在美國桂冠詩人W.S.默溫第二次獲普利策獎的作品《天狼星的陰影》開篇之詩《漂泊的笛聲》中，詩人寫道：“但我此刻已經(jīng)懂得/不再會問你/你從哪兒學(xué)會這樂曲/它來自何處/古老的中國曾有雄獅?！迸c龐德、斯奈德、勃萊和斯蒂文斯一起，默溫成為又一位受中國詩歌哲學(xué)影響的重要美國詩人。他曾翻譯過一部東方詩集，叫《東方的窗口》，他淡到極致的時間感傷、超乎言語的緘默表達以及從視覺到感覺到記憶幻覺轉(zhuǎn)化的自然畫面感可與晚期的王維媲美。在他的《給蘇東坡的一封信》中，他對于時間的流動消逝和瞬間永恒的雙重感受無疑是那個一千年前的中國詩人在西方的回響。
默溫
看過漢學(xué)家費洛諾沙的著述《漢字作為詩歌語言》后，龐德評道：“他不但發(fā)現(xiàn)了一種語言，他發(fā)現(xiàn)了所有美學(xué)的基本要素。”中文會意字的兩個組成象形字疊加碰撞產(chǎn)生全新意象效果的構(gòu)字法，不但激發(fā)了埃森斯坦的電影蒙太奇，也激發(fā)了龐德的意象詩創(chuàng)作原則：去除浪漫主義詩歌冗長的抒情和評訴，以不加解說的意象并列和撞擊產(chǎn)生超乎言語的心理和美學(xué)效果。作為美國現(xiàn)代詩歌之父，龐德影響了一大批意象派詩人，開啟了美國現(xiàn)代詩風，艾略特在《荒原》《四個四重奏》中不加解釋地引用并置多種文化和多種時代的詩歌的方法，就可以說是龐德的意象并置手法在文化領(lǐng)域的運用和拓展。中國詩歌對自然的尊崇、對人類中心化的抵制啟發(fā)了斯奈德詩歌中人與動物的綜合體感覺模式，激發(fā)了他純凈而神秘的禪宗詩歌。斯蒂文斯深愛東方自然繪畫，從師深受東方哲學(xué)影響的桑塔亞那，他的詩歌可稱為四季意識，冬的寂滅冥想與夏的想象放縱成為詩歌想象的兩極，而他冬天詩歌神秘莫測、陌生符號般的絕美語言，以及跟凋敝的自然虛空合一的意境，可以說與禪宗境界不謀而合。
羅伯特·勃萊
在勃萊詩歌中，道家哲學(xué)的影響也產(chǎn)生了他詩歌中寂靜被動的感知方式和虛空的本體，以及將西方哲學(xué)中固體、孤立的形體世界化為道家流動能量的意象特點。這種流動能量顛覆對立，包括生死的對立，使其成為相互轉(zhuǎn)化的、或?qū)庫o或爆發(fā)的地下流動能量。勃萊相信，佛教比基督教更體現(xiàn)了身心的和諧，佛教冥思中的呼吸方法就表現(xiàn)了思維沉入身體的過程。中國詩歌哲學(xué)對直覺悟性的尊崇、對思維和智性的抵制使他創(chuàng)造了聯(lián)想超乎理性控制的“深度意象”。中國的田園詩， 比如陶淵明的詩歌，使他相信意識不但存在于人類大腦，也存在整個自然界。在勃萊的詩歌中，人思維的簡化和抽象與自然強化的意識息息相通，產(chǎn)生了“第三體”的詩歌感覺主體。凋敝的冬日、寂靜的雪地，使人產(chǎn)生一種自我陌生化、虛空以待的人類意識，而自然界看似無生命之物卻縈繞著一層冥思默想的感性氛圍，兩種意識相遇相融成為詩歌感覺的第三體。勃萊的這種創(chuàng)作風格值得一提，因為默溫在他自己常常是純景物的詩歌中也同樣運用了這種感覺主體。
