燕賞自娛——關(guān)于清代肖像畫研究

南京博物院庋藏明清肖像畫數(shù)量可觀，且成體系，既有名家的精品力作，也有民間無名畫工的佳跡，可以勾勒出一部鮮活的明清肖像畫史。

近期出版的《燕賞自娛——清代肖像畫研究叢稿》（廣西師范大學(xué)出版社）聚焦江蘇籍名流，選擇南京博物院所藏頗具代表性的十余件文人肖像，采用藝術(shù)風(fēng)格學(xué)、社會文化學(xué)、文學(xué)地理學(xué)結(jié)合的方法綜合考察，并參酌造型視覺、圖文關(guān)系、傳播接受等理論，采錄題詠文字、探析繪畫風(fēng)格、解釋圖式意義、討論思想意涵，試圖勾勒出像主們的人生軌跡與精神世界。本文為該書導(dǎo)言。

肖像畫起源甚早，習(xí)稱“寫照”“傳神”“寫真”“小像”“小影”等，即以描繪具體人物相貌為目的的人物畫。早期，肖像畫的功能多與禮儀、禮教有著密切的關(guān)系，后逐漸成為輔助政治教化的手段，即張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所謂“成教化、助人倫”。魏晉南北朝時期，肖像畫強調(diào)以形寫神，注重神態(tài)刻畫；唐宋以來，肖像畫逐漸成熟，閻立本、吳道子、周文矩、顧閎中、李公麟、武宗元等人皆擅寫真，表現(xiàn)手法崇尚寫實。元代文人畫風(fēng)興起后，士大夫漸不屑于從事肖像創(chuàng)作，肖像畫逐步淪為民間畫工的專業(yè)，日漸式微。明末清初，伴隨著曾鯨及其“波臣派”崛起，尤其是在文人的互動和參與下，肖像畫創(chuàng)作不斷向雅致化方向發(fā)展，往往風(fēng)趣可喜。

自古以來，肖像畫的創(chuàng)作與社會制度、文化背景息息相關(guān)。就功能而言，主要可分為規(guī)鑒性、祭祀性、賞娛性三大類，包括傳記肖像、祖宗像、行樂圖、雅集圖等；若依所創(chuàng)作的物件，約可分為生人的寫生、為死人的揭帛、為無觀察對象的摹擬三種；從形式角度，大概可分為頭像、胸像、半身像、全身像、單人像、雙人像、群像和配景肖像等。作為人物畫的重要組成部分，肖像畫作為圖像文獻(xiàn)為后世留下了許多歷史人物的形象，成為當(dāng)時歷史的真實記錄，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化史的研究中發(fā)揮著不可替代的重要作用。

禹之鼎 王原祁像 軸 紙本 墨筆 90.7×34cm 1707年 南京博物院藏

南京博物院原為國立中央博物院籌備處，庋藏明清肖像畫數(shù)量可觀，且成體系，既有名家的精品力作，也有民間無名畫工的佳跡，可以勾勒出一部鮮活的明清肖像畫史。其中，或因年代的久遠(yuǎn)而彌可珍貴，如明代佚名《范仲淹像》；或因出自名家之手而具有重大的藝術(shù)價值，如明代佚名《樂琴書處圖》《獨引友鶴圖》（沈度）、王簡、張芑合作《王圻像》、羅虛白《魏浣初像》、皇甫純《顧隱亮像》、曾鯨、張風(fēng)合作《顧夢游像》，清代謝彬、周行合作《孺慕圖》（朱茂時）、樊圻、吳宏合作《寇湄像》、禹之鼎《喬浣塵少壯三好圖》《王原祁像》、禹之鼎、王翚合作《聽泉圖》（王掞）、楊晉、王翚合作《滄浪濯足圖》（楊賓）、柳遇《微雨鋤瓜圖》（宋至）、沈韶《通初像》《通證像》、徐璋《松江邦彥像冊》、華冠《歸舟安隱圖》（蔣士銓）《觀妙圖》（永忠）、沈宗騫、明中合作《秋林散步圖》（李治運）、吳省曾、董邦達(dá)合作《嵇璜像》、潘恭壽《蕉林淪茗圖》（唐耀卿）《舸齋圖》（張鉉）、丁以誠、費丹旭合作《江藩像》、徐梁、李璿合作《紅衣垂釣圖》（張祥河）、翁雒《鴻案聯(lián)吟圖》（張澹、陸惠）、吳俊《息園圖》（祁雋藻）、張熊《杏花紅店圖》（顧修）、胡淦、沙馥合作《學(xué)詩圖》（潘世恩、潘曾緯）、任頤《沙馥三十九歲像》等，還有三件比較知名的群像清初佚名摹《婁東十老圖》、胡淦、林福昌分別作《吳中七老圖》，或像主為名人，或繪者為名家，不一而舉。另外，或因描繪的歷史人物而有文獻(xiàn)價值并兼具祖宗像功能，如明代佚名《沈度像》《沈藻像》《沈世隆像》《李貞像》《李文忠像》《陸昶像》《錢世楨像》，清代顧見龍《吳偉業(yè)像》、舒時貞《徐如珂像》、于壽伯《金國樞像》與佚名《李鏜家樂圖》《王鏊像》《馮沙洲像》《洪承疇像》《關(guān)天培像》等，多是高頭大軸，煌煌巨制。這些作品，或是文人行樂圖，或是祖宗紀(jì)念肖像，畫法不同，面貌各異，反映了不同時期畫家的審美追求和個性特色，基本呈現(xiàn)了明清肖像畫風(fēng)格的演進(jìn)脈絡(luò)。

