我們不能回避的一個問題。最后一個問題，也是最根本的一個，我們要想更深入地討論石虎先生的藝術(shù)在中國藝術(shù)史上或者世界藝術(shù)史上定位的問題。

石虎跟中國傳統(tǒng)的關(guān)系是怎樣的呢？我覺得應(yīng)該要提出來，就是他與中國民間藝術(shù)的關(guān)系，也將他引向更深更遠(yuǎn)的中國傳統(tǒng)藝術(shù)。我說的不是宋元繪畫的傳統(tǒng)，而是更往前，找到跟中國遠(yuǎn)古藝術(shù)的關(guān)系。

一個藝術(shù)家的地位不都是自然而成的。如果不來闡釋，不來展現(xiàn)，不來研究的話，石虎的藝術(shù)是不可能發(fā)揚光大的。也許很多人覺得把作品留下來，好的畫總有一天會被發(fā)現(xiàn)，不會埋沒的。這個我覺得其實是不可能的。我們都清楚，世界上被埋沒的畫家太多了。為什么被埋沒，有各種原因，但是最大的原因就是他們的藝術(shù)，他們的思想沒有被當(dāng)時人理解。可能你說在某一個場合，每一個時段藝術(shù)家被重新發(fā)現(xiàn)，但是也需要評論家，藝術(shù)史家來共同地發(fā)現(xiàn)。所以我覺得只有在研究工作做好之后，我們才能夠真正找到石虎在藝術(shù)史上的地位，也就是找到中國藝術(shù)在世界藝術(shù)史上的地位。

展出現(xiàn)場

王魯湘（中國國家畫院研究員、李可染畫院理事長）：從“世界繪畫”到“字思維”

今天關(guān)于石虎，談五點。

第一點，石虎試圖構(gòu)建一種他所理解的“世界繪畫”。石虎的繪畫從觀念到題材，到形式和語言，都具有從世界各種原生文明中取材的開放性。不管是他最早到過的非洲，還有后來到過的埃及、西亞、中亞，包括整個的絲綢之路，還有后來在他作品中大量出現(xiàn)的西南少數(shù)民族的蠟染的東西，原始巖畫的東西，甚至和瑪雅的古文字的聯(lián)系。所以這些不同文明和文化的元素你都能夠從他的繪畫里看出來，你能找到它們的來路。草蛇灰線，巧妙地隱藏在石虎繪畫的圖式、形象、線條和色塊中，時而具象，時而抽象，但是它們都來自于各種各樣的原生文明，帶著多文化多文明的多元胎記，然后石虎試圖把它們綜合到一起，所以他的整個繪畫具有這樣一個多文明的綜合性，讓我強烈地感覺到他有一種藝術(shù)野心或者說藝術(shù)懷抱。

剛剛汪濤回顧的時候就談到石虎創(chuàng)作的這個歷史背景。這個背景就是中國剛剛向世界開放，然后在美術(shù)界里面，包括文學(xué)界里面出現(xiàn)兩股思潮，看上去很對立，其實后來高度統(tǒng)一。一個叫全球意識，一個叫尋根意識。石虎在某種意義上就是那時候全球意識和尋根意識的一種結(jié)合，形成了他的這樣一種綜合性的面貌。

第二點就是石虎的工作更像是在做某種圖像化的圖形學(xué)的大地人類學(xué)。第三點，石虎構(gòu)建其“世界繪畫”和拼圖大地人類學(xué)馬賽克的企圖，必然使其畫面充滿一種典儀感，就是儀式感。他的繪畫與古往今來各種宗教繪于洞穴、巖壁、石窟、教堂、寺廟里的作品具有一種相似的神性在里面。這種神性是什么呢？不像許多世俗性畫家羞言神性，也不像一些智性的理性主義畫家藐視神性，更不像一些力比多畫家只承認(rèn)性力和潛意識，石虎的可愛是他始終如一地相信三種支配人類精神的力量：愛、詩與神性。他也努力為這三者而生活和藝術(shù)，他的“世界繪畫”或人類學(xué)馬賽克，就是要莊嚴(yán)而美好地呈現(xiàn)這三種力量，這確實是他生命的動力和藝術(shù)的圣境。

第四點就是石虎是一個自覺的精神和文化的自我放逐者。他把自己流放，不止是漂泊，藝術(shù)的漂泊者有很多，但藝術(shù)的流放者很少，而像石虎這樣的自我放逐者更是鳳毛麟角，這樣的人往往是一個時代的精神王者。

第五點，就是石虎的圖形圖像的平面構(gòu)成得益于他的“字思維”的概念。我和石虎的相交主要是關(guān)于字思維的討論。

石虎《清影圖》，90×59cm，布面重彩，2019

殷雙喜（中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，《美術(shù)研究》執(zhí)行主編）：他推動了中國現(xiàn)代繪畫的轉(zhuǎn)型

晚年的石虎因為比較隱世，所以我們跟他接觸了解比較少。這一次來看到展覽，都是他最后十年的作品，我確實很吃驚。我手里以前的資料都是比較早期的，我做一個簡要的梳理。

首先，我們研究石虎有三個角度。一個是從繪畫的本體，我覺得他吸收融合了西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言的路徑和方法。他從中國畫的線條，還有圖式、材料主題和觀念等方面展示了現(xiàn)代中國畫發(fā)展的可能性，形成了他的具象與非具象，寫意和非寫意，象征和表現(xiàn)等多種的藝術(shù)形態(tài)。

第二個，就是石虎在美術(shù)史上的價值，我覺得他一方面批判西方現(xiàn)代藝術(shù)，對其進行中國化做了大量的工作。另一方面他用現(xiàn)代意識去挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)暗含的現(xiàn)代藝術(shù)的因子，打通中國畫和油畫、綜合材料的邊界，這個對于促進中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型具有重要的價值。第三，從文化的立場看，石虎立足于文化自信這樣一個歷史的方位。他向后看，以傳承中國文明為根據(jù)，然后向前走，以復(fù)興中國藝術(shù)為理想，扎根大地，關(guān)注現(xiàn)實，從民族美術(shù)和民間美術(shù)的角度去感懷人生，贊美祖國，長歌人性，在歷史的深處品位中華民族文化的積淀。

石虎作品中魔幻現(xiàn)實主義是出人意料，狂放不羈，甚至是超凡脫俗的。那么他的這種魔幻現(xiàn)實主義，在我們中華文化的歷史深遠(yuǎn)處，我們的主流文化是以儒家文化的理性中庸為主體的。但我們早期的文化有遠(yuǎn)古神話的奇崛，原始文化的混沌，民間美術(shù)的自由，這些東西才是我們中華美術(shù)的主體和核心。我們現(xiàn)在的美術(shù)主要是十九世紀(jì)以來的西方學(xué)院藝術(shù)帶來的一種中規(guī)中矩的訓(xùn)練。我有一種感覺，現(xiàn)在學(xué)院培養(yǎng)的學(xué)生很像超市里的西紅柿，個個紅光發(fā)亮，很漂亮，咬到嘴里硬邦邦的，現(xiàn)代學(xué)院美術(shù)培養(yǎng)的就是這樣標(biāo)準(zhǔn)化的“西紅柿”，食之無味。而石虎是一個獨立的果實，你很難把它類型化、標(biāo)準(zhǔn)化，但是它是有它自己的無窮滋味。所以我覺得石虎是敏感的，胸懷開闊的，推動了中國現(xiàn)代畫的轉(zhuǎn)型。

對石虎很難歸類和定位，他是一個獨特的現(xiàn)象。對于做美術(shù)史研究的人來說，困難就是研究藝術(shù)家要分類找出規(guī)律，現(xiàn)在越來越困難了。當(dāng)然我們可以先做個案研究，了解藝術(shù)家的個體貢獻，然后再去深入思考，對森林中的樹木先作個體考察，管中窺豹。