上述提了這么多受中國詩歌哲學(xué)影響的詩人，因為他們?yōu)槟瑴氐脑姼栾L格提供了一個互文背景。翻譯默溫詩歌時，我意識到他用字極簡，句式卻綿延纏繞，一句話常常橫跨多排詩行，像普魯斯特的句子，穿越所有時間的記憶空間，在他東方式的、往往看似純自然界的描寫中，他也能像普魯斯特那樣，西方式地實現(xiàn)從視覺到感覺到記憶幻覺的多層意識空間的拓展。從詩歌的標題“天狼星的陰影”，我們可以洞悉，詩歌的主題是星辰代表的時間和永恒在人類記憶意識的屏幕上投下的捉摸不定的陰影。默溫充分運用了英文的簡潔抽象性，在英文中往往最簡單的詞，有時甚至一個小小的介詞，都具有最大的抽象性和多義性，而中文是極其具象的語言，無論是象形、會意字與自然界具體物象的聯(lián)系，還是古詩語法省略、意象缺乏明顯邏輯鏈接而并置的作風。在不能像英文那樣抽象多義地運用簡字的地方，我力求翻譯簡潔凝練。
《滄浪詩話》
此外，中文句法不可能像英文那樣無限度地疊加從句，所以有些太長的句子不得不截斷，影響了英文詩句的連續(xù)延伸所創(chuàng)造的感覺主體綿綿若存、持游于記憶空間的效果，這些都是詩歌翻譯不可避免的損失，但是我相信翻譯中把握了默溫的主要情緒和意境。默溫七八十歲時創(chuàng)作的這本詩集，冠其一生成就，有“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的至淡至簡，然而如嚴羽在《滄浪詩話》中所評，“玲瓏剔透”卻“羚羊掛角，無跡可尋”。詩歌的最高境界無疑是看似簡淡透明，卻意蘊無窮，不可窺測。這本詩集的高超之處，在于把垂暮之年、生死交接之處緘默而復(fù)雜的回憶情緒轉(zhuǎn)化為各種純粹的光影效果的能力。比如在《雨光》那首詩中，深深隱藏的與母親永別的主題是通過隔淚凝望的雨光來暗示的：“所有的花都是水的形體”，“太陽透過白云提醒它們”，“那來世水洗的顏色”，“它們遠在你出生前就存在”，“看它們怎樣醒來/什么問題也不問/雖然整個世界都在燃燒”。在《給露絲·斯通的一封信》中，詩人露絲從喪親之痛中解脫出來的時刻也是以光影呈現(xiàn)的，“既然你已經(jīng)看到/黑暗的另一邊/隱而不現(xiàn)的一邊/你就可以分辨/它在上升/清晨的第一個存在”；“在你的詞語中/另一種光在加強/從陰影中溢出/你可以聽見”。在《陰影之眼》中，死亡本身是衣衫破爛的乞丐，是在黑色門檻外等待的陰影，“在適合的時候/他從破爛衣衫中站起/宣布對那圍繞他消失的/未來他執(zhí)有的/主權(quán)/天空以完整的預(yù)言/轉(zhuǎn)動”，即便他“拉長的黑色影像掠過”一切，在生者的耐心等待中，他仍不能抹殺記憶的拯救，“我觸摸到白天/我品嘗到光/我記得”。在《攝影師》中，攝影師是默溫自身回憶藝術(shù)的象征，在他的相片中，“他們一張張臉仰望/朝向無人見過的光線中/曲徑通幽的鵝卵石小徑/蘋果花在另一個世紀開放”。在《倚靠黑暗》中，對死亡直覺的熟悉和從容無畏表現(xiàn)為跟著那條多年陪伴的目盲的黑狗爬上盲目的樓梯。家庭的諸多死亡事件成為《天黑后的藍莓》，黑暗然而甜美。在《僅僅如此》中，生存的忍受、造物的漫長年代、詩歌創(chuàng)作的靈感來源也是以黑夜、星星開花的空間和閃電來描摹的：“當我想起我曾有過的忍耐/在黑暗中，在我記起/或明白那是夜晚以前，直到光/驀然間以天然的速度/飛過世界的所有時間/無視能否到達/之后是第一批星的聚集/在它們開花的空間，從容不迫地/直入故事深處，行星/緩緩冷卻，雨的年紀/然后海開始保存記憶/第一個細胞醒來時的注視/倏忽之間如何開始得這般倉促/隨時由閃電照亮的閱讀/幾乎無言，這片虛無，這個天堂”。