眾所周知，明清文人多熱衷寫真造像，展示自我，或與梅竹松林結(jié)合，或與山石清泉為伍，或與典籍書畫作伴，抒情言志，展現(xiàn)了情致，表達(dá)了意趣。這種具有觀賞自娛性質(zhì)的肖像畫，既注重對人物體征、內(nèi)在精神的刻畫，也重視對環(huán)境、氛圍的營造，真實凸顯文人風(fēng)雅，習(xí)慣上被稱為“行樂圖”。

綜合而言，南京博物院庋藏肖像畫以清代行樂圖為多，像主多是江南文人雅士。圖成之后，像主們自題邀跋，盡情歌詠，遣興抒懷，在畫芯、詩塘、裱邊或引首、拖尾等處留下了無數(shù)詩詞歌賦文本，為肖像的觀看和閱讀提供了的衍生空間。這些題詠，多以寫照視覺為媒介，多維想象，蘊含著許多耐人尋味的文化內(nèi)容與思想意涵，從而為研究者提供了諸多值得深入研究的豐富話題。

20世紀(jì)70年代以來，南京博物院先后四次結(jié)集出版《明清肖像畫集》，流播甚廣。頻繁的出版與介紹，使得南京博物院的肖像畫藏品廣為人知，受到業(yè)界專家學(xué)者的關(guān)注和重視。人們可以此作一番深入的研究，從畫家的藝術(shù)特色、創(chuàng)新之處、風(fēng)格異同等方面都可進(jìn)行詳盡的比較分析，掌握相關(guān)的知識。

以往，南京博物院庋藏明清肖像畫雖令人關(guān)注，但大多數(shù)研究者多從繪畫史的視野入手觀察若干重要畫作，就畫史、畫理、技法、風(fēng)格等方面深入分析，取得了一些可喜的成果。然囿于學(xué)科視角，很少有人重視肖像畫題詠文獻(xiàn)的考證、辨析，故似乎缺乏圖文互動的有益闡釋。事實上，這些或?qū)懻栈虬缪b的肖像畫題詠十分重要，往往涉及像主本人的心理、觀念、思想等內(nèi)容，也往往涉及肖像完成之后的傳播與接受，一則有同時代人的觀感，二則有后來者的認(rèn)知，或自語、或?qū)υ?，或頌揚、或詰疑，共同立體地呈現(xiàn)有關(guān)像主的社會歷史、時代精神、關(guān)系網(wǎng)絡(luò)等諸方面的多元空間。

近年來，筆者聚焦江蘇籍名流，選擇了南京博物院所藏頗具代表性的十余件文人肖像，諸如太倉王時敏、王原祁、王宸一門，常熟王豢龍、王翚父子，寶應(yīng)喬萊，青浦覺銘，丹徒張鉉，甘泉江藩，華亭張祥河，震澤張澹、陸惠夫婦，常熟楊沂孫以及平湖高士奇、德州盧見曾等，有的可稱名家名作，輯成《燕賞自娛——清代肖像畫研究叢稿》，采用藝術(shù)風(fēng)格學(xué)、社會文化學(xué)、文學(xué)地理學(xué)結(jié)合的方法綜合考察，并參酌造型視覺、圖文關(guān)系、傳播接受等理論，采錄題詠文字、探析繪畫風(fēng)格、解釋圖式意義、討論思想意涵，試圖勾勒出像主們的人生軌跡與精神世界。

