藝術(shù)史是一門不斷發(fā)展中的學(xué)科，再權(quán)威的觀點(diǎn)也可能過時(shí)。盡管（西方）藝術(shù)史可以完全基于視覺上的形式分析，循著風(fēng)格的演進(jìn)加以講述，但最近幾十年來的新趨勢(shì)，是將其跟相關(guān)的社會(huì)與文化背景有機(jī)結(jié)合，從而加深讀者對(duì)藝術(shù)史的理解。
目前市面上流行的多種西方藝術(shù)史書籍，除了貢布里希的名著《藝術(shù)的故事》，實(shí)際上都是美國(guó)大學(xué)的藝術(shù)史導(dǎo)論教材。《藝術(shù)的故事》是一本適于入門的好書，我卻更青睞那些教材。說起來，導(dǎo)論教材的閱讀門檻其實(shí)與面向大眾的普及讀本相當(dāng)，更具學(xué)術(shù)性又兼顧可讀性，且在系統(tǒng)性和嚴(yán)謹(jǐn)性上遠(yuǎn)勝于后者。而那個(gè)讓《藝術(shù)的故事》如此成功的秘訣，同樣也融入了導(dǎo)論教材中。
什么秘訣呢？貢布里希采用了一個(gè)比過往理論更具有解釋力的觀點(diǎn)來講述藝術(shù)史。那是一代代藝術(shù)家圍繞著“錯(cuò)覺主義”，不斷進(jìn)步并發(fā)展“再現(xiàn)性藝術(shù)”的歷史，說白一點(diǎn)，就是如何更好地在二維平面上表現(xiàn)三維世界的歷史。循著這樣一條主線，便有了從古埃及—希臘羅馬—中世紀(jì)—文藝復(fù)興—巴洛克—浪漫主義—印象主義最后到現(xiàn)代涌現(xiàn)各種流派的藝術(shù)史，它基于藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，把原本碎片狀的歷史有效地黏合起來，成為各種教材敘事的范本。
《公牛大廳》科斯拉洞
阿布神廟中的雕像
值得注意的是，以上談到的“藝術(shù)史”實(shí)際上都是指西方藝術(shù)史。畢竟，迄今為止，尚沒有學(xué)者能夠依照同樣的主線寫出一部西方以外文明的藝術(shù)史。就拿中國(guó)藝術(shù)史來說，常常是依政治史的寫法，按朝代更替劃分藝術(shù)的發(fā)展變遷，并遵循譜系模式，梳理歷代藝術(shù)家之間的傳承關(guān)系。這固然也是一種藝術(shù)史的寫法，但在這樣的寫法下，縱有淵博的學(xué)識(shí)、生花的妙筆，所能展現(xiàn)出的，不過是對(duì)歷史的一種羅列，而不見藝術(shù)自身的邏輯。方聞教授曾反復(fù)呼吁，能不能深入對(duì)中國(guó)繪畫進(jìn)行形式分析，寫出一部系統(tǒng)性的中國(guó)藝術(shù)史來？
如果再深究一層，這里的“藝術(shù)史”甚至并不是字面意義上的西方藝術(shù)史，準(zhǔn)確地講，它代表的，或者講述的，是在當(dāng)年西羅馬帝國(guó)基礎(chǔ)上發(fā)展而成的西方基督教界（Western Christendom）所涵蓋的那幾個(gè)傳統(tǒng)西方國(guó)家——意大利、法國(guó)、英國(guó)、西班牙、尼德蘭（今天的荷蘭和比利時(shí)）和以今天的德國(guó)及奧地利為核心的中歐——的藝術(shù)史。試問，你能在任何一本藝術(shù)史導(dǎo)論教材里讀到葡萄牙藝術(shù)史嗎？瑞典藝術(shù)史呢？或者保加利亞藝術(shù)史？一個(gè)字都找不到。難道這些歐洲國(guó)家沒有藝術(shù)史嗎？不是這樣的。我之所以會(huì)注意到這一點(diǎn)，恰恰是因?yàn)榻鼇碓谑占鲊?guó)發(fā)行的藝術(shù)題材郵票時(shí)，發(fā)現(xiàn)了上述三國(guó)許多本土藝術(shù)家的作品，為什么我在書本上還有（西方）博物館里從來不曾見過它們呢？
