兩宋繪畫對當(dāng)下的啟示在于以一種樸素心境面對繪畫

“研究兩宋繪畫對當(dāng)下有正本清源的作用，兩宋繪畫的啟示在于以一種樸素的心境面對繪畫，回歸繪畫的本真。”在上海畫家邵仄炯眼里，中國山水畫的高峰在宋元，尤其是兩宋的山水畫，可以說是中國山水畫從成熟走向輝煌的重要時期。12月16日，上海劉海粟美術(shù)館將舉行邵仄炯山水畫展“存神養(yǎng)志”?！芭炫刃侣劇に囆g(shù)評論”刊發(fā)的此文是其對于中國繪畫傳統(tǒng)尤其是兩宋繪畫的一些思考。

《又見家山一》，50×130厘米

中國山水畫的高峰在宋元。尤其是兩宋的山水畫，可以說是中國山水畫從成熟走向輝煌的重要時期。它上承唐五代下啟元明清，無論是格物的院體畫，還是士大夫的文人畫在中國繪畫史上都起到了開風(fēng)氣之先的作用，對后世影響極大。

兩宋繪畫可以說是哲學(xué)的繪畫。因宋代尚“理學(xué)”重“格物”，因此也將此種精神與方式移植于繪畫之中。宋代的繪畫以象真為貴，一朵花、一只鳥、一棵樹、一塊石無不表現(xiàn)得精妙絕倫，畫面不僅是真實的再現(xiàn)，也是詩意的傳達(dá)。以“因性之自然，究物之微妙”來寫真造化是宋畫的要旨所在。

宋代的畫家將個人的性情與自然陶溶，潛心感悟領(lǐng)會宇宙萬物之變化與美好，無論是徽宗的花鳥趙昌的草蟲，還是李成的寒林范寬的雪景都能做到近取其質(zhì)遠(yuǎn)取其勢，盡精微而至廣大。

北宋的山水畫多以全景式的構(gòu)圖為主，肅穆穩(wěn)健氣勢恢弘，顯露出一種莊嚴(yán)堂皇的氣格。畫者絕非單純描摹造化，山水的自然空間在以高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的營造中次序井然。山川草木、云水氣脈均起承轉(zhuǎn)合，主賓分明排列有序，時空轉(zhuǎn)換四季更替都在謹(jǐn)嚴(yán)的構(gòu)思與理法的把控之中。相比北宋的全景山水，南宋的邊角構(gòu)圖另辟蹊徑，其幽緲、清曠的格調(diào)則帶有濃濃的去國憂思與感傷的詩意。

北宋后期的山水畫品類如：水墨、淺絳、青綠、金碧等大大豐富，與此同時筆墨技法也日趨完善而多樣：豆瓣皴、卷云皴、大小斧劈皴、解索皴等繪畫語言均來自對不同自然現(xiàn)象的概括和提煉，筆墨形態(tài)與自然造化互參與轉(zhuǎn)化已達(dá)到了幾乎完美的理想狀態(tài)。后代的山水筆墨無不受此啟發(fā)并在此基礎(chǔ)上拓展演化。

在文人畫家中我特別關(guān)注的是二米的水墨云山，二米啟悟于江南迷蒙的云山景致，創(chuàng)造性地以不同濃淡的橫點積加，渲染出江南山的靈秀、云的流動。在“李郭山水”一統(tǒng)的格局下獨辟蹊徑創(chuàng)格米家法，對水墨山水畫形式的開拓有了特殊的貢獻(xiàn)。故歷代山水大家都有仿米的傳承和創(chuàng)變，可見其影響之深遠(yuǎn)。

蘇東坡有詩曰：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定此非詩人?！碧K軾、文同都是宋代的文人士大夫，并不以繪畫為職業(yè)，他們對畫興趣濃厚，但因缺乏院體職業(yè)畫家的技能而無法刻畫創(chuàng)物。于是他們將士人擅長的書法、詩詞融入畫中，以一種不拘于法的自由方式釋放心靈與情感。這種方式可以上溯王維的“詩中有畫，畫中有詩”。在蘇軾、文同、米芾的大力倡導(dǎo)下，一種新的繪畫和審美方式成為了風(fēng)尚，這種重意、尚趣、游戲的藝術(shù)狀態(tài)對趙孟頫及元代繪畫產(chǎn)生了重大的影響，這股勢力也是宋代繪畫的一個重要組成部分。

