“故夢新編”：《今宵多珍重》的創(chuàng)作、傳播與改編史

1957年，由馮鳳三作詞、王福齡作曲、崔萍演唱的《今宵多珍重》在香港發(fā)行，此曲奠定了崔萍在香港歌壇中的地位，更成為王福齡音樂生涯的代表作之一。此后近70年間，《今宵多珍重》不僅在香港一隅之地被反復(fù)改編傳唱，其影響力更遠及于海峽兩岸，成為不止一代人的回憶。翻唱過《今宵多珍重》國語版本的藝人即有紫薇、蔡琴、費玉清、徐小鳳、梅艷芳等；而其粵語版本自1982年由陳百強首唱后，同樣流行至今。在不同時代、不同環(huán)境下，不同版本的《今宵多珍重》被不同的人群所記憶和傳唱，從而為這一首歌曲賦予了多面相的意涵。

然而，回顧《今宵多珍重》的創(chuàng)作、傳播與改編歷史，便難免產(chǎn)生種種疑問：是何種因素、何種機制促使《今宵多珍重》“成為”經(jīng)典，經(jīng)久不衰，并層累起種種流行文化和流行記憶？僅僅從歌曲本身的詞曲創(chuàng)作、不同歌者對歌曲的演繹等維度出發(fā)探討是不夠的，還需要分析歌曲的“社會”維度，如各種媒介對歌曲傳播的助力，聽眾對歌曲的記憶認知等。從《今宵多珍重》本身的歷史出發(fā)，拆解歌曲中的文化與記憶層累，其中的故事可謂引人入勝。

“雙城故事”：《今宵多珍重》的創(chuàng)作背景

首先回到《今宵多珍重》最初的創(chuàng)作與出版過程。1956年，崔萍被王福齡從夜總會發(fā)掘，加入新成立的飛利浦唱片公司。飛利浦唱片公司雖屬新軍，但其主理人李厚襄卻是從上海南下的名作曲家，且早有經(jīng)營唱片業(yè)的經(jīng)驗。1949年后，李厚襄與弟弟李中民在香港經(jīng)營大長城唱片公司，但該公司在1956年因百代公司的競爭而宣告結(jié)業(yè)。新組建的飛利浦唱片公司不僅招募了原大長城唱片公司的部分成名歌星如白光、江玲和羅娜等，還新發(fā)掘了一批歌星，崔萍即是其中一位。

飛利浦成立之后，既有荷蘭母公司的投資，又邀請到李厚襄等音樂人才經(jīng)營，在音樂制作上自然倍加用心。尤其是擅長作曲的李厚襄，除引進的西曲外，飛利浦唱片公司發(fā)行歌曲的旋律絕大部分由其與王福齡創(chuàng)作。盡管崔萍在飛利浦唱片的時間只有短短3年，但在這3年中，如《我有一顆心》《臉兒甜如糖》等歌曲，均屬風行一時，這不能不歸功于飛利浦唱片對音樂質(zhì)量的重視。

飛利浦唱片公司的基本班底繼承自老上海樂壇，而兩位詞曲作者也同樣是自滬上南來。作曲者王福齡生于1925年，早年在上海音樂?？茖W(xué)校進修，1948年來港后則正式開始音樂創(chuàng)作。在后來的回憶中，王福齡自承其在走上音樂創(chuàng)作道路之初，曾受到李厚襄、姚敏、陳歌辛三位音樂人的影響。因此，王福齡以《今宵多珍重》《南屏晚鐘》為代表的早期音樂創(chuàng)作風格便基本延續(xù)了上海時代曲的風貌。而作詞者林達原名馮元祥，又名馮鳳三，生于1918年的上海，1950年來到香港。來港后，馮鳳三以寫作為生，不僅為報紙寫作專欄文章，還多為國語時代曲填詞，除《今宵多珍重》外，尚有《杏花溪之戀》《站在高崗上》等名曲傳世。