毛時安（原中國文藝評論家協(xié)會副主席、上海市政府參事）：紀(jì)念碑式的藝術(shù)巨匠

今天上午8點不到我就到展廳現(xiàn)場看了石虎那么多畫。大家知道賞畫，畫冊和實際的作品是兩件事情。就像看戲，現(xiàn)場觀賞和看錄像有時完全不是一回事。我一直堅持每次研討會都要到現(xiàn)場看畫，看好畫，再說話。我的第一印象是震撼?！罢鸷场边@個詞也被用得非常的爛。經(jīng)歷了多少世事滄桑，真正的震撼其實是不多的。但是今天是真正的震撼，不是須臾威懾的假的震撼。開口就用最高級的形容詞，也是個社會浮夸的表現(xiàn)，是“詞匯貶值”。

今天我到的早，展覽廳沒開燈，我是黑燈瞎火像個小偷一樣地看畫?？戳艘院螅呀?jīng)有了微微的震撼，是山雨欲來風(fēng)滿樓、黑云壓城城欲摧的震撼。正廳招貼對面，一張巨幅《共華圖》撲面而來，氣勢磅礴，震人心魄，是中華文化的圖像大典；《八仙過?！纺侨碎g萬象和悠遠(yuǎn)的歷史記憶，以完全陌生的形式呈現(xiàn)了神話傳說最新的時代表達；《十八羅漢》的線描與構(gòu)成前所未見……第二次當(dāng)8點半以后燈光打開，畫作鋪天蓋地的色彩，耀眼炫目，像滾滾的洪流淹沒了我！就像阿里巴巴闖進了山洞，無數(shù)的奇珍異寶……且不說幾張大畫色彩的黃鐘大呂金鼓齊鳴的恢弘響亮而又不失渾厚莊重，就是一張張小畫，爭奇斗艷，像春天漫山遍野的鮮花，開的放肆而自由……包括為畫定制的色彩各異的畫框。這種震撼是地動山搖、漫天風(fēng)雨雷電，搖撼心靈根基的真正的震撼。

展覽主題是“茲山無盡”。石虎是一座山，一座大山，是一座讓人仰望，繞不過去的高山。西諺有“說不盡的莎士比亞”。今天這個學(xué)術(shù)會開得這么漫長這么熱烈、嚴(yán)肅、而投入，就說明石虎像莎士比亞一樣，是一個說不盡的藝術(shù)家。所以這個展覽和石虎藝術(shù)是一座沉甸甸的大山，連綿起伏。

多少年來我們一直在呼喚大師，一直在呼喚高峰。焦慮是我們這個時代最普遍精神癥候。文化藝術(shù)領(lǐng)域充滿了精品焦慮癥，我們滿世界尋找精品，像打掉牙齒以后在找自己牙齒一樣的在尋找。但是，我們要說這個時代，歷史將會證明我的預(yù)言，這個時代已經(jīng)出現(xiàn)了大師和高峰。只不過最后的評定，要由歷史來評價。

在石虎的這些作品中，我們也可以細(xì)細(xì)地辨別他的各種各樣的要素來源。比方說畢加索的，非洲藝術(shù)，西方現(xiàn)代的原始主義、抽象派、立體主義、東方文化的神秘主義、中國名山古剎的十八羅漢泥塑，山西永樂宮、敦煌石窟壁畫，吳道子《七十八神仙卷》《朝元仙仗圖》，中國的儒道釋……大量的要素。他八面來風(fēng)，有容乃大。以拿來主義的大氣魄占為己有。大藝術(shù)不是雜貨鋪，不能滿足占為己有，更重要的是要化為己有。他把它們都解構(gòu)了，但他不是破壞性解構(gòu)，而是建設(shè)性解構(gòu)，然后在自己的思考中實現(xiàn)“建構(gòu)”。石虎的立體主義，已經(jīng)不同于畢加索，同樣他的羅漢、八仙也不同于中國古代壁畫和雕塑?；癁榧河校労稳菀祝恳粋€藝術(shù)家，一個真正的大師要有“己”！

可以說，他是這個時代具有紀(jì)念碑式的一個藝術(shù)巨匠，他給自己的靈魂留下了精神和文化的肖像。當(dāng)然我們既可以遺憾，也可以幸運，他在戕害人類的新冠最后時刻離開了這個世界。遺憾，也許他還可以走很長很長的路。幸運，他終于沒有和我們在一起忍受很多我們今后可能碰到的意想不到的各種各樣的意外。所以，我說他既幸運，也不幸。我們是幸運看到了他，不幸運的是，我們今天還在忍受這個世界產(chǎn)生的各種各樣重大的不確定性。我認(rèn)為，今天，藝術(shù)家的重要性，就在于身處一個充滿混亂和不確定的世界，給每一個現(xiàn)代人提供確定性，這個很重要。這些日子我們在討論人文學(xué)科為什么會衰落，就是人文科學(xué)，包括藝術(shù)，沒有給這個世界提供彌合這個世界分裂和撕裂的資源。相反，我們都在大數(shù)據(jù)喂投的信息繭房里，沾沾自喜，自以為真理在握，聽不得任何不同的聲音和意見，任何往左或往右，越走越遠(yuǎn)，在從事一種極端化的言辭分裂撕裂人類。在今天，藝術(shù)何為？人文何為？我想，石虎藝術(shù)給了我們很多思考。

石虎《扇邀圖》。67.5×33.5cm  紙本重彩   2013

陳鵬舉（詩人、知名作家、石虎友人）：內(nèi)核是他的字思維

我和石虎認(rèn)識二十幾年，我就講簡單一點。我覺得自己很榮幸，在和他的交往之間，曾經(jīng)約過兩個人對談寫一本關(guān)于字思維的書。我覺得在石虎眼里的詩書畫，詩是最好的。他對某一事件或者某一個人的贊揚，就是一個“詩”字。本質(zhì)上，他是一個詩人。中國的古典精神是什么呢？我覺得可以講講屈原。他是一個詩人，是個“巫”。在中國古代，巫是非常聰明的人，智者。屈原離騷，大家也都知道，完全是一種神的作品。而屈原的天問里面所有問的問題，在當(dāng)代的物理學(xué)家都認(rèn)為問得非常到位的。

我們評價石虎的畫。許多專家說他創(chuàng)新什么的。我覺得過去和未來，相反的兩極，指向同一個方向。石虎的畫，其實不是所謂創(chuàng)新，而是他一直孤獨地走向遠(yuǎn)古。而中國畫，要成為具有世界性的畫，必須要具有一種精神的東西。中國畫，歷來有許多人在追求這個東西。但是整體來說，它只是在追求一種人的夢境。當(dāng)然，這也是非常好的，非常漂亮的畫面感。純美術(shù)的美。

但是，石虎是極其固執(zhí)地在追求精神上的東西。在石虎的畫里，人是作為神的存在的。他的畫是一種神覺，是神的訴說。石虎畫里的世間萬象，都是神的跡象。所以石虎是具有精神力量的，他是開拓了，開發(fā)了一種可能性。就是我所說的，中國畫從開始的時候擁有無限可能性，最緊要的正是表達精神的可能性。而這，就讓石虎和歷來畫家之間，畫出了一條界限。他是最獨特的一個人，他為中國人找到了一個，可以讓中國畫成為非常偉大的畫的可能性。

我覺得石虎的畫，具有中國遠(yuǎn)古精神、元渾的原始生態(tài)和力量的畫，內(nèi)核是他的字思維。有這種神覺的天才的畫家，歷史上是極少的。他造就的這么多神一般存在的畫，肯定是會傳下去的。即使傳不下去，他的精神，他這種指向，已經(jīng)具有了中國美術(shù)史意義。所以說畫壇巨子，他完全是可以擔(dān)當(dāng)?shù)?。所以我非常懷念他?/p>

劉春杰（金陵美術(shù)館館長，南京書畫院院長）：石虎的千秋華章

2023年9月的一天，看到滿屏是石虎去世的消息，異常震驚，天忌英才，這么偉大的藝術(shù)家走得太早，令人痛心。當(dāng)時，我第一次為一位陌生人的去世流了淚。