龐德
中國詩歌中情景交融的自然、含蓄無言的表達、禪宗對名字、確定性的閃避都在默溫詩歌中留下了印記。僅僅從一些詩歌題目就可以看到這種印記，如：“未知”（Without Knowing）和“無名的一天”（Day Without a Name）。記憶本身抽象模糊化的過程也決定了默溫簡潔然而模糊不確定、在意識中不斷修改揣摩過去印象的詩歌語言，以及與禪宗謎語般拒絕命名和確指表達的契合，還有透過語言直指本體的努力和斷續(xù)成果。禪宗有一句話，你的手指可以指向月亮，可那手指并不是月亮。他詩歌中的感覺主體往往也接近勃萊的“第三體”：詩人暮年模糊化的記憶意識與自然所儲存縈繞的人類記憶相通相融，既古老又年輕，如《麻鷸》（那種鳥是詩人和自然的第三體）：“月亮飛走時我獨自飛翔/飛入我從未到達的這個夜晚//在黑暗的蛋殼的前后/在夜的高度我比所到所見的//一切更古老更年輕/我原封不動地攜帶它們穿過寒冷”。詩人的生命與自然相通時就失去唯一的自我，獲得多重影像，象蘇東坡的河水般流動變幻，同時瞬間永恒。默溫所憶起的不僅僅是一生，而如同佛教輪回一般：“就像我在許多次生命后醒來/看到我出生前的一個早晨”（《九月的孩子》），因此那記憶也成為今生前世的記憶，所有生命的總和與回響，更為模糊也更為持久，而記起之時無異于宗教意義上的生命覺醒。
生與死、消逝與永恒、傷痛與歡樂，在默溫筆下都化為光影的運作，成為“天狼星的陰影”。當死亡如天狼般吞噬生命、伸張他未來的主權(quán)時，默溫詩歌的回答是：“我觸摸到白天/我品嘗到光/我記得”。
附W. S.默溫詩兩首
不
在街道盡頭的墓地
墓碑越過自身旋轉(zhuǎn)的陰影
眺望，那些碑上的名字和日期
在明亮的日光中哭泣，它們背后的山
剪下兩段生銹的鐵軌，在生銹的黑色
鐵門下，在純粹的黑暗中延伸向上
而那純粹黑暗連續(xù)不斷的聲音
在一切事物下回響著
在一切呼吸聲中屏住呼吸
不，它們說那不是進入地下世界
或類似世界的入口
事實上所有沿街的房子
都被從那兒來的人買下
在那些畫面的底片的日子里
痕跡
紙頁發(fā)暗
邊緣粗糙，因使用多年
留下某人旅程唯一
時刻的印記
那人當然是我
現(xiàn)在無聲無息了
聲音曾來自那片
孤獨存在的土地
所有枝葉
和犬吠在遠處
不被注意
以及那時書中的靜寂
現(xiàn)在機器所做的
是擠走那個世界
跨過花園腳下
的溪床
什么能延存至今當我們
躋身于那些遺忘者之列走下去
我們能記起什么
眼睛視而不見
往往我們身在起初時
并不自覺其中的快樂
即使不快時
隔著那么遠的距離
我們又如何知悉
本文為W.S.默溫詩集《天狼星的陰影》（人民文學(xué)出版社，2017年11月）譯后記
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