嘉賓 吳亮
上海青年報見習(xí)記者 李金哲
“一座城市的精神秘史，一段長于此生的回憶。隱秘而偉大的日常，尖利而茂盛的欲望。所有的凡庸和渺小都是值得贊賞和體貼的?！边@便是《朝霞》。在年過六十的時候，著名評論家吳亮寫出了他的第一部長篇小說。
受啟于文學(xué)大師巴爾扎克，他的故事從“邦斯舅舅”開始，內(nèi)容駁雜涵蓋六百多個片段。
他說他的小說，要么不看，要么被翻爛。書中疊加的蒙太奇式的鏡頭，讓讀者仿佛置身當(dāng)代藝術(shù)的長廊，那些上世紀(jì)六七十年代的上海，看似無序處處又充滿新奇。在訪談中，他首次對《上海青年報》透露了他下一步新作的題目——《正午》，那么在正午里又會有怎樣的空間世界？
閱讀小說和看錄像有點相似，你可以倒帶重放。我的小說是可以來回看的，不喜歡的人就扔在旁邊，喜歡的就會把它翻爛。
李金哲：我們從您的籍貫開始吧。您是廣東潮州人，當(dāng)時是怎么搬到上海的？
吳亮：我的祖父母都是潮州人，可能是在上世紀(jì)二十年代初就已經(jīng)在上海了。我的母親是北方人，父親和母親四十年代相識在上海。我的外婆是滿族人，一口京片子。我算是上海的第三代，但我現(xiàn)在很少說上海話了。我小時候聽到我的母親和舅舅們聊天講的就是普通話，他們曾在北方生活。我的父親和我的祖母講他們關(guān)于家里的事情，就用潮州話。潮州話我也能聽懂，話里都是家務(wù)事，是日常生活的事情。我母親語言模仿能力很強，她可以用潮州話和她婆婆交流。
李金哲：那您的寫作有沒有受潮州話的影響？
吳亮：沒有，不可能，現(xiàn)在記得一些呼喚或者訓(xùn)斥小孩的話，比如說吃飯、睡覺、趕緊回來之類。我三十歲的時候，祖母去世，潮州話就在我們家里消失了。有時候和我姐姐，或者回老家碰到鄰居，一下子講上海話有點別扭，我會想一想這話該怎么說。但是上海話用在日常生活交流上，比如說家長里短，形容一些雞零狗碎的事情，它是非常有魅力的。只有我們自己能夠懂，而且是沒法翻譯的。但是文學(xué)批評的寫作是和上海的俚語完全不能融合的，我不知道是什么原因，從我多年來的理論思考，這種表達(dá)可能不止是我這么覺得，上海話是不可能進(jìn)行理論思維的。
李金哲：它只適合用在街坊鄰居里？
吳亮：是的，但是現(xiàn)在就有所變化了。它就是一個俚語、地方語言，適合這個地方的風(fēng)俗習(xí)慣的口頭語言，寫都寫不出來。上海話的口頭語言，有些詞能書寫，但三分之一發(fā)出的聲音我們是寫不出來的。前幾天我在路上走的時候，突然就想起一個詞“哭榔頭”，比如說小孩子“哭榔頭”就是打哈，但是，這個寫作的詞“哭榔頭”，你在什么樣的語境里面都是不一樣的?！靶【漕^要吃哭榔頭了”（小鬼你要吃毛栗子了），“我看到一只哭榔頭”（我看到一只骷髏頭），諸如此類，不同語境意思也不同。我就想去問問金宇澄金老師，他對這方面很有研究。你說“哭榔頭”三個字怎么寫，我覺得就很困難。有些字大家都在討論，但我對這個事情興趣不是很大。即便金宇澄是用滬語寫作，我覺得他用的不是我們通常講的滬語，他只是有種上海話的味道在里面。而且他不是用了很多滬語，我覺得在語言上他做了很大變化。他里面寫的一些人情世故，有時候也會理論化，這些他表述得很好。
李金哲：您《朝霞》里的語言其實就很少接觸到滬語了，是有所避諱嗎？
