被文本淹沒或成全的生活

一

本文的寫作是由蕭耳女士新著《錦灰堆美人計》所促成的。這是一本關(guān)于閱讀和觀影的文化隨筆，主要是她的電影言說的部分，成為我的觀察對象。我覺得作者以她的寫作實(shí)踐，明示了電影的一個去處，也給予我思考的機(jī)會。所以這里說的文本不僅僅是文字性的，按照現(xiàn)代電影理論，一部電影也是一個文本。

《錦灰堆美人計》是一本香艷之書，這么說，并非泛泛而談，這個詞的背后自有其政治的光譜。這與上世紀(jì)80年代以來所形成的時代精神有關(guān)，也與中國上世紀(jì)90年代末期以來，網(wǎng)絡(luò)文化所促進(jìn)的自由文化有聯(lián)系。書中有對于個體生命意志圖景的贊頌，也顯示著對個體欲望合法化的肯定，這其實(shí)承續(xù)了80年代人性解放運(yùn)動的宗旨。有趣的是，它充滿了酷兒文化的細(xì)節(jié)——這些細(xì)節(jié)往往是從電影文本當(dāng)中摘引和延伸的。其實(shí)電影本身是富有情色趣味的，哪怕最肅殺的政治年代，電影也是欲望的投射物，這一點(diǎn)在今天已經(jīng)不需要再去證明了。

書中所展示的電影隨筆的寫作，與今天一般意義上的電影批評不同。我見證過這種文本形式的誕生，它誕生于1999年前后盜版DVD興起之后。那些外國電影一度成為中國知識者文化生活的重要組成部分，我們都曾躬逢其盛。我記得當(dāng)時的散文年選上，忽然出現(xiàn)了很多以此為寫作對象的隨筆，形成一時的新潮。它們借助于國外影片所提供的材料，通過對電影情節(jié)的重述和回味，來拓展感性經(jīng)驗(yàn)，建立新的生活觀。這深刻且廣泛的影響，應(yīng)該被重視，它足以構(gòu)成一部博士論文的主題。

我上面說的那些文章，多是由作家而非電影學(xué)者所承擔(dān)，蕭耳似乎屬于這一脈絡(luò)，或者說承續(xù)了那個小型電影文化運(yùn)動的精神。我發(fā)現(xiàn)這類寫作，有一個相對統(tǒng)一的特點(diǎn)，它充分享受了電影敘事和修辭所給予的情感效果。（蕭耳說她每次看安哲羅普洛斯的《悲傷草原》都會落淚。）它主要是認(rèn)同，而非質(zhì)疑電影人的故事講述，而且，它往往將電影作為一種知識的工具——不是關(guān)于電影史的知識，而是經(jīng)常將電影敘事內(nèi)部所傳達(dá)的事物，當(dāng)作理所當(dāng)然的知識接受了下來。

這個不同就很明顯。它和學(xué)院派的批評方法之間應(yīng)該互相否定，還是互為補(bǔ)充？一部電影僅僅提供娛樂和藝術(shù)的情景，還是可以把它們當(dāng)作歷史的一部分？我覺得這其實(shí)是一個重要的問題，尤其是最近幾年實(shí)體社會被新技術(shù)強(qiáng)烈重塑之后，我們的判斷也會與以往不同，現(xiàn)在的我們也許會說：那顯然是歷史的一部分，不過更多是個體感性經(jīng)驗(yàn)的歷史，對于個體的生存而言，這比標(biāo)榜客觀性寫作的古代史的地位更為重要。

作者蕭耳

我和蕭耳，以及學(xué)者李云雷、作家付秀瑩在中關(guān)村的言幾又書店做過一個對話。期間放映了三部影片的片段，讓我們分別點(diǎn)評，我覺得那正好顯示了觀閱方法的差異。其中一個片段是奧利佛·斯通的《亞歷山大大帝》（2004年），蕭耳女士喜歡古希臘史，在書中，她通過很多文本——不僅是電影，也有小說、史詩，來講述和分析亞歷山大大帝的故事，尤其是他與同性伴侶赫菲斯提昂的故事。如果我們說她將這些文本看作了歷史的本身，當(dāng)然是誅心之論，我想所有人都會知道這些文本乃是對歷史的再敘述，只是她愿意在前人的敘述之上繼續(xù)敘述，或者以自己流暢香艷的文筆，將別人的材料編織進(jìn)自己的文本，傳達(dá)自己的精神與趣味，因此，她借助于別人的文本起飛，而不是走到文本背后，去把文本拆解掉，這其實(shí)是一種潛在的文化態(tài)度。