《今宵多珍重》本身所帶有的上?；颍抢斫膺@首歌曲的關(guān)鍵。我們先來從這首歌的歌詞說起：

南風吻臉輕輕，漂過來花香濃

南風吻臉輕輕，星已稀月迷朦

我倆緊偎親親，說不完情意濃

我倆緊偎親親，句句話都由衷

不管明天，到明天要相送

戀著今宵，把今宵多珍重

我倆臨別依依，怨太陽快升東

我倆臨別依依，要再見在夢中

從其文字觀之，《今宵多珍重》的主題是訴說離情別緒。頭兩句描繪男女主人公在花香陣陣、星月朦朧的場景中相會，既有感官上的刺激，也有氛圍上的烘托，給歌曲定下夢幻的基調(diào)；次兩句轉(zhuǎn)換鏡頭到兩位主人公的動作上，以“緊偎親親”“句句由衷”來襯托出兩人心中的不舍之情；經(jīng)過前四句的烘托，再兩句則直抒胸臆，點出歌曲主題即“今宵多珍重”；最后兩句從現(xiàn)在而及未來，以“要再見在夢中”結(jié)尾，為聽眾留下回味之余韻。整首歌以樂景襯哀情，在感情上卻又顯得含蓄，哀而不傷，避免了時代曲常常存在的濫情之弊。

不過，在風月之外，《今宵多珍重》尚有其隱喻的一面。熊志琴曾提到其對《今宵多珍重》的看法：“如此情意綿綿，如此海派風情，今天聽來更象是司明與‘昨日之我’的依依惜別，不管‘南風’與‘太陽’是否別有所指，總之，今宵多珍重?！薄澳巷L”與“太陽”確實未必有其具體所指，但結(jié)合馮鳳三在上海“放膽文章拼命酒”的早年經(jīng)歷來看，與上海故夢依依惜別的一面并不難發(fā)見。與《今宵多珍重》相類似，馮鳳三尚有一批歌曲頗有隱喻“前世今生”之旨趣。一個例子是張露的《異鄉(xiāng)猛步》，正如熊志琴所言，原曲名《Mambo Italiano》中之Mambo譯作猛步而不譯作通常使用的曼波，也許正揭示了司明當日移居香港而決心在此“落地生根”的猛志。

熊志琴編《異鄉(xiāng)猛步——司明專欄選》

從作曲來看，王福齡在創(chuàng)作時用降D大調(diào)、慢板、4/4節(jié)拍的搭配，塑造了節(jié)奏緩慢的抒情氛圍；整首歌采用再現(xiàn)單二部曲式，控制了副歌情感表達的張力，也讓歌曲的抒情色彩進一步發(fā)揮。編曲上則以管弦樂為主導(dǎo)，穿插多種樂器，其目的同樣在于烘托出抒情的氛圍。整體來看，這首歌在音樂上很大程度上繼承了上海時代曲的風韻。

而對于歌者崔萍來說，在錄制第一版《今宵多珍重》時，對于歌曲本身的含義或許未必有多少理解。崔萍曾提到，當年演唱《今宵多珍重》的時候她只是十幾歲的小女孩，也并不懂得分辨歌曲的難易與否，演唱時更基本沒有動過腦筋，只是順著自己天然的唱法唱出來。對于出生于黑龍江，南來香港時只有13歲的崔萍來說，恐怕難以充分理解王福齡、馮鳳三在歌中所隱約寄托的“上海情愫”。但無論如何，崔萍對歌唱的興趣是由上海的國語時代曲所啟發(fā)的，而引導(dǎo)崔萍走上歌唱之路的王福齡也繼承了老上海的音樂風格；在崔萍的演唱風格中，也不難發(fā)現(xiàn)白光、吳鶯音等老一輩上海歌星的影響。