吳亮：我小說里的上海話其實就在幾個上海人之間進(jìn)行日常交流的時候會出現(xiàn)。這些也沒有避諱，自然就會有。我覺得用書面語言不生動，而且比較假。反而用比較短的句子，比較有氛圍。在寫的時候我耳朵里是有聲音的，就你一句我一句，而且話很難完整講出來。
李金哲：您不覺得很神奇嗎？其實您是無意識的。
吳亮：你在一個非常好的狀態(tài)時，這種聲音就會出現(xiàn)了。因為你的想象，這些人就會呼之欲出，我自己就像回到了這個場景，很快很自然地就能把這幾個人的對話寫出來。我會一直隨身帶著個筆記本，等再打開筆記本，進(jìn)入寫作狀態(tài)了，這個靈感走向就變了，會帶到非常奇怪的方向，好像我之前在筆記本上沒這么寫嘛，然后就這樣順著往下寫了。
李金哲：所以它橫斷面就會切這么多塊，據(jù)評論家程德培統(tǒng)計，在《朝霞》中一共有六百多個片段？
吳亮：對，有時候我們這些朋友聚會吃飯，比如兩三個人講話主題可能會比較集中，其間可能會有人插入一兩句，其他人講話主題馬上就會轉(zhuǎn)向，而且會有許多人同時在說話。在日常生活中，一般都是要談一件我們都知道的事情，便于大家介入。一兩個人談私人的事情，他們只能耳語了。你要不這樣，就影響別人。
李金哲：所以話題會隨時戛然而止，然后又重新開始？
吳亮：對，所謂無限交談。稍微深入一點的話題，就是一對一的，或者兩個人以上的。比如在我小說的后部分，一個下雪的晚上，他們幾個年輕人在天津餃子館碰到了，那里面有六個男孩，兩個女孩，男孩們談的政治，女孩們就打岔，男孩們又開始談起照相機，女孩子又開始打岔，后來有女孩子發(fā)現(xiàn)外面下雪了，他們才到街上去看雪。在這樣的場景里，他們的話題一直在不停轉(zhuǎn)換。從這個角度來說，小說技術(shù)部分我都是按照現(xiàn)實主義來寫的。什么情況下你能說，又能說些什么。我想我把握得還可以，我的閱歷和我的閱讀，在寫的時候?qū)υ挼奶幚砭湍芸刂频米 ?/p>
李金哲：像您的小說《我的羅陀斯》是自傳式的，而《朝霞》則是小說，故事本身有相似性，這之中的尺度您怎么把握？
吳亮：《朝霞》中邦斯舅舅的原型就是我的回憶錄（《我的羅陀斯》）中的我四舅。我現(xiàn)在能夠這么寫他的生活，是因為我母親和我舅舅都去世了，不然我不會寫得那么放肆。他們不在了，我覺得我可以寫個更接近真實的故事。這個真實，就是亞里士多德所說的，即更合乎情理的。在我的記憶中，四舅是個非常神奇的人，他在青海農(nóng)場呆了二十多年，七十年代可以經(jīng)?；厣虾Ａ?，其間常常和我母親保持書信。他應(yīng)該留下很多信，這些信我大部分都看過，被我母親燒掉了。當(dāng)時我們也不會把這些日常信件看得很寶貴，現(xiàn)在想想也是很可惜。
李金哲：您還記得信中哪些內(nèi)容？
吳亮：母親收到舅舅的信是不會馬上燒掉的，每封信都會有些生活上的要求，她會根據(jù)信的內(nèi)容列個清單，比如買一瓶眼藥水、一瓶萬金油。現(xiàn)在你們在我的小說《朝霞》里面看到的，邦斯舅舅的信的內(nèi)容已經(jīng)全是我虛構(gòu)的。我還記得我舅舅當(dāng)時寫信的風(fēng)格，半文半白，用了很多繁體字，所以在虛構(gòu)這些信的時候我是非常興奮的。
李金哲：除了您的舅舅，還有誰影響了您？