隨后即興寫了一段話，發(fā)了朋友圈：“上世紀(jì)八十年代剛學(xué)畫時就看到石虎老師的非洲寫生作品，喜歡，但并不理解；九十年代看到他的新作，喜歡，理解了；新千年后再見先生新作，嘆為觀止，也終于知曉了他的遼闊。他是走在時代前面的人，用一生的創(chuàng)造告訴我們什么才是真正的藝術(shù)，他將永生！”。

《非洲寫生》系列 1980年代

所謂創(chuàng)作，創(chuàng)在前，作在后，創(chuàng)造至上。世界只需要一個畢加索，中國只需要一位齊白石。他們的兒孫、學(xué)生之所以不被學(xué)界與公眾認(rèn)可，常識性原因在于此，即一切模仿和陳規(guī)舊俗都是重復(fù)，而不是創(chuàng)造。

沒有一個藝術(shù)家不受本民族文化與西方文化影響，多數(shù)人選擇了保守或從眾。石虎則選擇開放，吸取精華。真正的大家巨匠從來就是既有規(guī)則的破壞者，而不是沿襲者、守衛(wèi)者，他們注定要創(chuàng)造自己的標(biāo)準(zhǔn)。石虎一生都在尋找新方式，探索自我的藝術(shù)語言，建立獨自理論體系。他從民間藝術(shù)與傳統(tǒng)文化中尋找理論依據(jù)和精神寄托，以古為新，化古為己。他的藝術(shù)是胸?zé)o成竹的、自我的、自覺的、鮮明的，實踐與理論并舉，他用他法，他寫他心。尤其小品創(chuàng)作的因勢利導(dǎo)、意外生發(fā)，其用線，層層纏繞、繁復(fù)堅實、蒼勁有力；其用色，華麗斑駁、燦若霞光、富麗堂皇。

自上世紀(jì)80年代，石虎就不缺少觀眾和知音，從未孤獨，眾人懂他，實屬幸運。

眾所周知，拿毛筆寫字的人不計其數(shù)，號稱書法家的人多如牛毛。在龐大的書寫人群里，石虎開山拓土，屬于罕見的沒有被書寫者井上有一覆蓋的書家。能與井上有一巔峰對話，僅此，石虎存在的意義凸顯。石虎一生創(chuàng)造活力四射，不輸年輕時的自己，實驗力、實踐力、創(chuàng)造力旺盛，始終走在同代人前面，成為他時代的代言人。

王新（云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院教授、院長、博士生導(dǎo)師、云南省文藝評論家協(xié)會副主席）：從四個視角再讀石虎藝術(shù)

最后十年的石虎，和1980、1990年代的石虎一樣，自由取予，解衣磅礴，充滿著不斷批判、不斷否定、不斷探索的創(chuàng)新精神。一方面，他是文人藝術(shù)的承續(xù)、解構(gòu)、開拓者。

中國文人藝術(shù)文脈綿長，文蘊深厚，因此也背負(fù)沉重，要立本開新，相當(dāng)艱難，而石虎則手腕強健，心意迭出。文人藝術(shù)講求“三絕四全”就是詩絕書絕畫絕，詩書畫印俱全。詩、書、畫三者融通，三合而一，在畫面形式上的表現(xiàn)，石虎顯然是繼承了文人藝術(shù)。但內(nèi)涵全部被他解構(gòu)了。

在詩書畫創(chuàng)作上，石虎慣用四種創(chuàng)作手法。其一是分割，可能跟他早年學(xué)習(xí)壁畫，也可能跟他取法從塞尚到畢加索的立體主義有關(guān)。他的詩法切割到字，書法結(jié)構(gòu)分割到偏旁部首，人物畫里面人物造型身體各部分的自由分割拼貼，即是體現(xiàn)。其二是并置，在他的一些現(xiàn)代詩里面，題畫詩里面，有很多意象并置，論者多有指出。他繪畫中各種意象并置，比如《三月春來》里的花、狐、少女并置，一派驚艷的素淡。其三是重疊，重疊來自版畫、油畫技法，中國宋畫也多有重疊技法，近代黃賓虹把水墨重疊用得出神入化，得渾厚華滋之境界。石虎書法和繪畫中重疊手法非常明顯，如《疊石》《簡疊》《白構(gòu)》，畫題即是；《磐煌》里波斯人、唐侍女、佛像、駱駝、石窟山，層層重疊起來，體量厚重，色澤輝煌，出現(xiàn)一種錯雜迷離的魔幻現(xiàn)實主義的效果。其四是聯(lián)類，識者寥寥。劉勰在《文心雕龍》里有言“是以詩人感物，連類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)?！甭?lián)類，是一種對對象（物象、字象、意象）形、質(zhì)、聲銳敏的感知、組合、生發(fā)的直覺能力。石虎即有這種能力，通過這個意象照應(yīng)、牽連到另外一個意象，一生二，二生三，三生萬物，連類不窮，這是一種感性能力，來自于形式邏輯，而非意義邏輯。

石虎講中國藝術(shù)創(chuàng)作，皆可歸為造字“六書”，似有偏執(zhí)，深究之，確有深意。“六書”即象形、指事、形聲、會意、轉(zhuǎn)注和假借，是我們中國古代造字的六種方法。

石虎無疑是一個有著偉大藝術(shù)和思想抱負(fù)的藝術(shù)家，那么，他的創(chuàng)造達到了他企望的那種道藝融通渾化無際的境界了嗎？石虎的藝術(shù)，顯然做的、設(shè)計的、思考的痕跡，還比較明顯，還無法花落果成，燈燃暗滅，渾化無跡。這也許與他太沉迷形式創(chuàng)新，沉迷哲性思辨，反而遮蔽了創(chuàng)作與自身生命經(jīng)驗、與所處身的時代精神深度關(guān)聯(lián)有關(guān)。誠然，這是苛求前人。惜乎，天不假年，我當(dāng)然相信，若假以時日，憑石虎的天賦慧覺與截斷眾流的創(chuàng)新氣概，他的藝術(shù)意境與生命境界在滔滔如是的中國當(dāng)代藝術(shù)界，是定然能獨上高樓的。

張立行（文匯報創(chuàng)意策劃總監(jiān)、上海文藝評論家協(xié)會副主席）：他想到了一些終極性的東西

我先講一下這個展覽本身。我覺得這個展在海派藝術(shù)館近年所舉辦的展覽中是比較出色的。其一是切入的角度好，選擇了石虎最后10年的重彩畫，非常聚焦。以海派藝術(shù)館這樣體量的美術(shù)館，選擇一個重要藝術(shù)家某個時間段的作品比做一個所謂的面面俱到的回顧展更能把握，主題也更為突出、學(xué)術(shù)探討的意義也更強。其二，這次展覽的底樓大廳大氣，展陳出色，疏朗，疏密有致，觀展體驗頗佳。其三，展出的石虎晚年作品質(zhì)量均屬上乘，特別是幾張大畫非常精彩難得。尤其我們海派藝術(shù)館給了石虎最好的空間，那個展覽的效果出來還是很不一樣的。

我見過石虎多次，他是一個才子型的大藝術(shù)家，有大氣場、大格局、大視野、大思考的汪洋恣肆，探索追求形而上。1997年他首次與上海觀眾見面，參加首屆上海藝博會。上海藝博會當(dāng)時有三個明星畫家，他一個，丁紹光一個，還有陳逸飛。

有一次，這三個人全身全部穿黑的，旁邊還有助手，一起入場，在博覽會現(xiàn)場一時引起轟動和圍觀，讓我一下子想到電影《教父》里面的場景。那種氣場我是覺得非常強大。后來1998年我到珠海去見他，他正值人生的盛年。我們待了三天，看他作畫，觀察他的日常生活，聽他上天入地神聊，對于他有了更深入的了解。