1967年崔萍曾重新灌錄一版《今宵多珍重》，并收錄于專輯《心聲弦韻》中

“青春之夢”：《今宵多珍重》的臺灣翻唱與流傳

作為《今宵多珍重》的原唱，崔萍在1957、1958年間已經(jīng)在臺灣地區(qū)打出了知名度。事因當年崔萍在與方逸華等香港藝人往金門“勞軍”的途中，即興學(xué)習(xí)了一首歌《夢里相思》（原唱鄧白英），并得到同行人員贊許，崔萍由此而開始在臺灣演唱這首《夢里相思》，并一舉聲名大噪。此后半年時間，崔萍曾先后在臺灣的“碧云天”“新南陽”等歌廳演唱，與紫薇、敏華被封為“歌壇三大星”，可見其在臺灣受到的歡迎。然而，從當時的新聞報道來看，《今宵多珍重》在崔萍的一眾歌曲中并不出眾，臺灣聽眾對其印象也并不深刻。

真正讓《今宵多珍重》在臺灣廣泛流傳開的機緣，是其被選為成功嶺集訓(xùn)的晚安曲目。1959年起臺灣實施“大專集訓(xùn)”，規(guī)定剛考上大專院校的男生必須先赴位于臺中縣烏日鄉(xiāng)的成功嶺，接受一段時間的軍事訓(xùn)練。而最晚自1974年開始，這首《今宵多珍重》便被作為成功嶺就寢前的“晚安曲”，因此，對于在此期間入讀臺灣大專學(xué)校的臺灣男青年而言，這首歌便成為他們的集體回憶。對于這群成功嶺上的年輕人來說，當聽到《今宵多珍重》這首抒情意味濃厚的歌曲時，即意味著結(jié)束了一天的操練，在日間無暇多顧的種種情緒便難免涌上心頭。至于這首歌曲的具體內(nèi)容，反而顯得沒有那么重要了。

《今宵多珍重》的旋律較為舒緩，所描寫的場景又是夢幻旖旎、夜深人靜的場景，被選作晚安曲自有其道理。但這首歌本來的寓意畢竟與晚安無關(guān)，因此在1979年由劉家昌作詞曲，費玉清演唱的《晚安曲》面世后，便取代了《今宵多珍重》在成功嶺的位置。此后，隨著時代的變遷，大專生在成功嶺的例行集訓(xùn)也走入歷史。1999年，成功嶺為最后一屆大專生集訓(xùn)舉行的離別晚會，最后便是以全體成員合唱“四十年來最有名的晚安曲《今宵多珍重》”作結(jié)。

《今宵多珍重》在成功嶺上的播放，為其在臺灣帶來了大量的“聽眾”，盡管其中過程頗有偶然之處，卻給我們展示了一個流行音樂如何與特定生活方式互動的案例，在這個案例中，《今宵多珍重》與軍營的熄燈結(jié)合在一起，構(gòu)成了軍營中時間節(jié)律的一個分界點，播放這首歌曲，意味著一天的操練結(jié)束，而晚上的休息開始。因此，《今宵多珍重》在這種生活模式中便成為了“晚安”的代名詞。同時，借由其作為一天時間節(jié)點的角色，《今宵多珍重》得以在“晚安”的基本涵義和集體共識下，被不同的個體賦予上多種多樣的記憶和感情。基于這種集體與個體記憶的共振，這首歌曲也得以進一步流行。

另一個更為典型的案例，則是上文曾提到的《晚安曲》。關(guān)于這首歌曲，有評論者曾指出，這是一首“結(jié)構(gòu)嚴謹、寫作方式工整”的曲子，全曲所使用的和弦進行，起承轉(zhuǎn)合都相當符合聽覺習(xí)慣、情緒掌握有節(jié)有度，確實是一首令人回味的歌曲，也符合那個時代流行歌曲能被傳唱的要點。但從傳播層面來看，這首歌在被中視用于每日節(jié)目收播時播放的“收播曲”后，擴及范圍漸廣，不僅大小商家、公共場所，甚至也在一段時間成為中國中央人民廣播電臺數(shù)個頻道的收播曲。無論是旋律還是歌詞，《晚安曲》本就是明確指向“晚安”這一時間節(jié)點的歌曲；而借由電視的傳播，《晚安曲》與“晚安”之間的聯(lián)結(jié)得以越發(fā)彰顯與普及。