吳亮：在七十年代的時候，和我父母通信的還有另外兩個舅舅。我的二舅在江蘇吳江，我的三舅在吉林市，我姨媽在揚州，我姑媽在杭州。兩個姨媽的信我都不要看，最啰嗦。但是三個舅舅都受過很好的教育，他們的信我都很想看。這些長輩對我來說都是神秘的存在，我曾經(jīng)很少敢去掀開窗簾看看他們在做什么。就比如我爸爸的抽屜，我們都不知道里面裝了什么，好像是一個大機密。其實里面就是戶口本、一些票據(jù)、圖章，沒有什么特別的，但我們覺得這是大人的東西不敢碰，我也從來沒有膽大妄為地想去看它。后來我看《阿里巴巴與四十大盜》，就如我在《我的羅陀斯》里面寫到福爾摩斯那種感覺，我是非常著迷的，帶有一種刺探性的。
李金哲：剪報上還有那些內(nèi)容讓您印象深刻？
吳亮：簡報后來都給我父親了。當(dāng)時的報紙也沒什么東西，他就看報紙上面的生活常識，比如冬天生凍瘡了手怎么弄，關(guān)于青菜蘿卜的各種吃法之類的。他會把它們都壓在玻璃臺板下面，過幾天看臺板下面沒有了，就知道被拿走了。這個印象我很深。
李金哲：所以您書里那么多的片段，是不是類似于剪報？
吳亮：我這里實際有時代的烙印在里面，是點點滴滴的散落在各個角度里的各種知識。雖然它們不成系統(tǒng)，但對我們?nèi)粘Ｉ詈苤匾?。?dāng)時在我十多歲小孩的眼睛里這些都是很神奇的，厄爾尼諾啊泥石流啊，寫作的時候記憶會蘇醒，然后再查資料確認(rèn)。我父親到八十年代以后就不大喜歡看文藝作品了，他看的一個是人物傳記，一個是各種博雜的知識。但是我小說里很少涉及到我父親，我覺得不要老是家里人，應(yīng)該從外面擴展，馬馘倫、何乃謙、浦卓運這些都是我虛構(gòu)的，有些是我認(rèn)識的老知識分子，還有從看過的人物傳記中構(gòu)想的。
李金哲：以往我們讀書喜歡從頭讀到尾，六百多個片段感覺您的書可以有很多很多種閱讀的方法，對此您怎么看？
吳亮：我一個朋友去紐約，在機場買了一本《朝霞》，利用來回兩次航班時間，就把我這本小說看完了。他回來跟我說，說你這個小說非常像當(dāng)代藝術(shù)中的一個拼貼裝置，還有一些小劇場、行為藝術(shù)、情景藝術(shù)、大量的概念性的東西在里面。我聽了以后覺得他講得很好，事先我都沒意識到。了解我的朋友都知道，我在上世紀(jì)九十年代就離開文學(xué)批評了，大段時間就和當(dāng)代藝術(shù)家們在一起。在九十年代當(dāng)代藝術(shù)還在低潮的時候，他們的作品很少有展覽機會，我都是在他們畫室里看的，后來我有本書叫《畫室里的畫家》。我一直喜歡在畫室里看作品，這里有成稿、有草稿、有垃圾，有不同的空間。當(dāng)我們?nèi)ス洚?dāng)代藝術(shù)的展覽，走進(jìn)去以后會看到一些裝置，布幔拉開會有影像，旁邊有文字，再旁邊會有一些涂鴉，觀看的形式是多變的，你會無序地來觀看。我說我小說的情況就是如此，非常凌亂，無序的，上下文沒有直接關(guān)聯(lián)，像電影的蒙太奇，一個鏡頭一個鏡頭。我有些場景就是用劇場對白，另外可以看成是電影的鏡頭，有時候三四個人，有時候五六個人。每一個鏡頭都是小眾的，這是小說比電影更自由的地方。閱讀小說和看錄像有點相似，你可以倒帶重放，我的小說是可以來回看的。我有朋友說，讀我的小說起先沒有興趣，后來他們發(fā)現(xiàn)我寫男男女女的事情使他們?nèi)朊?，然后他又趕緊回到前面去看。他們說，不喜歡的人就扔在旁邊，喜歡的就會把它翻爛。
李金哲：所以您接觸的這些人都是特別喜歡看書的？
