12月6日，傅抱石女兒、畫家傅益瑤的新書《水墨千金》經(jīng)過一年時間的創(chuàng)作，付梓成書，在上海舉行了新書首發(fā)式。書中片段與片段之間偶有重合，一段鮮活的歷史，一組生動的人物群像歷歷在目。在接受“澎湃新聞·藝術(shù)評論”對話時，她表示，父親對中國“文”的理解敬重一直影響著我。在傅抱石看來，中國人的“文”含義很復(fù)雜，不僅僅是文章，或者文化，或者文學(xué)，有“文”就能治國，治天地。有“文”就能有愛，有“文”就能有慈悲，學(xué)畫畫當(dāng)然也要以文為基礎(chǔ)，“所以中國畫的筆墨不是形式，它是一個有生命的活物。”
傅益瑤是畫家傅抱石之女，她早年遵父命學(xué)習(xí)中文，后終究因為幼年耳濡目染父親繪畫創(chuàng)作而踏入畫壇。1979年末，經(jīng)鄧小平親自批準(zhǔn)赴日本留學(xué)，是中國改革開放后第一位公派赴日學(xué)習(xí)美術(shù)的留學(xué)生。在日本，她廣結(jié)善緣，技藝精進(jìn)，為許多著名寺廟作“障壁畫”而聞名。
《水墨千金》雖然說的都是一人一事，一家之事，但傅益瑤憑借著寫作技法和記憶力，將珍貴的歷史細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來，耐人尋味。更何況，在那個大時代大環(huán)境之下，這樣的人事家事又何嘗不具有普遍性的意義？書中的文字是片段式的，往往截取一位故人的一個瞬間，或者自己人生的一段經(jīng)歷，憶往述懷，關(guān)照當(dāng)下。
傅抱石全家（1963年春節(jié)），第一排右二為傅抱石，第二排右一傅益瑤
在書中，傅益瑤談到了對其一生影響最大的人，也就是父親傅抱石。傅益瑤長相俊秀，又熱愛文藝，從小就在父親的客廳里見過很多名演員，所以她最初的夢想是當(dāng)一名演員，“我小時候從來沒想過自己以后會畫畫，因為全家都是畫畫的?！倍S著傅益瑤長大成人，即將高考，也確實有一些傅抱石的演藝圈朋友表示將幫助傅益瑤實現(xiàn)夢想。但傅抱石阻止了女兒的夢想，他給女兒設(shè)定的專業(yè)是南京師范大學(xué)中文系。在傅抱石看來，中國人的“文”含義很復(fù)雜。不僅僅是文章，或者文化，或者文學(xué)，它是這個宇宙存在的真理。有“文”就能治國，治天地。有“文”就能有愛，有“文”就能有慈悲。當(dāng)然，學(xué)畫畫也是要以文為基礎(chǔ)。她感嘆道，很多年之后，尤其是在繪畫的道路上風(fēng)生水起，她漸漸明白了父親當(dāng)年的良苦用心。“事實證明，爸爸當(dāng)年讓我習(xí)文的決定，對我的一生起到了最重要的作用。這么多年來，我的生命中遭遇許許多多的困難和不順，也僥幸取得過一些小成就，守護(hù)我一路前行，為我照亮人生的始終是爸爸對‘文’的超凡理解和敬重?！?/p>
少年時的傅益瑤與父親傅抱石
《赫日流暉》，傅益瑤作品
而談及傅益瑤自己的藝術(shù)和其父親的關(guān)系時，傅益瑤表示自己從小生性好動，父親也覺得她沒法安心繪畫。而她自己小時候?qū)Ξ嫯嬕泊_實不太感興趣，看看父親畫畫，只是因為喜歡黏著他。“當(dāng)時看父親作畫從來不看他畫在紙上的內(nèi)容，只看他畫畫的氣象，所以成年后再看他筆下的畫，就簡單多了?！倍驮诟狄娆庍M(jìn)入南京師范大學(xué)中文系就讀，開始習(xí)文之路一個多月后，傅抱石就不幸去世。雖不曾得到具體指點，但是畢竟從小在父親身邊看他作畫，耳濡目染，父親對于繪畫的一些精辟的論述依然深深印刻在傅益瑤心里，對她后來的繪畫之路產(chǎn)生了非常重要的影響?！鞍职纸?jīng)常說，一幅好的畫有可能畫得很疏，但實際上里面氣韻十足。人生和畫畫一樣，粗畫細(xì)收拾，千萬不能把一步步小的細(xì)節(jié)都安排得密不透風(fēng)。人若能做到‘密可走馬，疏不透風(fēng)’的境界，才是游刃有余?！?/p>