當(dāng)下電影批評包括一部分普通影評往往以現(xiàn)代電影理論為工具，它的一個特點(diǎn)就是反對文本。一個文本好像是自然而然地存在于那里，現(xiàn)代電影批評就是要揭發(fā)這一點(diǎn)，它拒絕移情，拒絕在感情的迷失中被裹挾。它的責(zé)任是剖析文本形成的歷史，指出文本效果背后的人為痕跡，指出意義是如何被具有特殊性的個人、集體構(gòu)建出來的。

就以《亞歷山大大帝》為例。它講述亞歷山大大帝征伐波斯的事件，古波斯的版圖，包括現(xiàn)在的伊朗和伊拉克，而本片拍攝的年代恰好是美國發(fā)動伊拉克戰(zhàn)爭之后不久。現(xiàn)代電影批評特別注重身份的問題：導(dǎo)演奧利佛·斯通是一個美國白人。一個美國人，講述代表西方政治價值源泉的古希臘國家去征討伊拉克的前身——波斯的故事，單是這一點(diǎn)，批評者往往就認(rèn)為它已經(jīng)決定了故事的講法。也就是說，這里面展現(xiàn)的歷史至少在一定程度上是被“制造”出來的。

以上所說乃是一種思路，其實(shí)奧利佛·斯通是一個帶有強(qiáng)烈自我批判精神的導(dǎo)演，而他在本片中對希臘征伐波斯的理由也有所保留，但他總體上是使用希臘人的視角來敘述。視角決定了觀眾的認(rèn)同，它顯然將希臘置于一個非常有利的電影位置。當(dāng)天放映的那段十分鐘視頻，乃是由出版社編輯隨機(jī)挑選的，從亞歷山大做戰(zhàn)前的動員那部分開始。亞歷山大仿佛認(rèn)識所有的士兵，知道士兵或者他們父輩的光榮史，而士兵也帶著自豪感與亞歷山大大帝平等對話，這顯然是在說明這場戰(zhàn)爭所具有的合法性：這是一場具有廣泛民意參與的國家行動。

而亞歷山大大帝也在演講中將波斯大流士的軍隊描述為奴隸之師，大流士的表情呆滯，導(dǎo)演還讓一只蒼蠅嗡嗡叫著，分散了一位士兵的注意力，這個細(xì)節(jié)在幫助消解波斯軍隊的權(quán)威性。而沿著亞歷山大的視線方向，一只老鷹騰空而起，掠過波斯軍隊上方，那老鷹可以說是亞歷山大視線的延伸，而我們知道美國的國家象征就是老鷹。我們由此可以感嘆：“一切歷史都是當(dāng)代史”，文本并非理所當(dāng)然，而是充滿了需要被揭示的意識形態(tài)陰謀。

二

以上試圖描繪兩種不同的電影接受方式。后一種分析看起來和過去我們熟悉的政治批判類似，但它其實(shí)更為中性，反對文本其實(shí)只是反對其中的理所當(dāng)然性。在中國電影生產(chǎn)關(guān)系復(fù)雜、規(guī)訓(xùn)力量雜多的格局下，這種富有懷疑主義精神的做法也有合理性。但這顯然不是唯一處理電影的方法，我們的懷疑主義是否也可以被懷疑？如上文所述，當(dāng)電影將希臘一方置于更優(yōu)越的電影位置的時候，是否也因?yàn)橄ＥD更應(yīng)該被肯定？