從《今宵多珍重》到《晚安曲》的傳播，不容忽視的背景是臺灣經(jīng)濟的迅速騰飛，及由此而帶來的生活方式轉(zhuǎn)變。從20世紀60年代到80年代間，臺灣從一個農(nóng)業(yè)為主的經(jīng)濟體轉(zhuǎn)型為工業(yè)為主的經(jīng)濟體，城鎮(zhèn)化率迅速提高。由此一來，越來越多臺灣人開始進入工業(yè)、服務(wù)業(yè)及政府部門工作，“日出而作，日入而息”的時間概念被精準而相對固定的時間紀律所取代。而與單調(diào)刺耳的鈴聲相比，通過音樂來提醒時間紀律則相對容易讓人接受。因此，從早上起床到晚上打烊，各種音樂順勢進入人們的日常生活中，與現(xiàn)代的時間紀律融合于一體。這也正是《今宵多珍重》《晚安曲》等歌曲能夠廣泛傳播的原因所在。

“舊曲新唱”：香港對《今宵多珍重》的再創(chuàng)造

自1970年代末粵語流行曲興起之后，國語時代曲在香港樂壇走向衰微，當年的歌星也逐漸走向退隱，或轉(zhuǎn)而演唱粵語流行曲。但香港樂壇對國語老歌的興趣并沒有因此而徹底消失，陳百強在1982年發(fā)行的粵語版《今宵多珍重》（以下簡稱陳版《今宵多珍重》）即屬一例。與此前諸版《今宵多珍重》相較，陳版《今宵多珍重》的改編可謂是從歌詞含義到編曲風格的全方位更新。

陳版的《今宵多珍重》除曲調(diào)沿用王福齡原作外，作詞的鄭國江、編曲的鮑比達及演唱的陳百強，均在其創(chuàng)作過程中有意超越原曲的時代背景，基于1980年代香港的音樂風格和現(xiàn)實環(huán)境，讓這首歌得以改頭換面。首先是陳版《今宵多珍重》的歌詞：

愁看殘紅亂舞 憶花底初度逢

難禁垂頭淚涌 此際幸月朦朧

愁緒如何自控 悲哀都一樣同

情意如能互通 相分不必相送

放下愁緒 今宵請你多珍重

哪日重見 只恐相見亦匆匆

懷里情人在怨 相愛偏不能容

情人無言地哭 心怎不隱隱痛

從歌詞中不難體會，和國語版相比，鄭國江在創(chuàng)作粵語版時為這首歌賦予了更多元，更復(fù)雜的情感。樂評人小蝶曾比較過國、粵兩版《今宵多珍重》的差別與共同點，并指出：“二者最大相同之處，應(yīng)該是兩雙戀人都要珍重今宵。前者是雙方相同的想法，后者則是由主人翁向愛人提出的建議。一個旋律，兩雙戀人，對離別在即的今宵作出了不同的取態(tài)。有趣的是，在上世紀六十年代創(chuàng)作出來的主人翁比起上世紀八十年代的反而更加灑脫，活在當下?！睂嶋H上，這一比較是就歌曲文本本身而言的，如果把視角轉(zhuǎn)向文本背后的作詞者及其所處的時代，則其差異的原因自不難明了。上文曾提及，馮鳳三創(chuàng)作《今宵多珍重》實際上隱喻了其從上海到香港的“前世今生”，國語版中的灑脫情感所指向的，不僅是故事本身的愛情，更是馮鳳三揮別其上海故夢的衷情。因此，在國語版的歌詞中，馮鳳三并不追求渲染主人公的哀愁，而更重視營造其夢幻的氛圍。然而，當時間來到1980年代，在香港土生土長的鄭國江并不似馮鳳三那般有著老上海的情意結(jié)。因此，在創(chuàng)作粵語版歌詞時，鄭國江在有意無意間剔除了國語版歌詞隱喻的一面，并將國語版描繪的意象改造，細致地雕琢歌曲中主人公的情感，由此而使得粵語版的《今宵多珍重》成為一首相對單純的情歌。