由于這些國(guó)家直接或間接、持續(xù)或間斷地受到來自傳統(tǒng)西方文明的影響，不可否認(rèn)的是，這些國(guó)家的藝術(shù)也受到了西方藝術(shù)的影響，如果這種影響太甚，以至于本國(guó)藝術(shù)不具備太多原創(chuàng)性，那么在囿于篇幅的導(dǎo)論教材中不予提及是合理的。但這并非故事的全部，就像中國(guó)藝術(shù)與日本藝術(shù)之間，后者除了大量受到前者影響，更大程度上還是依著自己的脈絡(luò)發(fā)展出了全新的風(fēng)格。對(duì)于上述國(guó)家來講，它們也自有一套敘事，難以納入藝術(shù)史進(jìn)行講述。這是（西方）藝術(shù)史自身的局限，也局限了我們的視野與觀念。即便是在全球化的今天，我們也不能想當(dāng)然地認(rèn)為，那些世界藝術(shù)中心以外區(qū)域的藝術(shù)家的創(chuàng)作，必然受到了來自中心的影響。
界定清楚了“藝術(shù)史”，再說回那些導(dǎo)論教材。我極力推薦的《詹森藝術(shù)史》，即是一本循著上述主線寫成的西方藝術(shù)史，正是基于這一秘訣，它一經(jīng)問世就成為深受歡迎的暢銷教材，在業(yè)界徑直以作者大名“詹森”相稱。與詹森齊名的，還有一本《加德納藝術(shù)通史》，如它的名字所提示的，這是世界上第一部涵蓋各種文明的藝術(shù)史教材。但與其說它是一部世界藝術(shù)史，不如說它是在依上述主線大篇幅敘述西方藝術(shù)史之余，順帶把各非西方文明的藝術(shù)史依時(shí)間順序進(jìn)行了概述。大致上，東亞、南亞、非洲、美洲和大洋洲各地理區(qū)域的藝術(shù)史，都是依照某個(gè)歷史事件發(fā)生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)強(qiáng)行分成前后兩章，分別插入歐洲中世紀(jì)藝術(shù)之后和現(xiàn)代藝術(shù)之后。比如日本藝術(shù)史，是以鐮倉幕府滅亡的1333年作為劃分節(jié)點(diǎn)，這一歷史事件與日本藝術(shù)的發(fā)展有實(shí)質(zhì)關(guān)系嗎？而1333年之前的日本藝術(shù)史，跟與之時(shí)間上平行的歐洲中世紀(jì)藝術(shù)史具有任何可比性嗎？
西斯廷禮拜堂內(nèi)景
《天堂與世間醉酒的寓言》
如Oleg Grabar所言：“從舊世界中興起的各國(guó)需要的不是與西方相關(guān)的藝術(shù)史，而是能夠表明其間差異的藝術(shù)史?！笔澜缟喜煌奈拿?，依照其不同的自然因素和文化傳統(tǒng)，不僅在藝術(shù)發(fā)展的時(shí)間上不同步，很可能也不共享同樣的內(nèi)在邏輯。如何放在一起來敘述呢？例如中國(guó)的繪畫，早在唐代已發(fā)展成熟，北宋達(dá)到巔峰，至南宋而爛熟，然后有了元代文人畫的興起，從形似走向?qū)懸?。此時(shí)，距離歐洲的文藝復(fù)興發(fā)端，還有一百多年。把我們已經(jīng)爛熟的藝術(shù)史階段，跟他們還遠(yuǎn)未成熟的藝術(shù)史階段，依照時(shí)間劃在一起敘述，這不是合適的處理。