我覺得石虎本質(zhì)并不滿足于僅僅做一個所謂的藝術(shù)家，他對于人生、自然、世界有形而上終極的深刻思考，但是，又極其高明不留痕跡地將這些融入了他的視覺作品中。所以我們看他的藝術(shù)，才能看出些許意義。何為世界性？也就是有一些人類共同的普世的東西，他是想到了一些終極性的東西。所以我覺得這可能是2025年度上海，也可能是全國，最引人注目的一個藝術(shù)家的個人展覽之一。

杭春曉（中國藝術(shù)研究院研究員、美術(shù)研究所副所長、博士生導(dǎo)師）：形式主義的契機與困境

我與石虎先生素未謀面，因此，我將以一種更為客觀和保持距離的視角來探討此議題。所討論的議題名為“形式主義的契機”。顯然，“契機”一詞帶有積極的傾向，它預(yù)示著某種積極的轉(zhuǎn)變。此外，還存在“形式主義的困境”這一議題。

今天的歷史研究領(lǐng)域，存在一種被稱作超歷史的分析視角。該視角主張，歷史并非總是遵循時間順序呈現(xiàn)出連續(xù)性與發(fā)展的模式。實際上，某些元素甚至可能超越了歷史的維度。就石虎先生數(shù)十年的藝術(shù)生涯而言，若以傳統(tǒng)早期、中期和晚期的風(fēng)格史框架來劃分，似乎并不恰當(dāng)。我們應(yīng)如何解讀這種分析上的難題呢？

想深入理解此一難題，要追溯到1980年左右的“非洲寫生”。通過這批寫生作品，我們能夠以經(jīng)典風(fēng)格史的視角來解讀當(dāng)時的作品。例如，作者在六十年代接受的新浙派教育，特別是人物畫方面的訓(xùn)練。在“非洲寫生”中，一個顯著特點是面部展現(xiàn)了新浙派的風(fēng)格特征，而身體部分則普遍采用了表現(xiàn)主義的語言，呈現(xiàn)出一種特征鮮明的表現(xiàn)主義風(fēng)格。實際上，這種風(fēng)格的結(jié)合，并不令人意外。

第二個，表現(xiàn)主義還有一個發(fā)展的方向，就是石虎先生后期的自我闡釋上，特別是在精神神秘性的自我表達方面。表現(xiàn)主義在形式構(gòu)成上提供了一種話語方式，用以闡述其構(gòu)成性。此外，它亦可轉(zhuǎn)化為一種神秘主義。然而，一旦某物被神秘化，其本質(zhì)便難以言表。盡管如此，這兩方面在他的“非洲寫生”中有所體現(xiàn)，展現(xiàn)了從表現(xiàn)主義出發(fā)，分化為兩條路徑的趨勢。一條路徑是形式構(gòu)成所代表的現(xiàn)代性理念，我們僅能將其視為一種理念，而非對現(xiàn)代性理性的全面理解。另一條路徑則是自我神秘主義化，這種神秘主義可進一步與東方文化、遠(yuǎn)古等闡釋話語相結(jié)合。這兩點在其后續(xù)的西雙版納、西藏寫生，以及太行山和河西寫生中均能找到線索。

在石虎后期作品中，我們能夠觀察到其表現(xiàn)手法和描述方式在兩個寫生階段已經(jīng)發(fā)生了變化。這為石虎及其同代人提供了一個形式主義的契機，一個機遇。他借此機會展開了所謂的自我現(xiàn)代性表達。然而，盡管他反對吸收西方現(xiàn)代主義，強調(diào)中國元素，但他所采用的中國元素往往是簡化了的符號元素。

從藝術(shù)史的角度審視個體，我更傾向于觀察其在整體歷史脈絡(luò)中的定位及其所體現(xiàn)的代表性關(guān)系。

倘若我們今天進行深入分析，石虎所提及的靈魂概念，在弗洛伊德的理論體系中，或許仍可歸結(jié)為潛意識的范疇。而在拉康的理論中，潛意識本身是由社會和時代的潮流所塑造的?；诖?，石虎如何能夠聲稱自己能夠超越這種構(gòu)造，展現(xiàn)一個獨一無二的靈魂呢？盡管如此，我仍需強調(diào)，我的討論僅限于以歷史化的視角來審視石虎先生。我認(rèn)為，采用這種方法來面對石虎先生，相較于對他不太了解的狀態(tài)進行評判，更能體現(xiàn)出對他的尊重。最終，我想表達的是，我們今天所進行的任何宣傳，對石虎先生而言，最重要的工作應(yīng)當(dāng)是將他從一個現(xiàn)場的認(rèn)識對象轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€歷史的敘事對象。這實際上體現(xiàn)了學(xué)術(shù)化的一個關(guān)鍵特征。正如20世紀(jì)上半葉的許多歷史事件，在很長一段時間內(nèi)僅作為描述對象，而非歷史的敘事對象。一旦成為歷史的敘事對象，我們便面臨更高的要求，即如何將他歷史化。我認(rèn)為，將石虎先生置于80年代的歷史現(xiàn)場中，至少他的現(xiàn)場活動涵蓋了從80年代至2000年這一時期，他與中國當(dāng)時重新融入世界框架并重新認(rèn)識自身的內(nèi)在歷史邏輯緊密相關(guān)。

王犁（中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院教授）：石虎的意義

石虎（1942-2023）的意義也就是石虎的美術(shù)史意義。很多人還不夠格聊美術(shù)史意義，而石虎的創(chuàng)作實踐，從四十多年前的《非洲寫生》（人民美術(shù)出版社1980年第一版）開始，就不停地開始美術(shù)史意義的登頂。二十世紀(jì)后半葉到二十一世紀(jì)前半葉，中國美術(shù)界有個石虎不容易。

從石虎的經(jīng)歷看——北京工藝美校（1958）、浙江美術(shù)學(xué)院（1960）、從軍（1962）、人民美術(shù)出版社（1977）——這幾個階段他還是以水墨（彩墨）為主的畫家。在二十世紀(jì)七八十年代，他的創(chuàng)作應(yīng)該還是在中國畫的范疇。

有人問我石虎的畫好在哪里？我說好在獨特。難道獨特就好么？當(dāng)然，單單做到獨特還不夠好，還要有審美趣味和技術(shù)難度的支撐等。有人做到獨特，但簡單淺薄，所謂“狂野而奇怪生”。大多一味求獨特的作品，往往畫面過于簡單，技術(shù)支撐不夠；其次就是審美的高度和深度不夠。但石虎的繪畫不僅獨特，而且畫面豐富，有裝飾構(gòu)成的因素，也有支撐起畫面的結(jié)構(gòu)。

石虎的厲害，就是林風(fēng)眠那代人已經(jīng)提出既要有現(xiàn)代性又要有民族性的高標(biāo)里，在當(dāng)代結(jié)下的一個豐碩的果子。你要讀不懂，并不影響他的存在，他會像歷史上很多優(yōu)秀藝術(shù)一樣留給未來。也有人說石虎的繪畫具備世界性的語言，石虎的藝術(shù)實踐具不具備世界性我不知道，但世界性不是預(yù)測應(yīng)該是結(jié)果。我們翹首以待看看世界是怎樣傳播和接受他，我們很多事情都喜歡自己說了算，而藝術(shù)的接受和傳播還真是大家說了算，當(dāng)然也更是時間說了算。其實，大家說了算也是現(xiàn)代城市文明的成果，評論家們也千萬不要落入村霸般語言強勢的陷阱。在我看來，石虎以宏大的內(nèi)心過把藝術(shù)的大癮，樂呵呵地離開了我們，留下個體情感與理智、時代野蠻與文明的思考，或許也是石虎之于我們這個時代最大的意義。

石虎紙本彩墨  2019

賈廷峰（知名策展人、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人）：百變石虎的藝術(shù)創(chuàng)作對中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的啟示