而對于編曲者鮑比達而言，重新編曲的《今宵多珍重》也成為其音樂人生涯中的代表作之一。關(guān)于這首歌的編曲，鮑比達曾經(jīng)提到，他認為自己“好像一個裁縫”，將不同的音樂元素與風格融入到歌曲中；同時為了在副歌部分加強情感力度，還特意加上西洋音樂中常用的薩克斯管獨奏。鮑比達的編曲完全顛覆了此前各版編曲的樂器編排，也一改原本各版中舒緩的節(jié)奏、哀傷的氛圍，大膽采用了吉他、架子鼓等元素。通過鮑比達的改編，《今宵多珍重》變成一首節(jié)奏感鮮明、風格輕快的歌曲，讓整首歌在當時的香港樂壇中顯得相對清新。

關(guān)于《今宵多珍重》這首歌，鄭國江自認其能讓“老、中、青三代的歌迷”都喜歡，既是因為大眾觀感中年輕、洋化的陳百強能夠演繹出國語時代曲“濃情”的味道，也是因為鮑比達的編曲在新穎與懷舊間取得良好平衡，這道出了陳版《今宵多珍重》得以成功的關(guān)鍵原因：鄭國江、鮑比達和陳百強三人的組合，在探索利用香港樂壇既有歷史資源的過程中走出了一條“古今結(jié)合、東西結(jié)合”的道路，借由新時代的社會風尚和音樂風格，對既有的故事和曲調(diào)做出新的闡釋。在香港樂壇此后的音樂作品中，不乏此類“舊曲新唱”的經(jīng)典作品，這正是香港樂壇在商業(yè)化道路上走向成熟的一個反映。

陳百強翻唱的《今宵多珍重》，收錄于專輯《傾訴》中

“傳情達意”：文藝作品對《今宵多珍重》的運用

除了音樂本身，小說、電影、電視劇等音樂以外的文藝作品也曾將《今宵多珍重》作為特定意象加以運用。《今宵多珍重》在小說中的出場，首先可以朱天心的《想我眷村的兄弟們》為案例。在這篇小說的結(jié)尾，朱天心使用了《今宵多珍重》作為其“背景音樂”：

所以，那些兄弟們，好的、壞的（從法律觀點看），成功的、失敗的（從經(jīng)濟事功看），存在的、不存在的，有記憶的、遺忘癥的、記憶扭曲的……請容我不分時代、不分畛域地把四九到七五（蔣介石消逝、神話信念崩潰的那一年）凝凍成剎那，也請權(quán)把我們的眼睛變作攝影機，我已經(jīng)替你鋪好了一條軌道，在一個城鎮(zhèn)邊緣尋常的國民黨中下級軍官的眷村后巷，請你緩緩隨軌道而行——音樂？隨你喜好，不過我自己配的是一首老國語流行歌《今宵多珍重》，上過成功嶺的男生都該會記得吧，每天晚上入睡前營區(qū)放的：“南風吻臉輕輕，飄過來花香濃；南風吻臉輕輕，星已稀月迷蒙……”

朱天心《想我眷村的兄弟們》被稱為“眷村文學(xué)”的代表作，在這篇小說中，作者展現(xiàn)出眷村二代在身份認同上的撕裂與困境。一方面，在臺灣土生土長的眷村二代跳出眷村一代的懷舊與迷茫的心理，形成了一種“逃離”的想法。他們一面拒絕著自己的成長，一面又在成長之后想方設(shè)法地逃離眷村這塊承載著自己童年記憶與外省人身份的土地；但另一方面，當這群孩子真正“逃離”眷村后，又逐漸回想起在眷村的歲月，體悟到眷村在當時的歷史特殊時期所起到的家鄉(xiāng)一般的不可替代的作用。