也許我們都曾經(jīng)有過一種令人傷心的發(fā)現(xiàn)，就是在文本接受的過程中，會發(fā)生“質(zhì)疑卻強(qiáng)化”的認(rèn)知過程。我們質(zhì)疑一個文本，它卻加倍地進(jìn)入了我們的感性經(jīng)驗(yàn)，令接受者難以忘懷，成為我們自身的一部分。這是失去控制的文本，它的力量超過了我們的想象。

而在蕭耳的寫作傾向里，她傾向于去選擇自己所認(rèn)可的文本，并愿意被感動，這是另外一種和電影建立關(guān)系的方式。導(dǎo)演將文本制作出來，正是希望與你分享他的視點(diǎn)，你在觀賞的過程中與敘事者以及電影角色合二為一，選擇被電影引領(lǐng)——類似于早期理論家們所說的“難以置信的自愿擱置”。而電影正是一種“混淆”的藝術(shù)，它致力于混淆，這是它的主要的傳意釋意機(jī)制，觀眾與虛擬角色認(rèn)同、合一，類似于電影《銀翼殺手2049》里虛擬美女借助于真實(shí)女郎的肉體，然后具有了真實(shí)的性愛功能一樣，在電影院里，一個真實(shí)的人體要借助于虛擬角色的行動，來獲得自由。

而就當(dāng)下而言，“混淆”文化進(jìn)一步成了當(dāng)下社會的重要特征，所謂“虛擬、真實(shí)之邊界的消失僅一步之遙”的時代，文本經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)在交叉、模糊，電影里的一個事件和大街上的某個事件，在我們的感性經(jīng)驗(yàn)里具有同等的地位，或者說越來越具有同等的地位。真實(shí)和虛擬在融合，融合在科技新人的靈魂里，如果不涉及巨大的壓迫和災(zāi)難，不打擾法律和人們的道德感，這種融合又有何不妥之處？我們似乎找不到有力的反對理由。

——請蕭耳女士原諒，我在這里將她的著作看作我思考的契機(jī)，卻沒有用足夠的篇幅去贊美她的精彩文本，還有她所涉及的寬廣的文化領(lǐng)域。這本《錦灰堆美人計》當(dāng)中涉及的文本有電影，也有《金瓶梅》等古典小說。她通過對各類文本中人物命運(yùn)的感發(fā)，展現(xiàn)了自己的人生觀和情感傾向，比如她在文本觀閱后做出了對亞歷山大之死的判斷：

“小赫（赫菲斯提昂）很可能死于謀殺，而小亞的死因也成了千古之謎：或死于疾病、謀殺，更可能死于心碎?！?/p>

這樣的判斷跟自己內(nèi)心的關(guān)聯(lián)，比跟“歷史本身”的關(guān)聯(lián)性更緊密。我更留意于一些次要的細(xì)節(jié)，她寫西門慶家的生意做到了浙江，常購得金華酒暢飲：

“第二十三回，新春佳節(jié)，孟玉樓、潘金蓮、金瓶兒三妾在房中下棋，賭五錢銀子，三錢用來買金華酒，可見金華酒又是這幾位美婦人的所愛，金華酒是江南的黃酒，至今我的朋友還有人極愛喝這種酒，一到雪天，就念叨著雪夜喝金華酒乃人生快意事?！?/p>

蕭耳女士是生活家，我們是一些面貌模糊的所謂研究者，專注于客觀化寫作，而蕭耳的實(shí)際生活和文本生活互相映照，以自己的經(jīng)驗(yàn)去對接文本中的經(jīng)驗(yàn)，仿佛將文本和腸胃性質(zhì)的記憶聯(lián)系在一起，世界才顯得更加牢靠。她還這樣寫道：

“西門慶家的奢侈絲織品貨物，要從杭州運(yùn)回山東臨清，得經(jīng)過我故鄉(xiāng)的運(yùn)河碼頭塘棲?！?/p>

通過文本來建立自己的空間坐標(biāo)，似乎這樣“我”更能獲得確定感和存在感。所以，我覺得蕭耳的這本書，雖然是文化隨筆集，但也可以看作是她的生活實(shí)錄。這是一種被文本——文字和影像——淹沒或成全的生活，但是外在文本沒有取消她的存在，而是被她當(dāng)作與個人生命相互參證的事物，而且她還利用世界上的精華文本煉丹、進(jìn)補(bǔ)，我看到了一種芳香四溢且富有精神性的生活。