吳亮：到現(xiàn)在都是，這樣朋友才能做得長。比如有的朋友曾經(jīng)關(guān)系很不錯，常出去敘舊，但后來發(fā)現(xiàn)沒話說了，我就會變得很痛苦很尷尬。我又不會裝，坐下來就不知道說什么。一個可能是他不大思考問題，他講的我都沒興趣；還有一個可能曾經(jīng)是非常有想法的人，幾十年變化他已經(jīng)不再想了。這些我都不能夠忍受。
我寫的內(nèi)容往往會在主體故事上生發(fā)出許多可以思考的東西，這是我自己的偏好。我是個批評家，我通過人物進(jìn)行思考，同時我也塑造那些愿意思考的人。
李金哲：您之前說寫《朝霞》向巴爾扎克致敬，比如第一個出場的人物邦斯舅舅就是巴爾扎克小說的人物。后來您又曾明確表示了對喬伊斯的喜好，為什么會有這種轉(zhuǎn)變？
吳亮：在《我的羅陀斯》有一章開頭，寫我在都柏林漫游，發(fā)現(xiàn)這個小城市所有的書店，再小的書店它們的門口和櫥窗肯定會陳列一張以上喬伊斯的照片，好像一個作家比一個城市還要牛。沒有到都柏林的時候，我對喬伊斯還沒有感覺。住在哪里的時候服務(wù)員跟我說，喬伊斯這個人很有意思，他有錢的時候住三居室，沒錢的時候住一間房，經(jīng)常一輛馬車來回搬家，讓我想起了我自己在上海生活也是在非常小的區(qū)域，一直沒離開過市中心。至于巴爾扎克，他是我以前的偶像。
李金哲：那么這兩位作家是如何影響您的？
吳亮：我開始決定寫這個小說的時候，并沒有想過巴爾扎克和喬伊斯。實際上，我的寫作是受了很多作家影響的，重要的是我必須要為小說寫一個開放性的開頭。寫的過程中就自然想到了七十年代讀的巴爾扎克，那些傅雷的譯本都是借來的。巴爾扎克對我這本小說的影響主要是精神性的和氛圍性的，精神就是一個使不完能量的年輕人在一個破敗的城市里想有一番作為。在寫《朝霞》時就受到了喬伊斯的影響，他能在時空中隨意地穿梭。他的視線很廣，我一直記得《都柏林人》最后一篇短篇小說《死者》的結(jié)尾一句，“整個愛爾蘭都在下雪……”我模仿了他，但是我的模仿采取了另外一種反向的方式。他是俯瞰的，我則是近距離的：“他醒過來了”，然后故事的空間越來越大。
李金哲：在您四舅當(dāng)年的那些信中，您有沒有感覺到他精神狀態(tài)的變化？
吳亮：我不是很清楚，畢竟他已經(jīng)五十多歲，經(jīng)歷了很多坎坷吃了很多苦，而我二十歲都不到，那時候我是沒法想象他的，對他的情緒也不會很敏感。四舅給我媽媽的信都是日常生活的瑣事，可能也是因為我母親的原因，不必多談。但是到了1973年左右，我舅舅不斷開始寫信，他希望能夠被遣返到上海，可惜不屬于落實政策的范圍里，為了這事情，有好幾年他的情緒非常壞。
李金哲：猶太作家在寫作的時候往往有著很強的使命感，他們更多是在給自己民族寫一段歷史，或一段記憶，或者作為先知，有超人類的思想。我覺得您小說里也有這樣的氣質(zhì)，有一種更高的知識分子視角。
吳亮：我想要寫一個人，比當(dāng)時的我要大十歲。但當(dāng)時我根本不具備現(xiàn)在這樣的能力把握這些人，所以我就用全知的角度，全知的角度可以站得更高。外國小說里面像《悲慘世界》《牛虻》里有全識全能的人太多了，雙重性格，像圣徒一樣，知識非常淵博。我也創(chuàng)造了這樣的人。但是假如我這里面只有蕓蕓眾生的閑言碎語，像羅蘭·巴特所說的“絮語”，我是不甘心的。我們只能是對“達(dá)達(dá)者”挑戰(zhàn)他或者說懷疑他，其他全都是小知識，物理學(xué)、生物學(xué)、植物學(xué)、藥學(xué)等等，我覺得一定要有一種更高的聲音放在里面，雖然很微弱。另外，我朋友看黑塞的《荒原狼》，它是第一視角，講一個奇怪房客，他把房退了，但留下一年的日記，里面就是個很孤獨的人在里面生活了一年。我一看覺得很有意思，我也要來個這樣的人，但這個人不具備西方的狀態(tài)，西方的陌生感孤獨感是因為在自由的空間里自然遷徙，但我要寫的人他的空間已經(jīng)定了，就是在六七十年代前后，那什么樣的人可以出現(xiàn)呢？從新疆回來的。