《百谷泉聲欲暮寒》，傅益瑤作品
對話｜筆墨不是形式，是有生命的活物
《水墨千金》不是一本純粹的傳記，傅益瑤告訴澎湃新聞，“是把我對人生和藝術(shù)的感悟用一種新的形態(tài)呈現(xiàn)給讀者?！痹谛聲装l(fā)式之后，澎湃新聞記者與傅益瑤進(jìn)行了對話。
澎湃新聞：您是如何理解和看待當(dāng)代水墨和傳統(tǒng)水墨的？
傅益瑤：繪畫要有當(dāng)代性，筆墨是隨著時代而變的。很多人會把當(dāng)代水墨和傳統(tǒng)水墨對立或分開來看，但其實在中國繪畫里沒有這個問題。因為中國的筆墨有一個根本的軸心，那就是筆墨和心靈一統(tǒng)。當(dāng)代人的表達(dá)一定是當(dāng)代的，思想變了筆墨不會不變。雖然當(dāng)代繪畫的形式會有差別，但內(nèi)涵是沒有差別的。筆墨不是形式，它是一個有生命的活物。
我父親在鑒定古畫時，首先是把一張畫的兩頭卷起來，不看畫，然后把畫打開看三秒，再合起來。有時他會連續(xù)開合兩三次，然后再把畫掛起來看整體的畫面；而有的畫打開看一眼就認(rèn)為無需再看。后來我問父親，就這么看一下能看到什么？父親說這是在看氣息，繪畫和人一樣，好的繪畫是有氣息傳達(dá)給你。打開的那一下要是覺得氣息非常好，那么就再看幾遍，隨后掛起來看。
澎湃新聞：您的繪畫作品乍看還是帶有您父親繪畫作品的感覺，但用筆卻不一樣。
傅益瑤：中國繪畫和西洋繪畫一個最大的不同就是，中國畫并非看見物的造型才去畫，而是通過我的筆法來表達(dá)對物的感受。所以它和西洋繪畫完全是兩回事。
我父親講，筆筆必須要有來歷，但是這個來歷有很多人誤解了，以為這筆畫的是沈石田的筆法，另一筆用的是黃公望。但是，紙上到紙上的來歷是不能要的，一定要“胸中自有丘壑”，這筆來歷是從生活中的活物中感受過來的，這時的“筆筆有來歷”才是真的來歷。
我們說中國畫不能沒有古，就是說要學(xué)古人的筆法。為什么？因為在宣紙上用毛筆去畫，它絕對不是一個簡單的形和形式的傳達(dá)，它必須是有一個特殊的表達(dá)方式，把你的感情直接表達(dá)，一筆定乾坤。如果說你老是畫別人的形式，一輩子畫得再好，臨得再像，你在美術(shù)史上也是不存在。一定要有自己的筆法。這是中國繪畫史上最嚴(yán)格、最殘酷、同時也是最美好的一個特征。
澎湃新聞：可否談?wù)勀侨绾螌W(xué)習(xí)您父親的用筆。
傅益瑤：我從來不想做畫家，但是我臨我父親的畫，一畫就像。我看我父親畫畫，從來不看他紙上畫的是什么，看紙上的東西或許是比較笨的方法。紙上的東西都是定下來的物體，只有作畫的人是活的。只有從心里出來了才能到心底，只有活的東西才能讓你你學(xué)到活的東西。好多人想臨抱石皴，結(jié)果作不出來，就把筆中間剪掉，以為可以畫出飛白。但飛白絕對是筆自然形成的，把筆剪開或者把紙揉皺作出的飛白絕對是小功夫大錯誤。大工夫不怕犯小錯。
我看的是我父親的用筆，他的神態(tài)，特別是他的精氣神。所以我自然而然有這種感觸，然后再看爸爸的畫。但是我臨來臨去，就是紙上到紙上。雖然我能感覺得到父親的生命狀態(tài)，但是我父親所畫的山的生命狀態(tài)我感覺不到，所以我的畫就是死的。后來日本在辦“八大遺真展”時，饒宗頤和我說，中國的這一支筆，它就像魏朝墓中的磚畫，而磚畫中間的刻痕都是圓的，很深。而中國的筆，不要以為它是軟的，它立下去的深度超過刀。我當(dāng)時好有感觸，后來用筆也有了自己的特點。
《佛教東漸圖》局部，傅益瑤作品
澎湃新聞：您在日本住了38年，在繪畫上，除了從你父親這里受益的，在日本的學(xué)習(xí)、生活過程中受益到了什么？