我曾思考這種生活是不是與她作為媒體人的職業(yè)有關(guān)，后來我發(fā)現(xiàn)這越來越是一種一般性的生活方式。文本社會，或者說文本主義的社會早已經(jīng)形成，而在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)、微信等社交工具產(chǎn)生以后，大量文本被發(fā)掘并展示出來，以最便利的方式置于我們眼前，活躍在當(dāng)下生活領(lǐng)域的人們通過文本建立自己的生活，其程度之深超越了從前。

生活模仿文本或者藝術(shù)，藝術(shù)或者文本決定了生活，文本成為了生活的源泉，而非相反，這是當(dāng)下文本主義社會的重要特征。如果我們回顧文本的歷史，我們會發(fā)現(xiàn)，如今這個理所當(dāng)然的社會階段是多么神奇！

三

在最早的時候，文本模仿現(xiàn)實(shí)，這已被古希臘的哲學(xué)家所闡述，也是后世現(xiàn)實(shí)主義文藝的理論基礎(chǔ)。古希臘最早的哲學(xué)被稱為自然哲學(xué)，人被看作自然的一部分加以研究，后來哲學(xué)轉(zhuǎn)向人生社會領(lǐng)域，又轉(zhuǎn)向人造物——文本。早期人類的視野中，自然物是大量的，而文本是少量的，越到后來，文本數(shù)量越多，文本開始模仿文本，然后無限衍生。

到了第三個階段，生活模仿文本，文本塑造了生活?，F(xiàn)在的生活領(lǐng)域，文本是大量的，自然物卻在生活的視野內(nèi)減少。文本作用于生活的力量從人類早期就開始形成，但是卻從沒有構(gòu)成今天全面性的控制力。上世紀(jì)80年代末期的一群小城市邊緣青年，因?yàn)榭戳讼愀酆趲碗娪?，而對?dāng)?shù)厍嗄晡幕纬闪似茐牧Φ挠绊?，其中一位青年迷戀美國電影《教父》，?jù)說他隔一段時間就重看一次這部影片，后來他成為了這群青年所信奉的首領(lǐng)，我相信那個青年一定從《教父》中獲得了道德和行動的指南。這是一個普通的生活故事，但具有普遍性的意義。

當(dāng)你去泰山旅游，你會發(fā)現(xiàn)幾乎每塊大型的石頭都被鐫刻上了各類文本，人們通過杜甫的詩句去感受泰山所提供的偉大視野，仿佛沒有這些古代文本的幫助，我們的觀看行為就喪失了意義。有意思的是，一位朋友告訴我說，她從沒有去過泰山，“但我一直感覺我去過”。

在言幾又書店的文化活動叫《帶上一本書，明天就去利物浦》，我笑稱這未免太過于中產(chǎn)階級趣味了，但蕭耳說其實(shí)她沒有去過利物浦，只是那個影像已經(jīng)讓她置身其中。我則舉例說，不久前，在布達(dá)佩斯，和一位已經(jīng)移民到此的同學(xué)在街頭等車，奧匈帝國遺留下來的建筑矗立在我們周圍，我對同學(xué)說，不知道為什么，我來歐洲很少異鄉(xiāng)之感，也許是因?yàn)樵诙嗄甑拈喿x中，我早已經(jīng)熟悉這里的氣氛，“這大概就是文字的力量吧”！而我這位畢業(yè)于電影學(xué)院的同學(xué)說：“電影也一樣具有這種力量?！?/p>