從1978年石虎代表國家遠(yuǎn)赴非洲13國訪問寫生開始，到2014年定居廣東嶺南山下村，一直到2023年去世。石虎經(jīng)歷了近半個世紀(jì)的藝術(shù)遠(yuǎn)行，從筆墨形式出走，再從心象自在回歸。

石虎就像一個中國藝術(shù)界的孤獨勇士，在畫壇上虎步獨行。他的出走不僅是肉身，更是靈魂深處的一次又一次的遠(yuǎn)行。顯得異常的絕決、義無反顧。

經(jīng)過了大半個世紀(jì)的出走和游離，石虎被“招魂”式回歸了 。他回歸大地、回歸山野、回歸自然、回歸生命的本真。因此，他安頓了通透的自己！

縱觀石虎一生的藝術(shù)創(chuàng)作，他既沒有因襲古人，又沒有模仿西方人。憑著他那對自由的渴望以及對生命創(chuàng)造的巨大熱情，創(chuàng)作了一大批水墨、油畫、重彩、丙烯、書法等形態(tài)各異的藝術(shù)作品。在創(chuàng)作方法上他不拘一格、不擇手段，他一直恪守一個原則：形象大于思維、直覺大于理性、人性大于學(xué)養(yǎng)。他的作品色彩飽滿、線條充滿神性、生命直覺，是他生命能量的充分釋放。

石虎的作品在古老與現(xiàn)代，東方與西方之間蹚出了一條通往自由而又強悍的藝術(shù)道路。這條路是石虎的、是中國的、也是世界的，更是通往未來的！

對于一顆桀驁不馴、不被降服之心的石虎來說，他是一個不可被定義的畫者，他是一個自由而獨立的靈魂舞者。

變，是這個世界上唯一不變的真理！這就是百變石虎帶給我們的生命啟示。

樂祥海（北京畫院專業(yè)畫家、研究員）：由石虎的藝術(shù)談再“創(chuàng)新”

“創(chuàng)新”在當(dāng)下似乎已經(jīng)成了一個舊話題，但是由石虎先生的實踐再來談這個話題卻有著不同的意義。

毫無疑問，石虎先生是當(dāng)代最具創(chuàng)新精神的畫家之一，他是當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的實踐者和領(lǐng)跑者?；仡櫘?dāng)代美術(shù)的發(fā)展，革新無疑是時代的主旋律，八五新潮、新文人畫、實驗水墨、新工筆、新古典、新水墨……你方唱罷我登場，似乎沒有畫家能置身事外。

石虎先生的藝術(shù)賦予了“創(chuàng)新”新的含義。

第一，僅圖式之新沒有生命力；第二，傳統(tǒng)從來都很“新”；第三，畫出本真自我，就是創(chuàng)新。

石虎沒有否定傳統(tǒng)，他追得更遠(yuǎn)，長期沉醉于古代的碑刻、石雕、畫像石、壁畫、木刻版畫，樸拙的造型、民間的土味，有著極強的穿透力，換個角度看現(xiàn)代至極。他同時在中國書法和文字研究、創(chuàng)作方面投入了大量的精力，在字形字體字義諸方面皆有新悟新得。形而上，這些中國文化的印跡引發(fā)他在美學(xué)上的思考，提出了“象”的概念，認(rèn)為象“是靈魂自虛無世界向存在世界的一種玄秘的顯示?！边@就是他為自己建造的獨一無二的巨大空間和世界，也是他藝術(shù)的邏輯。

任何有抱負(fù)的畫家，無不夢想在創(chuàng)作上實現(xiàn)突破和超越，縱觀歷代繪畫經(jīng)典會發(fā)現(xiàn)，一幅作品最能吸引、打動人的地方并不在其“新”上，而是取決于畫家對自我的表現(xiàn)力度。作品表面上是圖式、技法之新，實則為畫家思想之新、訴求之新。

不可否認(rèn)，石虎成名得益于圖式之新，他沒有像同代很多畫家那樣退出歷史舞臺，因為他的新就是他的本真。

石虎說：“藝術(shù)家不可能離開自身的特殊性格來實現(xiàn)一體的完整，藝術(shù)家不可能屈從類屬的東西，任憑桎梏來扭曲自己的天性?！闭蔑@畫家生命光輝的作品必然有生命力，石虎先生的圖式與其他畫家的圖式是有本質(zhì)區(qū)別的。

許宏泉（藝術(shù)家、評論家）：孤獨的本真

我與石虎先生近20年來接觸比較多，他是一位天才藝術(shù)家，容量巨大，更是一位天真善良和藹可愛的長者。早在1980年代初，石虎先生的《非洲寫生》已驚艷畫壇，也名滿畫壇。我那時候不過十七八歲，第一次見到這本書，有一種莫名的感動，石虎的名字便深深地印在心中。沒想到后來我可以見到他，更成為忘年交。

石虎是一個燕趙大地的漢子，充滿著陽剛之氣，帶著野性，甚至就像王魯湘先生剛說的喜歡把自己作蠻夷的狀態(tài)。他是一個孤行者，是一個內(nèi)心柔弱的多情的人。他追求自由，但又顯得理性。他的“重彩”里有很多也是我特別感興趣的，他畫的那些“文革”時期關(guān)于他的青春歲月的記憶，那些紅寶書、紅衛(wèi)兵等關(guān)于“紅色”的情景。我曾跟他討論，我說您這里面我看不到批判性。他微微笑著對我說，我只是想對得起我的青春，那是我真實的經(jīng)歷，是對青春歲月的一種記憶，一種表達。昨晚，我在展廳里見到了幾幅他這一題材的畫，很值得我們進一步去關(guān)注。

石虎的重彩無疑是他一生重要的創(chuàng)作部分。當(dāng)年別人稱他是“東方的畢加索”。他說什么東方的畢加索，這就是東方的石虎嘛。剛才老賈（賈廷峰）說他既不模仿西方也不模仿傳統(tǒng)。他不僅關(guān)注了西方，也關(guān)注傳統(tǒng)。只是石虎先生眼里的傳統(tǒng)不是我們文人畫的傳統(tǒng)，雖然他也很重視很喜歡并會經(jīng)常提到宋元文人畫。他以開放的視野，從西方印象派、野獸派乃至當(dāng)代藝術(shù)的立場觀照東方，從民間藝術(shù)到敦煌、乃至被人遺忘的那種冷廟里的壁畫，他都會去關(guān)注并汲取其創(chuàng)造的元素。所以，他的畫總是充滿著神秘性和異樣感，熱烈、陽光、絢爛、沉厚。

石虎是一個思想者，他甚至是有野心的人。他不斷地否定自己，遠(yuǎn)離時流，拒絕庸俗。他是一個革命者，革命得很徹底。我說，您給自己有沒有設(shè)定一條您的理想之路？他說永遠(yuǎn)沒有。真的，石虎的藝術(shù)是行走，他追求的是人的心性，一往情深。山下村的最后歲月，他創(chuàng)作了《十八羅漢》巨制，這是石虎最后的“絕唱”，可惜，他走得還是太早了。

石建邦（展覽學(xué)術(shù)主持、藝術(shù)評論家）：他的作品經(jīng)得起時間的考驗

其實在二三十年前，石虎就在上海就引起過一股不小的旋風(fēng)，而且持續(xù)了很長一段時間。比如已故著名畫家張桂銘先生，他就很喜歡石虎。雖然張桂銘要比石虎大三歲，自己出名也很早，但他毫不掩飾自己對石虎藝術(shù)成就的推崇，說他自己的繪畫創(chuàng)作受石虎影響很大。龍人畫廊開幕那天，張老師還特意來參加開幕式，并做了熱情洋溢的發(fā)言，態(tài)度非常誠懇，他當(dāng)時已經(jīng)是劉海粟美術(shù)館的館長，海上畫壇有名的畫家了。另外像陸康、陳鵬舉等先生也都對石虎很欣賞，陳老師還專門寫了一篇文章，整版在解放日報上發(fā)表，洋洋灑灑，絕對是一篇美文。我記得里面他評價石虎自己的文章，他神思飛揚的那些畫語錄，像“潑翻字盤”一樣，光彩陸離，魔幻而華麗。