到后來，兩位英國(guó)藝術(shù)史家、同性伴侶Hugh Honour和John Flemming推出了《世界藝術(shù)史》。在這部教材里，他們沒有像加德納那樣對(duì)非西方藝術(shù)史作粗暴二分，而是依時(shí)間進(jìn)程分得更細(xì)，對(duì)應(yīng)插入西方藝術(shù)史的各個(gè)階段之間。比如中國(guó)藝術(shù)史，是依朝代劃分，分別在前后五個(gè)章節(jié)中講述。這樣一來，至少把時(shí)間脈絡(luò)梳理清晰了，但其實(shí)質(zhì)仍然沒走出加德納的窠臼。換一個(gè)角度來看，這些藝術(shù)史教材原本面向的是歐美讀者，從他們的需求出發(fā)，主要了解自己所處文明中的藝術(shù)史脈絡(luò)，再順帶了解點(diǎn)兒其他文明的藝術(shù)史，作為入門課程無可厚非。只是，當(dāng)它們翻譯成中文面向中國(guó)讀者時(shí)，這種視角顯然錯(cuò)位了，其他文明咱姑且不論，就說所占篇幅不及全書1/10的中國(guó)藝術(shù)史，能讓我們對(duì)自己的藝術(shù)了解幾分呢？
通過以上三種不同藝術(shù)史寫法的對(duì)比，同時(shí)考慮到中國(guó)讀者對(duì)西方藝術(shù)的強(qiáng)烈興趣，我無疑要首推《詹森藝術(shù)史》，循著西方人的視角，原汁原味地審視西方藝術(shù)。但這并不能構(gòu)成我“力薦”它的理由。寫法或框架，畢竟只是形式，一本書到底好不好，好在哪里，還是得靠?jī)?nèi)容說話。我無意羅列一打成語來空洞地贊美它的內(nèi)容，具體舉幾個(gè)例子來說明。
例一，目前有一個(gè)主題為荷蘭黃金時(shí)代的藝術(shù)展正在上海舉行。對(duì)藝術(shù)史了解到一定階段的讀者，面對(duì)喜愛的荷蘭藝術(shù)常常分不清下述幾個(gè)概念：尼德蘭、荷蘭和佛蘭德斯，對(duì)它們各自對(duì)應(yīng)的地理區(qū)域和藝術(shù)家更是一團(tuán)亂麻。本書第20章開篇，就直接點(diǎn)明了個(gè)中關(guān)系：17世紀(jì)，尼德蘭分為北尼德蘭（今天的荷蘭）和南尼德蘭（今天的比利時(shí)和法國(guó)部分地區(qū)），荷蘭跟佛蘭德斯分別是北南尼德蘭最重要的省份，人們習(xí)慣用它們代指其所在的那個(gè)尼德蘭。由于宗教信仰不同造成的政治上的差異，佛蘭德斯的代表畫家是魯本斯，他主打宗教畫；而荷蘭的代表畫家有倫勃朗維米爾等，他們畫各種世俗題材。一頁紙的篇幅，把相關(guān)歷史背景講得條分縷析，而這些信息對(duì)于理解這些畫家的創(chuàng)作是非常重要的。我手頭的幾種主流教材所對(duì)應(yīng)的敘述，有的幾乎不提歷史，提及的也是語焉不詳，唯有本書把它講明白了。
《詹森藝術(shù)史》中的歐洲地圖
維米爾《持稱女子》，收藏于華盛頓國(guó)家美術(shù)館
例二，幾年前曾在國(guó)博舉辦過“啟蒙的藝術(shù)”特展，當(dāng)時(shí)不少媒體在報(bào)道中提到，歷史上并不存在以“啟蒙”命名的藝術(shù)風(fēng)格，這一特展名稱顯得怪異。其實(shí)在學(xué)界，已經(jīng)有了以啟蒙運(yùn)動(dòng)為背景來重新敘述18世紀(jì)后半葉的藝術(shù)風(fēng)格的做法，本書第23章的標(biāo)題即為“啟蒙時(shí)代的藝術(shù)”。與啟蒙時(shí)代相伴而生的藝術(shù)風(fēng)格是新古典主義，基于對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的反動(dòng)又出現(xiàn)了浪漫主義。因此，這兩個(gè)主義與啟蒙運(yùn)動(dòng)關(guān)系密切，這一章開篇兩節(jié)正是這么講的。不僅如此，啟蒙運(yùn)動(dòng)是（西方）現(xiàn)代世界的開端，于是本書以這一章作為全書第四部分“現(xiàn)代世界”的開篇。我對(duì)比了加德納的幾個(gè)版本，在第11版里，它的做法跟本書一致；可到了第12版里，它卻把原本屬于巴洛克藝術(shù)尾巴的洛可可藝術(shù)從上一章移到了啟蒙運(yùn)動(dòng)的一章；再到最新第15版里，它不僅連標(biāo)題中的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”都去掉了，還把浪漫主義移至下一章與現(xiàn)實(shí)主義作伴。至于《世界藝術(shù)史》，不僅章節(jié)劃分類似加德納最新版，還把浪漫主義作為其第四部分“現(xiàn)代世界的形成”的開端。讀者究竟能從哪本書里獲得更有邏輯也更符合主流史觀的藝術(shù)史框架，可謂不辯自明。