兩宋畫家的格物與率真，再現(xiàn)與游戲共同筑就格物了宋代繪畫的完備體格與嶄新圖式。無論是院體畫家還是文人畫家各自在不同的位置和領(lǐng)域，憑借勤奮與天資創(chuàng)造的作品已成為后代學(xué)習(xí)的不朽經(jīng)典。

院體畫與士大夫畫在兩宋各具特色。院體畫講求技藝，以一種正規(guī)化的方式強(qiáng)調(diào)繪畫的嚴(yán)肅性，技術(shù)精湛到位，功力深厚，以法備取勝。士大夫畫側(cè)重藝術(shù)的通感，關(guān)注畫家的個人修為與全面的素養(yǎng)。其畫技雖不及院體畫家，但是士大夫畫能化實為虛，揚長避短，以獨特的方式感知生命與自然。院體精工但易為技所囿，難以融會通達(dá)。士大夫之畫常顯草率與游戲但其才情創(chuàng)變一洗畫家謬習(xí)之法，不落畫師魔界。

兩宋繪畫對于當(dāng)下中國畫的意義，就我個人的理解：一方面研究兩宋繪畫可有正本清源的作用。在當(dāng)下中國畫創(chuàng)作多元的狀態(tài)中，要找準(zhǔn)中國畫的本源與根脈。通過對兩宋繪畫經(jīng)典地再認(rèn)識，把握中國繪畫的藝術(shù)思維、語言體系，以此為根基來感受時代，推陳出新。其二，兩宋繪畫的啟示在于以一種樸素的心境面對繪畫，回歸繪畫的本真。去除焦躁的心態(tài)，放下自我放下個性，以一種無我的狀態(tài)進(jìn)入繪畫，敬畏自然創(chuàng)真務(wù)實。

《海上七》，38×89厘米，2016

中國畫的多元格局，應(yīng)該是一件好事。因為我們處在一個多元文化交織的網(wǎng)絡(luò)中，傳統(tǒng)中國畫面對世界的多元，各種文化的碰撞相融會產(chǎn)生很多新的東西，這些新事物可能是時代文明的新產(chǎn)物，這也會讓當(dāng)代的中國畫家對中國畫的現(xiàn)狀有新的思考和探索。但關(guān)鍵是我們?nèi)绾蝸斫缍ā⒄J(rèn)知中國畫？我們自己站在哪個角度、位置來看待中國畫？從而了解自己想要做的事情。傳承優(yōu)秀的民族文化，以敬畏之心，全面繼承，如同整理國故，不加任何的改動與發(fā)揮，這是一種。另一種以完全開放的姿態(tài)打破中國畫形式技藝的界限，從形而上的角度努力挖掘中國畫的思維方式、藝術(shù)智慧及其身后的哲學(xué)、宗教背景，同時拓展其外延將其某些特點融入或移植到其他藝術(shù)形式之中得以再生。再有一種，能在中國畫脈傳承的基礎(chǔ)上。在當(dāng)下的語境中以中國畫的本體為核心來吸收多元形式來創(chuàng)格與新變。當(dāng)然在多元紛繁的創(chuàng)作中自然有高低優(yōu)劣之別，但能明了自身的方向與目標(biāo)并持之以恒，自然會有成就。任何的迷茫、無序、跟風(fēng)，都是缺乏認(rèn)知與主見的表現(xiàn)。

《天光云景》

從表面上看，在當(dāng)下中國畫多元創(chuàng)新的豐富表象下實則是掩蓋了中國畫學(xué)傳統(tǒng)根基薄弱的病態(tài)。另一方面也是傳統(tǒng)自身的貧血與僵化，傳統(tǒng)自身缺乏轉(zhuǎn)化與再生能力的表現(xiàn)。今天的中國畫創(chuàng)作在面對世界格局之時，我們更需要認(rèn)清自身的立足點，回望傳統(tǒng)、重讀經(jīng)典，為的是傳承古人的智慧與經(jīng)驗。因為他們曾經(jīng)創(chuàng)造出了輝煌的文明與作品。兩宋繪畫即是其中重要的組成部分。今天我們不缺少奇思與妙招，缺少是敬畏與耐心。（文/邵仄炯）

展出現(xiàn)場