早在“石虎最后十年畫展”籌備前的會議上，看了石虎歷年創(chuàng)作的一百多張作品，雖然是幻燈照片，但還是深深為之打動。在觀賞這些琳瑯滿目的畫作時，我不禁想起墨西哥著名畫家魯菲諾·塔馬約（Rufino Tamayo，1899-1991年），石虎與這位中美洲畫家有許多類似的地方，塔馬約將瑪雅文明的許多元素巧妙地糅合進自己的畫作中，讓古老文明和現(xiàn)代文明高度銜接，融為一體。這種出古入新的高超手段，石虎老師與塔馬約異曲同工，他在畫面的豐富性和奇幻性上甚至超越后者，開創(chuàng)了一個魔幻詭譎的新境界，同時又有史詩般的波瀾壯闊。

所以我堅信，石虎無疑是可以寫進美術(shù)史上的畫家，作品經(jīng)得起時間的考驗，其獨創(chuàng)性和深廣度均是無可替代的，他為我們留下了異常寶貴的一份藝術(shù)遺產(chǎn)，開辟了一條嶄新的道路，啟迪后人去研究，去探索。

石虎《晴送圖》119×75cm 布面重彩 2014

高天民（中國國家畫院美術(shù)研究院常務(wù)副院長）：石虎藝術(shù)的三大階段

就我粗淺的認(rèn)識，我覺得石虎的藝術(shù)可以分為三大階段。第一個階段是從他學(xué)畫到80年代初，這個階段叫做“進入階段”。第二階段是80年代初到20世紀(jì)頭十年，這個階段可以叫做“走出階段”。第三個階段也基本上是他的最后十年吧，這個階段我覺得應(yīng)該叫做“回歸階段”?；貧w什么呢？我覺得是回歸傳統(tǒng)文化，回歸人性大愛，回歸個性本源。這次展覽展出他最后十年的作品，但是在我看來他最后十年真正重要的不是現(xiàn)在這次展覽展示的東西，這些作品是他以往藝術(shù)的延伸或回復(fù)，真正重要的是他對書寫的重視。人們一般把他那些書寫的東西稱為書法，但是我覺得不是用書法能簡單解釋的。我覺得稱之為“書寫”可能更準(zhǔn)確一點。大家要知道，石虎首先是一位畫家，一個具有突出個性和追求的藝術(shù)家。所以我們要把他的書寫行為置于其整個藝術(shù)創(chuàng)作中來觀察才能明白?？梢哉f，對書寫的追求，是石虎自我意識的一種啟動。

我們從以上這三個階段可以看到，總體來講石虎的藝術(shù)是一種強調(diào)本性，強調(diào)表現(xiàn)，強調(diào)原始沖動這樣一種特征。而他最后對書寫的重視，毫無疑問就像前面有專家說的，必然是建立在“六法”的基礎(chǔ)上的。那么“六法”是什么？“六法”不僅是漢字的造字原則，而且是關(guān)系到中國的造型藝術(shù)的起源，一個非常關(guān)鍵的本源性的對象。而這個本源不論是中國畫還是漢字（包括書法）和八卦，都起源于“一畫”。或者說，中國造型藝術(shù)的意識、特征、規(guī)律都源于此。所以說“一畫”的重要性根源在這里。限于時間這里就不展開說了。回到我們的問題。那么石虎最后十多年為什么對書寫性那么重視？我覺得實際上他是力圖從書法的這個書寫性中在尋找一個新的方法和新的方向。

他晚年不管是流浪還是放逐，我更關(guān)心的是他流浪何方？放逐何處？而我覺得可能對于石虎來說，最關(guān)鍵的他是要回到自己，回到本性，回到人的本性。而這種本性就是普遍的人的本性，這種本性必然與神秘主義聯(lián)系在一起。所以我說，石虎的藝術(shù)，它是一個神性和人性的反映和結(jié)合。這是我對他總的一個看法。

許?。ㄖ袊囆g(shù)研究院教授、博士生導(dǎo)師，中國美協(xié)中國重彩畫研究會會長）：一位真正的藝術(shù)家

我認(rèn)識石虎先生是1980年代初，那會兒他還在人民美術(shù)出版社創(chuàng)作組當(dāng)畫家。我當(dāng)時在中央美院讀書，和我的同學(xué)陳平去人美的創(chuàng)作組畫室，創(chuàng)作組是在人美的一個二層樓上，很大的一間長條的畫室，每個人一個工位，石虎先生在最里面。他當(dāng)時給我留下的最初印象，特別的謙和，而且很憨厚。后來央美國畫系為他舉辦了一個作品觀摩展，大概應(yīng)該是1982年左右。后來我讀到邵大箴先生一篇文章，記述了82年他和周思聰在北海公園辦過一個畫展，邵先生給了很高的評價。也在這個時期，在央美的國畫系靠著辦公室的那間教室里舉辦的觀摩展，李少文老師用毛筆書寫了一個簡短的前言，當(dāng)時那個展覽對美院的學(xué)生產(chǎn)生了開拓思維和引導(dǎo)作用，也給我留下深刻的印象。

他的創(chuàng)作從未停止過，他的創(chuàng)新精神和作品的獨特面貌，對當(dāng)代畫壇有著重要影響。石虎先生最后的后的落腳點，是大家知道的廣東的客家村落，他在那里開始過著隱居生活，他完成的巨幅系列作品更是令人驚嘆。我覺得，從“真正藝術(shù)家”的角度來說，石虎做的是最出色的。

石虎在山下村

邵彥（中央美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師）：中國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家

石虎的作品讓我想起前幾年中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦過兩次影響很大的展覽。一次是安賽爾姆·基弗，他是德國新表現(xiàn)主義的代表人物。他的作品經(jīng)常以宗教圣經(jīng)，北歐早期神話，煉丹術(shù)，瓦格納的音樂以及對納粹的噩夢回憶，這些德國的文化歷史為主題。另一次展覽，藝術(shù)家是安尼施·卡普爾，這是目前世界上最活躍，在市場上最受重視的當(dāng)代藝術(shù)家之一。他的作品形式以雕塑裝置為主，并以強烈的色彩知名。

我們看這三位藝術(shù)家的出生時間，石虎是1942年生人，基弗是1945年生人，卡普爾是1954年生人，基本上是同時代人。石虎的作品媒介基本上還是平面的架上繪畫，另外兩位就比較豐富，基弗是有架上繪畫，也有綜合材料和裝置?；サ纳时容^暗黑，主要是用灰度來構(gòu)成色彩表現(xiàn)力，但是他的那種神秘感和情感的復(fù)雜度，與石虎是有相似的，那個視覺沖擊力也同樣是很強?？ㄆ諣柵c石虎的相似之處主要是色彩，他大量地使用鮮明的顏色，那個是來自于印度的藝術(shù)傳統(tǒng)。當(dāng)然還有明顯的區(qū)別，就是卡普爾是平涂，而石虎的色彩表現(xiàn)是有著豐富的空間層次的，以此來營造立體感?；プ髌繁澈蟮恼芾韥碜詺W洲古代宗教，卡普爾背后是印度教傳統(tǒng)，這和石虎作品背后所擁有的華夏上古神話的那種文化支撐，也具有共性。這一代藝術(shù)家，他們也都面臨現(xiàn)代工業(yè)文明乃至信息化社會給人帶來的精神沖擊。他們用藝術(shù)表達人類的應(yīng)激反應(yīng)，新表現(xiàn)主義是其中一個概括性的標(biāo)簽。其中石虎由于他鮮明的中國特色，可以稱為中國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家。

奚耀藝（華東師范大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中心研究員、上海視覺藝術(shù)學(xué)院客座教授）：從石虎的書法說開去