李金哲：就像您四舅回家？
吳亮：對。所以我一開始用了“無處藏身”這個標(biāo)題。社會運動來了，每個人講話都很謹(jǐn)慎，城市里一些體面的人，官員、知識分子被抄家，年輕人都到農(nóng)村去。到了七十年代初期的時候，日常生活還在，這些回來的人就在犄角旮旯里出沒，于是我就寫了馬立克。
李金哲：有點像意識流。
吳亮：就像一棵樹，慢慢就分岔了。所以到三分之二之后，這個小說就是虛構(gòu)的了，而且虛構(gòu)比我回憶的細(xì)節(jié)還清晰，記憶會錯掉，但想象卻記得很牢。小說里虛構(gòu)的我全都記得住，現(xiàn)在真真假假我都搞不清楚，有時候一定要記的事情還記不住呢。
李金哲：所以您定義它是長篇小說？
吳亮：絕對是長篇小說。從許多有名的大作家來看，他們至少有一兩本作品是和他們的記憶有關(guān)，而且有時候會影響他們一生。比如普魯斯特、海明威，海明威的自我形象太多了。我寫的內(nèi)容往往會在主體故事上生發(fā)出許多可以思考的東西，這是我自己的偏好，我是個批評家，我希望通過人物進(jìn)行思考，所以這些人也都是愿意思考的人。
我不以寫小說為業(yè)，我對世界并沒有欠下寫下一本小說的債務(wù)，寫小說只因為在某一天，好像有一種聲音告訴我，吳亮你應(yīng)該寫了。
李金哲：您的《朝霞》出來，收到了什么樣的評論？
吳亮：評論很多，都是好的評論。說不好的人，他們看到一半可能看不下去，也不會寫評論了。實際上我現(xiàn)在也是這么想的，你對你不喜歡的事情還評論什么，你都不愿意花時間把它看完。聽人說我這個小說是故意為難人家、拒絕讀者什么的?，F(xiàn)在我寫小說，大家都是在一個文學(xué)圈子里，我又是個評論家，頂多人家心里面想，切，這算什么。
李金哲：有作家說，就是這個圈子的氛圍造成大家都不敢說實話了。而在上世紀(jì)八十年代的時候評論都是很犀利的，您怎么看這樣的事情？
吳亮：他們?yōu)槭裁床桓艺f呢？我敢說??！不敢說是他們的事情。
李金哲：那您不怕得罪人嗎？
吳亮：不怕。當(dāng)時有人說，吳亮，他又沒得罪你，你把他得罪了。我說，他已經(jīng)得罪我了，他居然寫這種東西然后還印出來，讓我看了那就是已經(jīng)得罪我了。哈哈哈哈。
李金哲：您那時候差評比較多？
吳亮：那不是，我覺得我的能力在于發(fā)現(xiàn)好的東西。說人家不好是有原因的，一是發(fā)現(xiàn)比較明顯的落后，這個人之前文章寫得很好，但現(xiàn)在寫不好了；或者說是有些東西大家都在熱捧，我覺得不對，它不好。我是有原因的，不會無緣無故去說它的，都是有理由的。
李金哲：我記得您之前還編了些圖文的書，比如在《日常生活》里面，您的話也很犀利，“舊城舊事早已喪失活力，不再有人提起”。
吳亮：我一直是這樣子，我是思想和風(fēng)格都很早熟的一個人。那本書里一共只有四萬字，其他都是圖片。為什么我說這本書有意思，就是里面歷史和文字有點游離，不是很具體的。他們所有的東西都在講故事，上海的故事講不完。