當(dāng)然，蕭耳女士顯然對文本更加富有激情，安哲羅普斯的電影讓她飛往希臘，尋找當(dāng)年的電影拍攝地。我們曾歷經(jīng)文本匱乏的年代，形成了劇烈的文本饑渴。西方的文字性文本自1970年代末期開始被大量翻譯，據(jù)說至今大部分重要作品都已被引介到了中國；上世紀(jì)80年代以來譯制電視劇和動畫片逐漸普及；錄像帶和90年代VCD到DVD的進(jìn)化史，我們也已經(jīng)熟悉，DVD的畫質(zhì)提升迅速，使得電影文本對生活產(chǎn)生了更強(qiáng)烈的影響；之后中國的重建影院運(yùn)動開始了，電影院里的媒介革命繼之發(fā)生，文本存在的方式被不停拓展；最近幾年我們又經(jīng)歷了重建電影院運(yùn)動的深化——藝術(shù)影院運(yùn)動，還有從小劇場運(yùn)動到世界經(jīng)典戲劇引進(jìn)的熱潮。

發(fā)達(dá)社會的重要特征不只是經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，還有文本的發(fā)達(dá)。在很短的時間之內(nèi)，似乎所有的文本都被我們收納進(jìn)來了。人們的文本狂熱一次次展露了出來。我記得最近今年大家對電影和戲劇的熱忱，人們瘋狂地購票、搶票，從北京到天津再到上海，在交通不暢和霧霾中，人們罵罵咧咧地從一個文本現(xiàn)場，撲向另外一個文本現(xiàn)場，生怕錯過好文本的機(jī)會。去年定居歐洲的朋友感慨——120幀電影放映的中國優(yōu)勢，使得沒有120幀影院的老歐洲被邊緣化了！我則認(rèn)為這事證明了中國發(fā)達(dá)文本社會的形成。

這是我們這個時代的文本史。過去的哲學(xué)將這一切看作一個負(fù)面的現(xiàn)象，將這看作是“文本的過量”，它號召我們?nèi)ズ汀罢嬲氖澜纭币约白匀淮蚪坏?，但如今文本已?jīng)和街道邊的綠化樹一樣，是“真正的世界”的一部分。以社會斗爭為例，過去我們歷經(jīng)以階級、個人財產(chǎn)、官階等區(qū)隔社會的做法，如今文本成為切割社會的利器。我曾撰文論述二次元之后生可畏，不在于他們具有更高的文化修養(yǎng)，而在于他們擁有不同的文本經(jīng)驗(yàn)，他們從無數(shù)動畫文本和動輒數(shù)百萬字的玄幻小說中找到了專屬的交流語匯，并以此制造新的文本和排他性共同體，新的社會藩籬由此形成。

文本的戰(zhàn)爭，也許是未來社會對抗的重要形態(tài)。文本之充盈，之茂密幽深難以窮盡，已經(jīng)在我們身邊建立了一個叢林。物性的衰減也絲毫不影像文本社會的運(yùn)作。文本，而非自然宇宙，成為了哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，哲學(xué)如今似乎僅僅變成了文藝?yán)碚?。上帝就藏身于圖書館里，只是尚未被你找到，如果你無法窮盡一切文本，你也就無法驗(yàn)證或者否定文本之中到底有沒有上帝。這是符合邏輯的——但是，這算是人類的迷失嗎？早期的宗教哲學(xué)家不就是在文本當(dāng)中，用邏輯來證明上帝的存在么？

在文本的密林里，我和蕭耳女士畢竟擁有不少相同的文本經(jīng)驗(yàn)，可以建立一個溫暖的共同體，這就是文本所具有的整合、聯(lián)絡(luò)的功能的體現(xiàn)?！跺\灰堆美人計》這本書讓我重溫了另外一種打開文本的方式，讓我換了一個方式和文本相處，同時我的文章也是借她的文本來起飛。行文至此，我看到言幾又書店微信號上推出了一篇新文章——《如果說書店是靈魂的避難所，希望你們在這里好好生活》，這個標(biāo)題與我企圖說明的東西是一致的：書店是靈魂的避難所，電影院也一樣。我也因此領(lǐng)會到，其實(shí)以上所論述的一切已不再具有新意，也不再是哲學(xué)上的新發(fā)現(xiàn)，它早已經(jīng)成為新人類的潛在共識，以及每日的生活實(shí)踐。