朱天心著《想我眷村的兄弟們》

小說將整個眷村的生活進行回憶之后，用了這樣一首歌，意在言說，通過文字制造的這場回憶也到了尾聲，而歌詞中營造的夢幻情境，更是在暗示著，在往后的歲月之中，“我”和眷村的兄弟們，再見已是不能，若是相逢，也不過在虛幻的夢中。而除了文字本身所能做出的解讀外，結(jié)合《今宵多珍重》這首歌的傳播歷史，我們或許可以挖掘出更多元的解讀：《今宵多珍重》作為一首在臺灣大專男學(xué)生中耳熟能詳，且和軍營關(guān)系密切的歌曲，能夠?qū)⒆髡咚枥L的眷村故事與讀者建立起聯(lián)系，從而讓讀者更好地理解作者所建構(gòu)的眷村情境。因此，朱天心刻意強調(diào)這首《今宵多珍重》是成功嶺營區(qū)的歌曲。同時，作為一首國語時代曲，《今宵多珍重》在臺灣流行的時代，恰恰是朱天心等眷村二代的童年或青年時代，這首歌本身就構(gòu)成了他們記憶的一部分。

馮鳳三創(chuàng)作《今宵多珍重》時，有著從上海到香港“雙城故事”的背景，其間蘊含著其揮別上海舊夢的情愫，而朱天心在小說中使用《今宵多珍重》作為“背景音樂”，則指向了在臺眷村二代無所適從的身份認同。在這個意義上，馮鳳三和朱天心的創(chuàng)作既存在著跨越時代的共鳴，即同樣有著所謂“大陸”的影子，但也存在著不同時空環(huán)境下的張力與隔膜。

另一個成功運用《今宵多珍重》的案例，是2019年香港電視廣播有限公司拍攝制作的電視劇《金宵大廈》。這出電視劇將背景設(shè)定在一棟殘舊且品流復(fù)雜的大樓“金宵大廈”內(nèi)，采取單元劇的模式，分別敘說十個彼此獨立又相關(guān)的“靈異”故事。而串聯(lián)起這十個故事的男女主人公，則同樣有著“靈異”的背景：在“金宵大廈”擔任保安的蕭偉明，其前世是60年代的警察劉旭輝；而女空中服務(wù)員章瑋，其前世是1960年代“金宵舞廳”的舞女楊玉華。這種交錯的時間線索設(shè)定，更增添了故事的懸疑色彩。該劇的劇名定為《金宵大廈》，已有借用《今宵多珍重》之意，可見歌曲與電視劇的聯(lián)結(jié)之深。

從劇情來看，《今宵多珍重》與故事的時空設(shè)定相當吻合?！督鹣髲B》存在兩個平行的時間維度，一個在1960年代，一個在劇集播出的當下，但故事的敘述脈絡(luò)卻是穿梭于兩個時間維度中的；而第一版《今宵多珍重》流行的年代也恰恰是1950、60年代，這跨越六十余年的流行，正符合電視劇的設(shè)定。同時，電視劇的女主角在60年代是“金宵舞廳”的舞女楊玉華，而《今宵多珍重》也是當年夜總會、歌廳、舞廳常常被演唱的歌曲。同時，《今宵多珍重》這一首歌曲的多重意涵，恰恰符合《金宵大廈》的故事脈絡(luò)。從歌曲版本的角度來看，《今宵多珍重》分別在1958年和1982年形成的國語版/粵語版的兩重版本，與《金宵大廈》故事中的兩重時空背景已經(jīng)能夠形成共鳴；而在歌詞本身而言，《今宵多珍重》的歌詞帶有夢幻、旖旎的色彩，又結(jié)合了男女主人公“前世今生”，兩世為人的愛情故事。