李金哲：您怎么看上海這座城市的包容和批判性？又如何理解尖銳？
吳亮：上海這座城市本來就是開放的，完全看你自己的靈性，看你的融入程度，看你的批判性。我覺得批判性是語言的敏銳，是反向思考，不是簡單的怨恨、嫉妒、發(fā)泄，尖銳不是這樣的。所謂尖銳，我覺得必須要有一個例子，比如說我的照片就很尖銳。我用這種方式呈現(xiàn)它肯定是扭曲了，但這種扭曲其實更真實，更有力量。德國的表現(xiàn)主義都是把人扭曲得一塌糊涂痙攣得一塌糊涂，像蒙克的作品都是這樣。
蒙克畫作《吶喊》
李金哲：看您的書，有很多對現(xiàn)實的困惑，以及對知識的思考。像我們這些年輕人沒有經(jīng)歷這樣的時代，看您的書是在彌補這樣的過程，那么這是不是有引導(dǎo)作用？
吳亮：我沒想過小說的引導(dǎo)作用。假如你覺得被引導(dǎo)，那是個意外，是你自己引導(dǎo)了自己，一個人不可能引導(dǎo)另一個人。有個詞很好，叫“共鳴”。音叉一敲，旁邊就響了，這是共振，并不是說你把它帶動了。
李金哲：您曾經(jīng)說過要寫新作，現(xiàn)在進(jìn)度如何？
吳亮：我在寫第一部小說時，開始的計劃容量是寫四十萬字，寫到將近二十萬字的時候，我發(fā)現(xiàn)我的體能和腦力消耗很大，于是我決定把這部小說壓縮到二十五萬字，休息一段時間再把沒寫完的內(nèi)容放在第二部里。
李金哲：我也發(fā)現(xiàn)您的小說沒寫完，您的意思是《朝霞》還有續(xù)集？
吳亮：《朝霞》還沒寫完的時候，我估計還要寫續(xù)集。但是寫完以后，我發(fā)現(xiàn)我沒法再寫下去了，我必須另起爐灶。
李金哲：您方便透露一些下一部的內(nèi)容嗎？
吳亮：內(nèi)容我不能告訴你，不是因為我保密，而是我也不知道。就像《朝霞》一樣，開始就有一種很大的力量推動著你，你并不知道將要出現(xiàn)什么。作品的內(nèi)容它是在寫作過程中生成的，而不是事先計劃和構(gòu)思出來的。我沒有構(gòu)思，我必須等待能量的再次積蓄?，F(xiàn)在可以告訴你的是這本書的書名，也是兩個字，它叫《正午》，當(dāng)然哪一天我動手，也許寫到一半，我又會更改名字。
李金哲：這本小說中的故事和《朝霞》會有關(guān)嗎，哪怕是一種隱秘的關(guān)系？
吳亮：從人物和情節(jié)上來說，應(yīng)該和《朝霞》沒有關(guān)系了。但是你說隱秘的關(guān)系那我也說不清楚。
李金哲：《朝霞》有六百多段，以碎片化的形式呈現(xiàn)，那么《正午》會不會也延續(xù)這種風(fēng)格？
吳亮：我不喜歡自我重復(fù)，如果《朝霞》形式是好的，我也不愿意重復(fù)；假如《朝霞》的形式并不好，那么我更不會重復(fù)。從去年年底，我就在為這個小說做準(zhǔn)備，開始做各種各樣的筆記，我在尋找這個小說里面需要的氛圍，在我的想象中形成一種虛擬空間，我要讓它們牢牢地圍繞著我，不會輕易地離我而去。好像有一種東西，緊緊地拉住我，好像前面是一條隧道有一片光亮使我不得不朝前走，至于故事里面的人物和情節(jié)，我相信到時候他們會自己向我走來。我并不是在創(chuàng)造他們，而是我在想象過程中遇見他們。我不是一個職業(yè)的小說家，我不以寫小說為業(yè)，我對世界并沒有欠下寫下一本小說的債務(wù)。我寫小說只因為在某一天，好像有一種聲音告訴我，吳亮你應(yīng)該寫了，不管你寫成什么，你必須寫，那個東西就在那里，就等你去寫，你要不寫沒有別人可以寫……這就是我現(xiàn)在只能向你透露我的第二部小說的消息。