十五六年前我在大連的時候就極其欣賞石虎的書法，為什么？因為我在十幾歲的時候，我的老師張功慤先生就關(guān)照我：怎樣去畫幅好畫，又怎樣去分辨好畫，要我記住最關(guān)鍵的兩點。評判畫好不好，現(xiàn)在網(wǎng)上也有人說了“是一個系統(tǒng)工程”，但對繪畫性作品來說，總有個最基本的標(biāo)準(zhǔn)。第一，要有自然而然的表現(xiàn)，即藝術(shù)家自然而真實表達；第二，畫面要和諧統(tǒng)一，這是最基本的兩點。他說不管你是看寫實畫，看抽象畫，看古代畫，看現(xiàn)代畫，無論中外都是這個最基本的道理。其它如創(chuàng)造性或思想性，以及題材、內(nèi)容等可以先都不去考慮，把這兩個繪畫性本質(zhì)先弄清楚。

隨著我年齡的增長，對什么叫自然而然？什么叫和諧統(tǒng)一？都有不一樣的認(rèn)識，每個時間段都不一樣。

村言兄和石虎最后的訪談我讀了好幾遍，石虎自己也談到了無序，追求沒有秩序的狀態(tài)。無序的狀態(tài)就是自然而然的狀態(tài)，而和諧統(tǒng)一就是這些無序被有規(guī)律節(jié)奏地組織起來。當(dāng)時我看了石虎的書法，就具有這樣剎那的“自然字態(tài)”感覺，有節(jié)奏、有美感。剛才劉春杰老師說了石虎書法與井上有一“在一個重量級的平臺上可以對話”，所以，第二步對石虎書法的理解，就是當(dāng)時我就發(fā)現(xiàn)石虎的這種書寫方法和社會上現(xiàn)代書法家們的“井上風(fēng)”拉開了距離，石虎有其自己獨特的現(xiàn)代書法面貌，因此我就很激動地收藏了他的幾幅作品。

之后，我在與石虎的當(dāng)面交談中，我就跟他談到了我非常喜歡他的“現(xiàn)代書法”。石虎似乎很不屑“現(xiàn)代”一詞，反復(fù)強調(diào)“我寫的是書法”，說明什么問題呢？說明他一直堅持著我們傳統(tǒng)書法的價值觀，并一直和傳統(tǒng)書法家們在較勁。

稱他寫的是現(xiàn)代書法也好，書法也好，我認(rèn)為他書寫的是他對文字的真實感受，有著與傳統(tǒng)書法完全不一樣的格局和秩序。石虎堅持稱他寫的是書法，他的出發(fā)點就是堅持了中國漢字的造字法則，就是我們常說的“六書造字法”——象形、指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借。而他的字形字態(tài)是從哪里來的呢？也就是剛才我提到的無序混亂的涂鴉線條來自哪里？它來自自然現(xiàn)象，比如他看到了田野里的秸稈，或者是玉米稈，他發(fā)現(xiàn)了自然的節(jié)奏和韻律，他認(rèn)為這就是書法，更加自然，更加有神性，更加有原始的野性，這種原始的狀態(tài)呈現(xiàn)，就是他自然而真實的表達。

他把這種自然界形成的線條韻律，他稱之為是紋象，“紋象”“神覺”這些詞都是石虎老師自己發(fā)明的。他所有書法、繪畫作品中的線條，他都稱之為“紋象”，而不是直接稱線條，他筆下流露的是自然的紋象。他對六法造字的研究，說明他對中國漢字是下了很大的功夫，六書也是漢字思維的源頭。從思維到書寫，他的書法都是漢文化的文字藝術(shù)表達，所以，他堅持說他寫的是書法作品，而不是我所說的“現(xiàn)代書法”。但是我還是堅持認(rèn)為，書法與現(xiàn)代書法還是要有所區(qū)別的，是兩個不同的概念，要不然的話，那些還在“繼承”中的傳統(tǒng)書法基本上全被他打倒了。

楊大偉（中國美協(xié)美術(shù)理論委委員、浙江傳媒學(xué)院教授）：石虎創(chuàng)作對中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的啟示

說到石虎創(chuàng)作對中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的啟示，繞不開現(xiàn)代性這個概念的廓清。其實，中國美術(shù)現(xiàn)代性一詞出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代。但“現(xiàn)代”“現(xiàn)代化”等詞，既不是政治、歷史、藝術(shù)等學(xué)科領(lǐng)域的概念，也不是繪畫藝術(shù)發(fā)展階段的術(shù)語。它是社會學(xué)術(shù)語，我們所講的現(xiàn)代性也是由“社會現(xiàn)代化”概念衍生而來。

所謂“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”就是指這種變革的形態(tài)逐漸疏離傳統(tǒng)形態(tài)形成的整體性轉(zhuǎn)換。這個名詞在今天已成為中國美術(shù)界的高頻熱詞，其內(nèi)涵既包括對中國畫在五六十年代進行現(xiàn)實性改造的描述，也指稱八九十年代中國畫的形式構(gòu)成與水墨實驗?！艾F(xiàn)代性”也早從一個名詞演化為一種理論概念，但學(xué)界至今并未對其內(nèi)涵與外延形成明確的認(rèn)知。

當(dāng)然，我們還是要從徐悲鴻對國畫的寫實主義改造談起，另外還有趙望云、蔣兆和、宗其香等，新中國成立后五六十年代又有周思聰、方增先、李斛等。徐悲鴻、蔣兆和等為代表反映了現(xiàn)實主義藝術(shù)觀念；林風(fēng)眠、關(guān)良等為代表的則融合了西方現(xiàn)代主義精神，但由于歷史原因國畫的現(xiàn)代主義改造，在二十世紀(jì)五六十年代陷于停頓，直至八十年代水墨才開始向現(xiàn)代主義重新推進。

中國畫藝術(shù)與文化的自我更新主要表現(xiàn)為藝術(shù)現(xiàn)代性的自覺和文化現(xiàn)代性的自主。藝術(shù)家應(yīng)在“異質(zhì)共生”的當(dāng)下尋找新的拓展可能性，這一點顯然比古今之論與東西之辯更有意義。因為東西之辯可視為民族化問題，古今之論應(yīng)視為現(xiàn)代性問題，這也是石虎繪畫藝術(shù)對中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的啟示。

陳危冰（蘇州市美協(xié)主席、畫家）：《十八羅漢》印象深刻

石虎老師的作品，我在展覽里面感覺到對我影響最大，刺激最大的是他的那幅《十八羅漢》。這幅作品更具有世界語言，也最能代表中國藝術(shù)精神的特點。所以說我對他的這些作品印象深刻，我昨天一直在欣賞，要讀懂他的內(nèi)涵，反復(fù)在那里琢磨，確實很震撼。其它話不多說，我們應(yīng)該向石虎致敬，我們中國需要石虎這樣的藝術(shù)家。魯湘老師講了他是一位具有世界性和尋根性的藝術(shù)家，這就是我們這個時代的藝術(shù)家，至少說應(yīng)該具有世界性的視野和觀念。

王小松（浙江大學(xué)教授、博導(dǎo)，“中國歷代繪畫大系”巡展總策展人）：跨文化藝術(shù)與融合的先鋒

石虎的作品有著強烈的情感表達和對當(dāng)代社會的深刻反思、反省、反叛。這也使得他選擇歸隱10年之久，直至去世，完成了一段獨特而孤獨的藝術(shù)旅程。他的藝術(shù)歷程經(jīng)歷了從早期的傳統(tǒng)藝術(shù)，到受西方現(xiàn)代主義的影響，再到表現(xiàn)主義的情感轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了他對東西方文化的深刻理解與融合。