盡管《今宵多珍重》文本本身所具有的多元性和開放性，為文藝作品對其的再解讀提供了條件，但要做到兩者的有機結(jié)合，仍需要充分考慮音樂本身與文藝作品故事的關(guān)聯(lián)度，否則有弄巧成拙之虞。2020年上映的電影《今宵多珍重》，即在對歌曲意象的運用上出現(xiàn)失誤。導(dǎo)演彭文淳曾在訪談中提到，啟發(fā)其創(chuàng)作《今宵多珍重》劇本的原因，其實是某個夜晚在天空中看見“閃電”與“滿月”共同存在的矛盾，由此對于美麗的現(xiàn)象背后總會有不完美的黑暗面產(chǎn)生感觸。但電影雖以“今宵多珍重”為名，但電影故事本身卻與歌曲缺乏關(guān)聯(lián)。僅有的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)在其故事背景上，因其將故事發(fā)生的時空設(shè)定在1960年代的新加坡，而“今宵多珍重”的流行時間與其相同。

對于電影觀眾而言，“今宵多珍重”的電影名能夠吸引不少人的興趣，但電影本身卻未能成功解釋歌曲與故事的聯(lián)結(jié)，觀影期待已屬落空；而故事本身所存在的邏輯硬傷及敘事混亂，則進一步放大了觀眾對電影的不滿。在電影平臺豆瓣上，這出電影只收獲到4.7分的低分，從觀眾視角來說是一部標準的“爛片”；而在評論區(qū)中，有觀影者直指片方“不配用這首名曲作插曲和片名”、“占用經(jīng)典老歌的便宜”，雖然語言中多少帶有情緒化，但也能大致體會到觀影者對電影的情緒。客觀而言，這部電影曾入圍第57屆金馬獎最佳攝影和最佳造型設(shè)計提名，并非全無可取之處，但片方采用“今宵多珍重”作為片名，實際上抬高了觀影者對電影的期待，一旦未能滿足，自然弄巧成拙。

小結(jié)

《今宵多珍重》的傳播案例，讓我們進一步思考，究竟是什么機制促成了歌曲的跨時代、跨地域流行？固然，這與歌曲本身的曲調(diào)、歌詞、編曲及演唱者的演繹密切相關(guān)，但每一時空有每一時空的音樂風尚與社會背景，真正影響歌曲傳唱的因素，恐怕并非是歌曲本身所能決定的。在《今宵多珍重》的案例中，我們可以看到多個不同的主體在其中發(fā)揮作用，其中除了歌曲最初的創(chuàng)作者群體外，更重要的是后續(xù)對歌曲加以二次、三次改編的創(chuàng)作者，他們對歌曲的歌詞、編曲或演繹的再創(chuàng)作，讓歌曲得以在不同的時空環(huán)境下被重新認知；同時，如果將改編的視野放大，歌曲在不同情景、不同媒介下的使用與傳播也稱得上是一種“改編”，因其調(diào)整了歌曲本身的意涵，使其更容易被特定的人群所接受。這種廣義上的“改編”，也是歌曲在傳播過程中不可忽視的一個面向。

參考文獻

1、熊志琴編，《異鄉(xiāng)猛步 司明專欄選》，香港：天地圖書有限公司，2011年

2、黃奇智編，《時代曲的流光歲月（1930-1970）》，香港：三聯(lián)書店，2000年

3、《夢里相思憶崔萍》，《聯(lián)合早報》1997年5月22日，第27頁

4、朱天心，《想我眷村的兄弟們》，臺北：麥田出版社，1992年

5、吳霜：《“眷村一代”和“眷村二代”身份認同的矛盾與變遷——以〈臺北人〉與〈想我眷村的兄弟們〉為例》，《華文文學(xué)》2022年第4期