吳亮，文學(xué)評論家，廣東潮州人，1955年出生于上海，16歲進(jìn)入靜安區(qū)飲食公司紅旗機修廠工作，歷任泥瓦匠、鈑金工和冷氣機修理工。1980年開始寫作并發(fā)表文學(xué)評論，1985年調(diào)至上海作家協(xié)會從事專業(yè)文學(xué)寫作至今，現(xiàn)任《上海文化》主編。著有專著《城市筆記》《一個藝術(shù)家與友人的談話》，評論集《文學(xué)的選擇》《批評的發(fā)現(xiàn)》，隨筆集《秋天的獨白》《往事與夢想》《畫室中的畫家》《閑聊時代》《老上?！咽诺臅r光》等，最新長篇小說《朝霞》引起強烈關(guān)注。
關(guān)于《朝霞》
《朝霞》是關(guān)于往昔的成長小說。主人公阿諾及其伙伴，整日生活在漫無邊際的聊天和格格不入的閑言碎語之中。在對于這群游蕩在都市縫隙中少年的摹寫中，吳亮關(guān)注的目光是散漫的，他不屑于交代人物之間的勾連譜系，而是選擇了捕捉氣息和再現(xiàn)溫度，在這些看似電影鏡頭般紛呈的段落中，吳亮卻像個出色的剪輯師，精準(zhǔn)地把握住了上海那個年代的色調(diào)、人們?nèi)粘Ｉ畹牟阶?，以及成長期少年那永遠(yuǎn)的焦灼和悵惘。他似乎是要通過這一群游散的少年，來綻現(xiàn)那個零亂的年代。他的深意是要讀者掠過他所有再現(xiàn)出的生活細(xì)流，去感知那籠于其上的更加隱秘的時代洪流。這恐怕是《朝霞》的深心所在。
《朝霞》給我們留下相當(dāng)松散的線頭：有些會讓好高騖遠(yuǎn)心有靈犀者攀越宏偉的意圖，有些則是永遠(yuǎn)解不開的結(jié)和斷頭，是一個永遠(yuǎn)解不開的謎，是一個個意義的墳?zāi)?；有些地方留下蛛絲馬跡，是一種有意味的講述，有些則踏雪無痕，我們只能將秘密代入沉默。
——評論家 程德培
《朝霞》是鬼神之作。吳亮用文字撕開了這座城市的屋頂，讓我們看到了一個異樣的六七十年代的上海。
——《晚霞消失的時候》作者 禮平
《朝霞》是典型的六七十年代的文藝青年的自畫像，他們身上有浪漫主義、有英雄情結(jié)、有救世情懷，還有略帶頹廢色彩的理想主義。
——北京師范大學(xué)文學(xué)院 張檸
《朝霞》里有吳亮失落的青春生命，也有他一生的困惑和難題。他一邊回憶，一邊質(zhì)疑和評判回憶。
——同濟大學(xué)中文系教授 張閎
這是五四新文學(xué)以來從未出現(xiàn)過的小說文本。這是一個長于此生的回憶。
——作家 路內(nèi)
《朝霞》從精神生產(chǎn)的角度恢復(fù)了城市小說思辨的活力。
——同濟大學(xué)中文系副教授 張屏瑾
吳亮試圖接續(xù)先鋒主題用“怎么寫”推動“寫什么”。吳亮身上既有那一代知識分子共同的使命感也有著對他們的深切反思?！冻肌凡皇莻坌≌f也不是成長小說而是“回顧式”的歷史考古。它以標(biāo)記發(fā)聲位置的狂歡制造了如星空般巨大的反思平臺，卻拒絕給出任何指示性答案。
——蘇州大學(xué)教授 房偉
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 