石虎的創(chuàng)作深受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，尤其是早期與中期，受到了高更、畢加索、克利和米羅等藝術(shù)家風(fēng)格的啟發(fā)。他將立體主義、幾何抽象和超現(xiàn)實主義等元素融合在作品中，探索新興的一種抽象與具象之間的游離。中期作品中的碎片化形式和多維度的視覺效果體現(xiàn)了他對空間和物象的解構(gòu)，反映了西方現(xiàn)代主義的影響。然而，隨著創(chuàng)作的深入，石虎逐漸轉(zhuǎn)向更加情感化的表達，尤其是在受到德國表現(xiàn)主義風(fēng)格的影響下，他的作品開始更加著重于情感和內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，如《穎獅圖》。石虎晚期的作品通過強烈的色彩對比和形態(tài)上的分裂與扭曲，展現(xiàn)了他對人類情感以及內(nèi)心世界中沖突、矛盾、自我性的深刻關(guān)注，這種對個體情感沖突的不滿，仍舊是他孤獨寂寞的表達。

石虎 穎獅圖 131×155cm 布面重彩 2018 年 

石虎的作品深受東方哲學(xué)思想的影響，尤其是道家與禪宗思想，或者自我“神性”。他并非僅僅追求形式的美，更深入到“無形”的內(nèi)涵中去尋找生命的意義。對于他而言，藝術(shù)不只是視覺的表達，而是對宇宙、生命、精神的反思與呈現(xiàn)。石虎的藝術(shù)語言雖然受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的深刻影響，但他在融合中堅持本土文化的根基，展現(xiàn)了對個人情感的獨特詮釋。他融合西方現(xiàn)代主義的形式，并在西方藝術(shù)語言的基礎(chǔ)上進行變新，使得他的藝術(shù)風(fēng)格既有當(dāng)代感，又彰顯文化的在地性。

在石虎的作品中，藝術(shù)不再是單純的形式展示，而是通過深刻的東方哲學(xué)思考和在地（隱世）反思，體驗生命與存在的矛盾，具有強大的生命力和凝聚力。這種藝術(shù)生命力源自他對自身生命與文化根源的深刻理解。石虎的藝術(shù)，不僅是個性與混沌美學(xué)性的融合，更是在多維文化的融合與排斥中，深刻地表現(xiàn)了生命的復(fù)雜性與矛盾性。在這條孤獨之路上創(chuàng)造出了一種獨特的藝術(shù)語言，具有的強大生命力和凝聚力。他的作品猶如一部歷史的記錄，用不同的符號見證了他在不同文化浪潮沖擊下的堅守與創(chuàng)新，以及獨行俠般的藝術(shù)追求。這些作品揭示了他對自身的困惑、對社會變革的身份思考，以及對生命和存在深刻的追問。石虎不僅是中國當(dāng)代藝術(shù)的代表人物之一，突破了民族和文化的界限，他更是跨文化藝術(shù)與融合的先鋒。

李仲芳（畫家、藝術(shù)評論家）：始終保持著的真誠與激情

我有幸與石虎先生有過接觸，十多年前，我曾經(jīng)還與他下過圍棋。其實，石虎先生詩書畫印俱佳，他對中國文字的研究極為精深，他提出了很值得研究者關(guān)注的“字思維”，寫了許多風(fēng)格獨特的詩歌，是一個成就全面而豐滿的藝術(shù)家和思想家。

石虎晚年以旺盛的創(chuàng)作激情，繪制了高四米、長十三米的《十八羅漢》，純以水墨構(gòu)成，線條灑脫奔放，“或重若崩云，或輕如蟬翼”，展廳里還有一幅巨制《八仙過海》也是采用民間流傳極廣的神話傳說而創(chuàng)作，這幅畫以朱紅色調(diào)為主，雙鉤線條有青銅器般紋樣，變化莫測，而又顯得流麗端莊，這兩幅巨制，如果以漢印來比喻，《十八羅漢》如同漢印中的鑿印、將軍印，無拘無束，自然天趣，簡練生動；而《八仙過?！犯袷菨h印中的鑄印，渾厚凝重，典雅純正。石虎先生繪畫從地理上的中西方和歷史上的巖畫、甲骨文、壁畫、民間藝術(shù)，融會貫通，很是厚實，我的感覺是一種藝術(shù)的交響，因此，石虎屬于中國，也是屬于世界。

石虎的變法創(chuàng)新，在于他始終對藝術(shù)保持著一種真誠與激情，他的作品直到晚年也沒有出現(xiàn)頹唐態(tài)勢。石虎對藝術(shù)的追求是全身心的出擊，像錢江潮一樣，一浪一浪不斷推進，直到生命的終點。

一墨（藝術(shù)家、水墨畫家）：大氣度、大情懷、大抱負(fù)

我和石虎先生有緣交往三十來年，上世紀(jì)九十年代，我與石虎先生在珠海、深圳及北京、武漢等地，為發(fā)展世界華人藝術(shù)家協(xié)會的事業(yè)共事許多年。其中有一、兩年我們幾乎天天在一起談藝術(shù)、討論研究世界華人藝術(shù)家協(xié)會的相關(guān)工作。深知石虎先生淵博之學(xué)養(yǎng)，他具有大氣度、大智慧、大情懷、大抱負(fù)。石虎先生的智慧及他的創(chuàng)造與貢獻，其精神濃縮在他獨一無二的三個主張(觀念)及多篇文章里：

①形象大于思維

②直覺大于理性

③人性大于學(xué)養(yǎng)

石虎先生撰寫的《論字思維》《字象篇》等學(xué)術(shù)文章，值得藝術(shù)史論家、評論家、文化學(xué)者等不斷深入研究。

王源（杭州市藝術(shù)品行業(yè)協(xié)會副秘書長、美術(shù)評論家）：石虎的個人價值觀

理論界對石虎及其藝術(shù)的關(guān)注研究，從1980年前后開始，已經(jīng)進行了40多年，可以稱之為1.0的版本，在這個版本里面，有以高爾泰、邵大箴先生為代表的一批非常精彩的既與石虎創(chuàng)作展覽活動同步，又不乏思辨和激情的評論文本。

現(xiàn)在石虎先生逝世一年多，我認(rèn)為具備一種結(jié)束1.0和開啟2.0的可能性。從2013年北京中國美術(shù)館大展后，石虎遠(yuǎn)赴嶺南隱居，到2023年顧村言先生發(fā)表山下村長篇對談，直至本次展覽，可以說從2013到2025，十年之期，石虎重新喚醒了藝術(shù)界與理論界，接下來也可能是社會各界的更為廣泛的關(guān)注。

因此，這一次展覽的作品選擇和定位，我覺得還是很高明，全部用了石虎先生最后十年的作品。讓我想到蔡元培為胡適的《中國哲學(xué)史大綱》作序時，用了“截斷眾流”四個字來評價，胡適是實證主義者，他把從春秋到唐宋的一些不太可靠的文獻全部去掉了，只研究先秦諸子。

而既要截斷眾流、有的放矢，又要綱舉目張、要言不煩，操作上還是要有標(biāo)準(zhǔn)的，蔡元培認(rèn)為有四點：分別是證明的方法、扼要的手段、平等的眼光、系統(tǒng)的研究。這四點，實際上也可以成為我們進行下一階段研究工作的時候，相對有益的指引。

去年年底，在海派藝術(shù)館參加展前策劃會的時候，也討論過這個展覽的起名，現(xiàn)在看汪濤先生起的展覽名稱，還是非常好的。當(dāng)時我也提了一個名字：虎符，就是春秋戰(zhàn)國時候的那個虎符。一方面，石虎的藝術(shù)，和他的名字一樣，具備強烈的符號性特征。另外，虎符在早期中國是邦國調(diào)動軍事力量的信物，一種臨時權(quán)力交接的代碼，這也對應(yīng)了石虎的個人價值觀側(cè)重于古今、中外、神人等二元范疇的觀照與契合，石虎曾經(jīng)說：直覺大于理性，形象大于思維，人性大于學(xué)養(yǎng)，結(jié)合他的作品來看，實際上還是上面三對范疇的外部對立與內(nèi)在同構(gòu)的高妙演繹。

展出現(xiàn)場

（注：本文發(fā)言均為選摘刊發(fā)，部分標(biāo)題為編者所加）