禹之鼎 騎牛還山圖 拓片 紙本 33×136cm 常熟博物館藏

潘恭壽 舸齋圖 卷 紙本 設(shè)色 33.6cm×137.1cm 1788年 南京博物院藏

其一，闡釋肖像圖式內(nèi)涵。《家族·認(rèn)同：從禹之鼎〈白描王原祁像〉軸談起》從肖像畫背后隱藏著的深沉意涵入手，綜合觀察《白描王原祁像》《王原祁藝菊圖》《王時敏二十五歲小像》《王錫爵像》《王宸像》系列畫像，以圖像對比分析之法來說明王原祁肖像的圖像淵源與繪制心理，闡述其在家族文化歷史脈絡(luò)中的象征意義，梳理出即由王錫爵直至王宸等王家數(shù)代人秉承與沿襲的家族傳統(tǒng)和一種代表家族意識與文化認(rèn)同強烈而緊密的連結(jié)關(guān)系?！稄淖蠚鈻|來到騎牛還山：王豢龍、王翚父子騎牛圖題詠探析》重點分析楊晉《王豢龍騎牛圖》、禹之鼎《王翚騎牛還山圖》的父子相承的圖式意義，從畫面構(gòu)成、作畫動機、展現(xiàn)主題、風(fēng)格技巧等多個層面討論了王豢龍、王翚父子騎牛圖像的思想內(nèi)涵，并藉由畫像上的累累像贊、題詠勾連起豐富的歷史想象與多元的文化記憶，在觀看與閱讀之間引發(fā)關(guān)于王豢龍、王翚人生閱歷方面的各種饒富趣味的思考。《人生亦如行舟：潘恭壽〈舸齋圖〉題詠考析》圍繞鎮(zhèn)江文人張鉉邀請潘恭壽以寫真入畫繪制的別號圖《舸齋圖》，從圖像和文本兩個維度、從畫家和文人兩個角度回看像主個人形象的塑造與文化意涵的呈現(xiàn)。《豈是張志和：徐梁、李璿合作〈紅衣垂釣圖〉題詠初探》主要探討像主張祥河倩人以宋元漁父圖式合作《紅衣垂釣圖》并以“紅衣”設(shè)置繽紛場景的圖像意涵，通過綜合分析眾社友、同僚題詠文字展示的“漁樂”之趣，揭示出像主的現(xiàn)實之境。無論蓑衣漁父，還是紅衣釣師，在張祥河那里，不僅僅是某種表象的游戲表演，也可以說是某種深沉的人生期盼?！锻谧硇涯舜筮m：華鰲、吳俊合作〈昔醉圖〉讀記》則從結(jié)合華鰲、吳俊合作《昔醉圖》和楊沂孫自撰《昔醉圖說》兩端，既介紹了《昔醉圖》的創(chuàng)作過程與象征意義，又闡述了像主楊沂孫借圖說明人生變化的認(rèn)識，生動地呈現(xiàn)了自己服闋稍后一段時間內(nèi)關(guān)于出世與入世的心路歷程。因此，《昔醉圖》《昔醉圖說》可視為楊沂孫的人生獨白。