大衛(wèi)《馬拉之死》
例三，印象派無疑是中國(guó)觀眾最感興趣的西方藝術(shù)風(fēng)格，但觀眾常常搞不清楚，印象派到底包含誰，那些不在其列的同時(shí)代藝術(shù)家跟印象派又是什么關(guān)系？略懂一些藝術(shù)史知識(shí)的觀眾可能知道馬奈并不屬于印象派，他是藝術(shù)史從現(xiàn)實(shí)主義到印象派這一轉(zhuǎn)變中的關(guān)鍵人物。然而，很多觀眾不知道的是，德加也不屬于印象派！雖然無論是在教科書上，還是博物館里，德加通常都與印象派諸大師放在一起講述，但事實(shí)上，德加不僅在創(chuàng)作理念和方法上不同于印象派，他本人在世時(shí)就不同意別人把他歸入印象派，他自認(rèn)為屬于現(xiàn)實(shí)主義。值得一提的是，在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館重新布展之后的歐洲藝術(shù)展區(qū)，就把馬奈和德加的作品放到了印象派之前的展廳。而本書第25章的敘述也是基于同樣的邏輯。這一點(diǎn)，又是其他幾種教材都未采納的，有的甚至把馬奈與印象派割裂開來。
馬奈《奧林匹亞》
莫奈《清晨薄霧中的干草堆》
我想，本書在內(nèi)容上如何優(yōu)于同類教材，這三例足以窺斑見豹。實(shí)際上，與那些所謂世界藝術(shù)史相比，在整體篇幅都差不多的前提下，本書可以拿出更多的篇幅來講述西方藝術(shù)史，從而也就更易于合理編排和劃分各章節(jié)的內(nèi)容。但也并不是說只要篇幅充分就可以寫出一本好教材來。很大程度上，第7版詹森在內(nèi)容方面的出色，要?dú)w功于參與修訂的六位教授。如中文版出版后記所言，詹森是一位精英主義者，他個(gè)人的學(xué)術(shù)視野和喜好也就主導(dǎo)了這本藝術(shù)史最初的走向，比如女性藝術(shù)家和裝飾藝術(shù)的缺席。還有一則八卦是，本書竟然直到第7版，才把那幅美國(guó)藝術(shù)史的代表作《美國(guó)哥特式》收錄進(jìn)來，據(jù)說，這是因?yàn)檎采c伍德一起共事時(shí)鬧過矛盾，互相不待見所致。而參與新版修訂的六位教授，各自擅長(zhǎng)藝術(shù)史的不同專題，取長(zhǎng)補(bǔ)短，調(diào)和偏見，將最新的學(xué)術(shù)視野吸納于書中，這是其他幾本僅由一兩位教授編撰或修訂的大部頭所不能及的。
格蘭特·伍德《美國(guó)哥特式》
弗里達(dá)《兩個(gè)弗里達(dá)》
需要強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)史是一門不斷發(fā)展中的學(xué)科，再權(quán)威的觀點(diǎn)也可能過時(shí)。盡管（西方）藝術(shù)史可以完全基于視覺上的形式分析，循著風(fēng)格的演進(jìn)加以講述，但最近幾十年來的新趨勢(shì)，是將其跟相關(guān)的社會(huì)與文化背景有機(jī)結(jié)合，從而加深讀者對(duì)藝術(shù)史的理解。比如杜樸與文以誠(chéng)合著的《中國(guó)藝術(shù)與文化》，正是通過將中國(guó)藝術(shù)置于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治和文化的廣泛歷史語境之中，得以比較成功地對(duì)中國(guó)藝術(shù)史重新敘述（只是它在形式分析上仍然不充分）。而第7版詹森，不僅風(fēng)格史這條主線編排合理，對(duì)與之相伴的思想史和政治史這條副線的處理與把握也非常到位，較之于同類教材更勝一籌。這一點(diǎn)在上述三例中均有體現(xiàn)。