傅益瑤：我在日本待了那么久，我總結(jié)出三樣，而受益于其中兩樣，否定其中一樣。
其一，日本人做事很仔細(xì)，他們會先有一個構(gòu)思，然后再做事情。以繪畫來說，他們會先要做構(gòu)圖，然后畫一張大的稿子，而這張稿子跟原作一模一樣大小，再把你的構(gòu)圖全部都描摹上去，上色。日本人畫畫要拖十幾層，然后再包到大木框上，就像我們做鞋殼子一樣。這像工藝制作，我是否認(rèn)的。
但我很認(rèn)同日本人做事有一種決心在里頭。要畫一張畫，就一定要有個結(jié)果，這中間不管有多少困難，都一定要走下去，不要中途放棄。這給我的幫助很大。
第三樣是色彩。我們中國人對墨的生命感覺非常靈，墨生五彩。所以在日本的老師對我說，“畫水墨，你怎么那么有色彩感？而畫的顏色，你為什么就沒有色彩感？”后來我才明白，這實際上還是訓(xùn)練的問題。中國人自古以來服裝的顏色就跟制度有關(guān)，因此在服裝顏色不是做美的追求，而是做等級的追求。比如紫色，貴紫是皇帝穿的，賤紫是囚犯穿的。日本沒有這個等級觀念，比如說一種黃色，它有從0號到15號的色號，變化好多，再有通過各種各樣的詞匯表示“黃”。比如鵝黃，在日本，鵝黃中也有不同的顏色，鵝生下來，小時候的那種黃是很嫩的，然后慢慢長大了，它就變灰了，而這些形容黃色的名字都在變化。這些細(xì)膩的東西中國人不太去關(guān)注，如果不在日本生活，不鉆到里頭去，你也永遠(yuǎn)不知道。
傅益瑤在敦煌寫生
傅益瑤在作畫
澎湃新聞：您覺得當(dāng)下的日本畫和中國的繪畫在發(fā)展上有什么異同點？
傅益瑤：日本畫和中國畫的差異很大。如今日本人也在自我反省。
中國畫傳入日本是從宋朝開始的，到了鐮倉時代，織田信長就非常非常崇拜中國畫，所以把一張瀟湘八景剪成好多塊，都裱成掛軸，只有在最尊貴的茶道儀式上才掛上去，欣賞這張畫是第一道大菜。還有，隨著材料的增多，日本人做東西又“精”，日本人在制作筆時就會把硬的毛插到軟毛中間，這樣寫出來的字就有了飛白。日本人就把這種都形式化。
而我們中國人，因為人人有才氣，所以基本上不形式化也能做得很好。但等到你沒有才氣、沒有這個修養(yǎng)的時候，不形式化就不行了。而日本人就是有才沒才都能那樣做。這是一個很大的不同。
《十牛圖》第五圖《牧?！罚狄娆幾髌?/span>
日本人畫中國畫最大的問題就是根不植在土壤里，他們還是從形到形。所以他們就看到中國的宋畫，還有像是黃公望的畫時，那是高山仰止。
在形式上，中國繪畫是文學(xué)，實際上是跟文在一起的，有章法。文章能把很多的事情、天地萬年的道理都講進(jìn)來。同時，中國繪畫也是中國的哲理，也就是人生的哲理。而日本人繪畫就只靠眼睛去看，靠鏡頭去看，然后把自己的慧眼全部都遮掉了，就留下一個肉眼。肉眼看東西很有限，所以現(xiàn)在就靠照片。這樣一來他的構(gòu)圖就沒有活氣了，氣不能轉(zhuǎn)。所以，我認(rèn)為，日本人放棄了最大的一個財富。
還有則是用色（墨）。在我去的時候，日本人都不畫水墨畫，覺得水墨畫是家庭父輩，祖輩們的玩意兒。但是日本泡沫經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)以后，日本人就開始追求精神的東西?，F(xiàn)在不管什么一流的大畫家都想畫水墨畫，但是他們不會用筆。那時候加山又造到北京去買曹素功，但是他不會用筆，他就在大的屏風(fēng)上把粉全部涂好，再在上面畫。后來他和我講，不能夠畫中國畫是他這輩子最痛苦的事。
現(xiàn)在日本每一個大畫家開展覽會要是沒有水墨畫就不好意思?？墒撬嫴皇钦f拿起毛筆來就能畫，所以中國人千萬不要丟掉這個。（文/陸林漢 蔣越）
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