徐梁 李璿 紅衣垂釣圖 冊 紙本 設(shè)色 23.1×27.7cm 1833年 南京博物院藏

華鰲 吳儁 昔醉圖 卷 紙本 設(shè)色24.3cm×70.2cm 1859年 1868年 南京博物院藏

顧符稹 桃花流水圖 軸 紙本 設(shè)色 128cm×62.2cm 1674年

李巖 覺銘  煙云供養(yǎng)圖 頁 紙本 設(shè)色 35.2cm×55.8cm 1783年 南京博物院藏

其二，關(guān)注肖像的傳播認(rèn)同與形象塑造。《文化扮裝VS日常寫照：寶應(yīng)喬萊系列畫像題詠試探》先以顧符稹《桃花流水圖》為中心，兼及禹之鼎、查士標(biāo)、顧符稹等人所作《竹林雅集圖》《濯足圖》《垂釣圖》《平蕪圖》等系列扮裝畫像分析了青年喬萊游戲行樂的文化心理，再個案觀察禹之鼎《侍直圖》及其題詠探析喬萊宦海仕途的復(fù)雜心理，由隱逸圖像展望入仕圖景，后又從日常寫照反觀避世想象，立體地刻畫了在仕與隱之間來回穿梭，也在現(xiàn)實與理想之間往返游移的看似矛盾卻互相助成、互為補充的人物形象。在“桃花流水”與“侍直”的相互切換中，喬萊實現(xiàn)了詩詞交相下的形象塑造?！兑贝号f調(diào)歌殘后：〈盧見曾晚年半身小像〉題詠初探》 討論了盧見曾去世后出現(xiàn)的佚名畫家所作一張白描晚年半身小影，著眼于生前文友題詠，訴說著盧見曾的理政為人，歌頌著盧見曾的修禊流韻，在傳播接受學(xué)范疇內(nèi)某種意義上完成了身份形塑?！都丛娂串?nbsp;即心即佛：圓津禪院住持覺銘像題詠探析》通過李巖《幽花引鶴圖》與李巖、覺銘合作《煙云供養(yǎng)圖》及其題詠的闡釋分析了活躍于乾隆、嘉慶時期江南藝文界圓津禪院第九代住持覺銘的藝文經(jīng)歷，圖文并茂地塑造了一個“工詩善畫”的禪僧形象，并在一定程度上再現(xiàn)出當(dāng)時儒釋交往的豐富圖景?！蹲墼~與贈別詩：丁以誠、費丹旭合作〈江藩小像〉題詠試探》考察經(jīng)學(xué)家江藩傳世唯一肖像，試圖分析題詠的情感認(rèn)知，從而勾勒像主作為學(xué)者的交游行跡，展現(xiàn)嘉慶、道光年間中、下層文人活動的地域文化生態(tài)。

丁以誠 費丹旭 江藩像 軸 絹本 設(shè)色 108.3cm×49.2cm 1820年 南京博物院藏

《文章知己 患難夫妻：翁雒〈鴻案聯(lián)吟圖〉卷題詠試探》以翁雒《鴻案聯(lián)吟圖》為例勾勒張澹、陸惠夫婦的日常生活與藝文世界，以“同心梔”與“并蒂蓮”、“泣牛衣”與“共貧辛”、“雙聲合刻”與“?；垭p修”等三個面向綜合觀察題詠唱和集群，試圖描繪出不羨鴛鴦不羨仙的詩畫伉儷合像，進(jìn)而一步步有序?qū)崿F(xiàn)張澹、陸惠“文章知己患難夫妻”的形象再塑造。

其三，分析肖像的造型圖式與風(fēng)格來源?！额櫛_胸臆爽：禹之鼎〈雪山歸馬圖〉漫談》結(jié)合禹之鼎《張廷瓚扈從圖》與禹之鼎、王翚合作《陳元龍北征扈從圖》討論了《雪山歸馬圖》圖式意義與風(fēng)格淵源，以“我來策歸馬，顧盻胸臆爽”的情境設(shè)置呈現(xiàn)了高士奇的詩意境界，而藉由元人《元世祖出獵圖》的圖像分析解釋了《雪山歸馬圖》與之的關(guān)聯(lián)性?！队裱忧镳^藏〈明清文人十像冊〉摹繪追蹤——從法式善摹制李東陽像說起》則從法式善崇拜李東陽、繪制李東陽像說起，綜合討論了玉延秋館舊藏?zé)o款《明清文人十像冊》圖像來源、摹繪時間、作者等若干細(xì)節(jié)，通過文獻(xiàn)梳理得知《明清文人十像冊》乃由活躍于京城的揚州畫家朱文新摹制明人《五同會圖》、禹之鼎《遂園禊飲圖》而來，以個案揭示出清代肖像畫的創(chuàng)作生產(chǎn)機制，也有益地補充了法式善的繪畫生活圖景。

朱文新 吳寬像 頁 紙本 設(shè)色 64.5×25cm 南京博物院藏

如此例舉，筆者大致介紹了相關(guān)篇目的觀察視角與研究方法，亦算是交代了若干的寫作意圖。當(dāng)然，一幅幅文人肖像畫卷，生動地地體現(xiàn)了像主們的音容笑貌，也真切地承載著像主們的心跡理想；同時，相關(guān)的像贊、題詠則真實地描繪出當(dāng)時文會雅集、詩詞歌賦、鑒畫題詠次第出現(xiàn)的鮮活場景，從而鏈接起關(guān)于交游網(wǎng)絡(luò)、詩畫互動、情感共鳴的精彩時空。由此，圖畫、詩文兩端達(dá)到了有效的融貫，也補足了歷史書寫。筆者真誠希望經(jīng)過有意義的闡釋建構(gòu)出有情味的審美互動體系，從而更加多元化地觀看、閱讀、認(rèn)識清代文人肖像畫。

 （本文選摘自廣西師范大學(xué)出版社出版、萬新華所著《燕賞自娛——清代肖像畫研究叢稿》一書）