不過美中總會(huì)有不足。本書有一處明顯的缺點(diǎn)，反映在最后兩章。前已述及，我們?cè)谥v述歐洲藝術(shù)史時(shí)，會(huì)忽略掉中心以外區(qū)域，還會(huì)想當(dāng)然地覺得那些區(qū)域必然受中心影響。同樣的，當(dāng)二戰(zhàn)結(jié)束，西方藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)到了紐約，從此往后的藝術(shù)史敘事很容易就成為了完全的美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史，幾乎見不到生活在美國(guó)以外的藝術(shù)家的身影。本書就是這樣做的，相比之下，其他兩本世界藝術(shù)史教材的結(jié)尾要更具有世界性，特別是兩位英國(guó)人的敘述，帶著明顯的多元文化論。還好，本書最新的英文第8版中，這一情形通過修訂得到了改善，但仍然不夠。
勞倫斯《黑人移民》
白南準(zhǔn)《電子超高速公路：大陸美國(guó)》
蔡國(guó)強(qiáng)《光環(huán)：中央公園爆破計(jì)劃》
最后要說的是，貢布里希也好，詹森也罷，他們書寫的藝術(shù)史只應(yīng)該作為你走進(jìn)藝術(shù)的起點(diǎn)，而絕不是終點(diǎn)。關(guān)于“藝術(shù)史”的局限，前文已多處提及。本書無疑能夠幫助讀者構(gòu)建一幅明晰合理的西方藝術(shù)史圖景。但是，請(qǐng)不要拘泥于他們教你的理解藝術(shù)的方法，請(qǐng)不要迷信于他們給你的正統(tǒng)敘事的范本。讓我們?cè)诖撕蟮倪M(jìn)階閱讀中，在參觀博物館的旅程中，在與專業(yè)人士的交流中，不斷去修訂腦子里原有的圖景，去書寫自己心目中的藝術(shù)史吧！
【附錄】幾種重要的藝術(shù)史教材或讀本出版情況一覽
1.《加德納藝術(shù)通史》(Gardner's Art through the Ages)，1926年首版，最新是2015年第15版，由Fred S. Kleiner修訂。中文版最新為第12版（第15版正在翻譯中）。
2.《藝術(shù)的故事》(The Story of Art)，1950年首版，1995年推出最后一版(第16版)，此后作者貢布里希去世。中文版為第16版。
3.《詹森藝術(shù)史》(Janson's History of Art)，1962年首版，最新是2010年第8版，由六位教授合力修訂。中文版為第7版。
4.《世界藝術(shù)史》(A World History of Art, 又名The Visual Arts: A History)，1982年首版，最新是2005年第7版，目前兩位作者Hugh Honour和John Flemming均已去世，可能不會(huì)再有新版。中文版為第7版。
5.《藝術(shù)史》(Art History)，1995年首版，最新是2017年第6版。它采用了與加德納版相同的通史寫法，更適于教學(xué)，目前在美國(guó)頗為流行。第一作者M(jìn)arilyn Stokstad已于2016年去世。中文版僅引進(jìn)過簡(jiǎn)編版《藝術(shù)簡(jiǎn)史》。（文/喻柏雅）
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